石嵩

(中央民族大學外國語學院，北京100081)

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英語世界20世紀30年代中國電影研究述評*

石嵩

(中央民族大學外國語學院，北京100081)

摘要:本文運用跨文化變異研究的理論視野與方法，系統(tǒng)梳理審視了英語世界學者針對20世紀30年代中國電影研究時所取得的具有代表性的相關研究成果。裴開瑞提出的將20世紀30年代中國左翼電影置于第三電影解放之美學的視野中進行探討、畢克偉為這一時期西方文化元素進入中國影片所受的不公待遇進行的辯護、里斯特對聯(lián)華電影公司影片視覺風格的西方影響研究解讀等，豐富拓展了我們自身對于20世紀30年代中國電影研究的認知和理解。但與此同時，本文指出了英語世界學者從異質文化語境介入到這一時期中國電影研究時所存在的問題和不足，希望引起國內學界的注意與深入探討。

關鍵詞:英語世界;中國電影研究;異質文化語境

20世紀30年代被譽為中國電影發(fā)展的第一個黃金階段，作為中國電影史上一個重要的歷史時期，它近年來也引起了英語世界中國電影研究者越來越多的關注。英語世界中國電影研究先行者陳力( Jay Leyda)曾在他本人編著的英語世界第一本中國電影史研究專著《電之影:中國電影與電影觀眾》中指出:“中國電影歷史最引人注目、最令人驚奇的一段時期是以一場持續(xù)近二十年的地下運動為特征的。而且，這段時期內制作的電影在多個重要方面比中國革命取得勝利后制作的電影要好得多?！保?］陳力所指出的中國電影發(fā)展的“一段時期”即涵蓋了本文所要重點關注的20世紀30年代這一歷史時期。而通過梳理英語世界中國電影研究相關文獻可以發(fā)現(xiàn)，英語學界針對這一時期中國電影的研究在研究視角、研究方法、研究對象等方面呈現(xiàn)出了與國內學界相關研究的差異范式。

在中國左翼電影研究方面，英國學者裴開瑞( Chris Berry)參考了費爾南多·索拉納斯( Fernando Solanas)和奧克塔維奧·杰提諾( Octavio Getino)的有關第三世界電影研究的著述《邁向第三世界電影》中的相關理論，同時借鑒了特肖梅·加布里埃爾( Teshome Gabriel)在《第三世界與第三世界電影:解放之美學》中提出的觀點，結合他本人的在華電影工作體驗以及對程季華《中國電影發(fā)展史》中有關20世紀30年代中國電影研究的相關批判，提出了將20世紀30年代中國電影尤其是左翼電影置于世界范疇的第三電影進行考量、運用解放之美學的思想方法加以研究的全新路徑。

美國學者畢克偉( Paul G．Pickowicz)專注于20世紀30年代中國電影中的“精神污染”問題，尤其關注中國所拍攝的抵制西方文化入侵、抵御外來精神污染的影片研究。他指出:“理解中國電影與流行思想文化之間的關系是研究中國電影的一大挑戰(zhàn)?！保?］西方自由主義文化的確大舉進入中國，但是它并不應該成為中國自身病痛的替罪羊。中國官方定義的所謂精神污染主題的電影，并不能被視為對于中國傳統(tǒng)文化、價值觀、政治體系崩潰的罪魁禍首。而在中國，左翼知識分子電影人對于精神污染主題電影的批判，很大程度上受到意識形態(tài)色彩強烈的斯大林批判模式影響。

加拿大學者彼得·哈里·里斯特( Peter Harry Rist)認為20世紀30年代的中國無聲電影和早期有聲電影的國際地位被嚴重低估;而20世紀30年代，電影藝術在上海繁榮發(fā)展，尤以聯(lián)華影業(yè)公司為甚。他總結分析了聯(lián)華影業(yè)公司電影呈現(xiàn)出各種各樣的特點:“半現(xiàn)實、半夸張的表演風格;民族主義和社會主義的敘事方法及角色發(fā)展方法;角色互動時的獨特處理方法;公共關系比愛情關系更重要;借鑒好萊塢的風格方法(如鏡頭移動和軟焦鏡頭)以及他們對不同情境(如對生命的肯定以及強烈情感的表達)的適應性?！保?］里斯特所選取研究的1931—1937年間由上海聯(lián)華電影公司拍攝的影片，尤其是他對影片所呈現(xiàn)出的視覺風格的分析值得我們參考借鑒。

一、第三電影解放美學視野下中國左翼電影研究

毋庸置疑，通過海外巡展、國際電影節(jié)的參與交流、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體的傳播方式，中國電影已經(jīng)不再是西方學者遙不可及的對象，而是日益成為被審視、被操作、被加工的素材?，F(xiàn)在的問題是中西方學者應該如何彼此正確地看待對方:當西方學者探討中國電影時，首當其沖的問題就是跨文化批判性研究及其適用性問題;而對于東方學者來說，重要的是如何將各種不同的批判相整合吸納，使之成為完善自身認知的有機組成。

在英語世界，中國電影被歸為與西方電影相對的“他者”范疇，其專業(yè)術語是被稱之為“第三世界電影”類型，因此常常按照“第三世界電影”及其衍生出的相關政治美學標準進行審視評判。但是，裴開瑞深知在中國語境中，中國自己從未將這段電影史納入過“第三世界電影”類型進行討論。裴開瑞在進入到20世紀30年代中國電影研究領域之初，注意到了文化語境差異問題，因此他首先將程季華所編的《中國電影發(fā)展史》作為參考并給予了很高的評價:“這本于1963年出版的巨著，涵蓋了中華人民共和國成立之前的中國電影發(fā)展歷史，是中國唯一一本該類型書籍，因此，被譽為是官方標準介紹中國電影史的集大成者?！保?］的確，程季華主編的這套書，在很長一段時間引起了電影研究者和普通讀者的極大關注，也在許多領域引起了觀點之爭，其中就包括程季華對20世紀30年代電影的立場問題。程季華在書中堅持認為，致力于左翼電影的電影工作者是在中國共產黨文化和宣傳政策下開展工作的，他們是中國電影產業(yè)的先驅者;左翼電影符合當時的各種政策，因此是中華人民共和國的電影遺產之一。但是，裴開瑞細讀了中國左翼作家聯(lián)盟形成的內容并對程季華在書中的論述提出了自己的看法，他認為:“程季華在書中是提出論點，而不是陳述不爭的事實。因此，我們不能想當然地認為，在三十年代或六十年代早期，電影工作者與共產黨之間存在如此緊密的關聯(lián)。”［4］

帶著這一質疑，裴開瑞重新在西方語境中尋找20世紀30年代中國電影研究的可行理論依據(jù)。裴開瑞認為:“對三十年代中國左翼電影的有效研究可與第三世界電影相關聯(lián)，進而使其進入到西方批判性研究的框架中。”［4］裴開瑞借鑒費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·杰提諾在《邁向第三世界電影》中提出的“第三電影”這一術語修辭，用來解釋中國電影作為與第一世界、第二世界的概念相對應的第三世界電影。由此，中國電影尤其是20世紀30年代的中國左翼電影，可以被看作社會變革的助推力乃至必要因素，而不是落后于基礎設施建設的一種上層建筑;而具有革命精神的電影工作者、制作者、發(fā)行者等，自然成為對既有的社會體制進行直接無情抨擊的人。第三電影理論，建立起英語世界對中國20世紀30年代左翼電影研究的跨文化研究橋梁，從這個點切入，可以對以政治服務為目的的左翼電影進行跨文化的批判主義研究。

此外，裴開瑞還借鑒了特肖梅·加布里埃爾在《第三世界的第三電影:解放之美學》中做出的研究成果，即將“第三電影”從規(guī)定性領域轉化到了描述性領域，并試圖將其與中國20世紀30年代左翼電影研究構建更密切、更深入的聯(lián)系，從而推進到一個更廣義的研究領域。裴開瑞認為“第三電影”的范圍應涵蓋第三世界具有共同特征的電影，這些特征包括第三世界國家獨立制作的電影以及反映當?shù)厣鐣栴}和政治問題的電影。它們都應被視作是非殖民地化政治運動以及廣義馬克思主義闡釋的一部分，而且應同時體現(xiàn)反帝國主義與反好萊塢電影制作風格。中國20世紀30年代的左翼電影與加布里埃爾所描述的廣義第三電影有許多共同之處，因此，“解放之美學”成為裴開瑞審視這一時期中國電影的關鍵概念。

比照程季華曾在《中國電影發(fā)展史》中作為例證的細讀影片，裴開瑞的研究解讀了6部帶有鮮明左翼色彩的20世紀30年代中國電影，分別是《春蠶》《大路》《桃李劫》《女神》《十字街頭》和《馬路天使》。在題材方面，這些電影反映的社會和政治問題類型正好契合了《第三世界的第三電影:解放之美學》中的理論。程步高在1933年拍攝的《春蠶》，以慢而有規(guī)律的節(jié)奏表現(xiàn)了中國農民的生活方式，反映了蠶農們的處境:一方面受到國外市場控制，另一方面也受到封建主義壓迫。孫瑜在1934年拍攝的《大路》，講述了一群城市失業(yè)青年保家衛(wèi)國的愛國故事，他們前往內地支持中國軍隊抗擊日本侵略者。應云衛(wèi)在1934年拍攝的《桃李劫》，講述了受過良好教育、堅持自己本性與原則的年輕人的命運悲劇。而吳永剛在1934年拍攝的《神女》也是一個類似的悲劇故事，講述一個妓女和她所受到的歧視。1937年袁牧之拍攝的《馬路天使》描繪的是中國市井生活。沈西苓在1937年拍攝的《十字街頭》，講述了一群年輕人最終團結在一起保家衛(wèi)國、抵抗日本侵略的故事。

在毛澤東時代的中國，評判上述這些影片有兩個主要因素:首先，電影制作方的制作意圖和其遵循的方針政策;其次，是否運用了社會主義現(xiàn)實風格的原則。裴開瑞引介了程季華在《中國電影發(fā)展史》中對《春蠶》這部電影在劇本改編和表現(xiàn)手法的準確度上的批判，并將它與加布里埃爾對電影表現(xiàn)手法的格外關注進行關聯(lián)。程季華對影片中的細節(jié)準確把握格外青睞，并且還高度贊揚了電影對養(yǎng)蠶過程的紀實性記敘——從毛毛蟲階段到蠶繭階段都進行了非常真實生動的記敘。程季華沒有特別分析影片中的修辭性描述以及觀眾的實際接受度，但提到了這部電影深受廣大影迷們喜愛。也就是說，如果電影符合政治要求，那么就可以認為觀眾會真正從中有所收獲。當然，傾向于反幻想的電影風格或非好萊塢式的制作方式對于當時的中國電影也都是極其重要的成功要素。裴開瑞卻從全球視野出發(fā)，審視影片在特殊歷史語境所具有的別樣意義并得出了更具普適性的客觀評價。在經(jīng)濟殖民主義時代里制作的電影，表現(xiàn)的是中國人民的生活和問題，而不是模仿西方非現(xiàn)實主義，這一點本身就非常值得肯定。此外，20世紀30年代中國電影的其它方面也值得審視和研究，其中包括篇章修辭手法和具體的觀眾接受度。從修辭角度來說，觀眾的定位應給予高度重視，即觀眾是否具備相當?shù)闹R水平對電影進行正確解讀。

裴開瑞將中國20世紀30年代電影，尤其是左翼電影納入到世界電影研究的范疇進行考量，并將第三世界電影理論結合解放之美學用于描述這一時期的中國電影。這種思考問題的方式和角度，應該說從一定程度上，彌補了我們自身思考維度的欠缺和局限，對其相關觀點的引介與述評更是可以使國內學界20世紀30年代中國電影研究充實豐滿。西方理論對這一時期中國電影研究的成功介入，又豐富完善了理論自身發(fā)展的維度。這樣的外部介入會起到對中國電影以及中國電影研究本身滋養(yǎng)與正能量的功效。同樣地，如果能更全面徹底地探討“解放之美學”并將其應用到30年代中國電影研究，甚至是推而廣之到更為縱深的中國電影研究領域，那么結果將會更為受用，其影響不僅僅對中國電影研究自身，更會涉及到整個世界電影研究的格局。

二、如何對待20世紀30年代的“精神污染”

畢克偉曾經(jīng)指出，“在中國那些聲稱保護中國人免于遭受外國精神污染的人經(jīng)常把自己定義為中國傳統(tǒng)文化精華的道德衛(wèi)士。按照他們的邏輯，擁抱西方文化就等同于文化背叛?！保?］因此，1931—1935年間的中國電影創(chuàng)作，曾一度在中國大陸受到批判。因為那段時期的中國電影創(chuàng)作在非歐洲的文化語境中亦受到了所謂精神污染、資產階級自由化運動的強烈影響。

畢克偉從西方的視角切入，探尋、剖析、解讀20世紀30年代具有西方文化元素或受西方文化影響較明顯的中國影片，重點探討它們的進入對中國電影制作及其社會生活產生的影響。例如1931年，由卜萬蒼導演，金焰、阮玲玉主演的《桃花泣血記》，影片講述的脆弱愛情故事為五四知識分子所不屑。畢克偉認為，“本片中通過強大的性幻想展現(xiàn)情感力量和精神污染?！保?］在《桃花泣血記》中，并沒有關于經(jīng)濟、政治、技術等層面的西方影響，而更多反映和代表的是西方文化從根本上如何入侵并腐蝕中國人的心靈與精神。這部電影主要是警告年輕人道德敗壞的危機，它投射了悲情的難以磨滅的印象，純情東方美女被西方外來者所玷污。影片中雖然刻畫了中國不同的社會階層以及經(jīng)濟層次的劃分，但是階級劃分卻是單純的二元對立的。影片對后續(xù)電影作品創(chuàng)作產生了影響，并引發(fā)了更加激進的有關精神污染主題的政治性討論，為后續(xù)的許多精神污染電影樹立了標桿?；谟捌氉x，畢克偉同時指出了中國20世紀30年代影片的重要性與不足——“重要性:一，接受西方思想的五四青年，具有潛在巨大的觀影人群，是小說作品所無法比擬的。二，電影作品具有原創(chuàng)性。缺點與不足:一，幼稚簡單的創(chuàng)作理念，使阮玲玉的演繹大打折扣。感性的以及都市情節(jié)劇似的敘事風格扭曲了中國與西方的相遇，錯誤表達了民國初期中國鄉(xiāng)村的情況。”［2］

1932年由蔡楚生拍攝的《粉紅色的夢》代表了20世紀30年代政治思想的巨大轉型，精神污染的基本主題同樣體現(xiàn)在其中。但是，畢克偉認為，“蔡楚生所拍攝的影片與卜萬蒼有所不同，因為他通過影片探尋了中國社會道德淪喪的根源。但是，卜萬蒼的影片作品暗示大城市與西方文化道德腐化密不可分。此外，影片發(fā)生在完全邪惡與非中國的語境之中，使觀影者洞悉污染發(fā)生的全過程。”［2］但是，順著畢克偉的研究路徑我們也可以看到，無論是蔡楚生還是卜萬蒼都帶有簡單純潔的二元對立中式思維，單純地將西方道德等同于道德淪喪，將東方置于無辜受害的境地，使東西方成為對立兩極而忽視了中間的灰色地帶，令觀眾別無選擇從而使他們對“西方邪惡”不可能辯證對待、理性分析。而這樣一個核心主題也成為后續(xù)所有以精神污染為主題的影片的共性。

畢克偉還分析了1934年孫瑜的電影作品《體育皇后》。在《體育女皇》中，孫瑜用傳統(tǒng)的形式途徑去探討精神污染并由此而產生的模棱兩可的結果。作者試圖通過影片表達一種新女性無知卻清純，并由此揭示西方精神污染的危害?！皼]被污染的年輕女子代表道德純潔、誠實簡單的中國鄉(xiāng)村，影像中的都市上海往往被描述為不自然、疏離與精神腐敗?！保?］因此，包括《體育皇后》在內的較早期中國影片在對待外來文化精神污染時，往往都以嘲弄反諷的方式展現(xiàn)。

畢克偉在分析1934年由張石川等導演的《女兒經(jīng)》時，將其視作“意識形態(tài)混亂的案例”。［2］因為，《女兒經(jīng)》僅僅通過不同人物之間的對話，比較感性化表面化地描寫了西方價值觀進入中國之后對各階層人民的影響，進而來展現(xiàn)反都市反精神污染主題，其結果卻貶低了婦女運動本身所具有的價值。畢克偉更犀利地指出:“影片在無意識間將精神污染的對象描繪為具有神秘吸引力的受害者，將西方文化的負面影響視作中國道德文化崩盤的根源。”［2］

20世紀30年代中葉，中國電影出現(xiàn)了反西方精神污染的新熱。1935年由羅明佑、費穆導演的《天倫》即是一例。在畢克偉看來，“正如其他20世紀30年代中國電影對待西方外來的精神污染一樣，《天倫》在邏輯上無法客觀審視中國文化在西方文化面前的失敗?！保?］在畢克偉眼中，影片存在一定的誤導甚至矯揉做作，不僅僅是因為影片中沒有20世紀30年代共產黨所倡導的階級斗爭，而且也沒有知識分子、上層社會提及的在民國早期對儒家道德思想的質疑。畢克偉把《天倫》與吳永剛在1935年拍攝的影片《小天使》做對比，因為他感覺兩部影片對待資產階級文化都像易傳染的瘟疫一般。但是，吳永剛對于西方文化的處理具有救贖意味?！皡怯绖傇凇缎√焓埂分袑ξ鞣酵鈦砦幕隽祟愃圃\治精神疾病似的病理分析，其運用的手法有點類似基督教人文主義，樂于呈現(xiàn)人類改造自己的精神生活。并且探尋一種方式可以對外來的文化產生免疫，就是模仿劇中小天使的行為?！保?］

此外，畢克偉還細讀了1935年由許幸之導演的《風云兒女》，他發(fā)現(xiàn)在處理西方外來文化污染問題的時候，這部影片與國家保衛(wèi)戰(zhàn)的主題結合起來。但是，在畢克偉看來影片深層次的本質卻是對外來精神污染的批判與抵抗——“實際上，影片想要表達的是，凡是屈從于破壞性外來精神污染的行為都是背叛了國家，而且叛徒必將死亡。接受外來文化價值的結果只有兩個，其一，他們無恥地拒絕了中國傳統(tǒng)價值的仁愛與家庭觀;其二，他們拒絕保衛(wèi)遭受外來入侵的祖國。”［2］在畢克偉看來，外來文化在中國被攻擊重點不在于它是污穢的精神污染，而在于它是外來的所以被認為是污染的。

基于上述影片的細讀分析，畢克偉對中國20世紀30年代電影的發(fā)展做出了整體性評判。他指出，“二十世紀二十年代流行的愛情故事、武俠傳奇、異裝經(jīng)典劇最終讓位于三十年代的，尤其是中國共產黨電影團隊的、激進的、反封建的愛國電影?！保?］的確，20世紀20年代，中國電影與五四運動的關聯(lián)相對較少。它們更多的是從戲曲雜耍、好萊塢電影和流行戲曲傳統(tǒng)中借鑒與吸取靈感，電影的主要功能還是以為市場提供大眾娛樂為主。文盲與半文盲觀眾對五四運動知識分子所倡導的激進思想并沒有太多共鳴。因此，知識分子不僅僅將電影制作視作嚴肅的電影形式，還常常將普通人的生活孕育其中。到了20世紀30年代，代表不同政治力量的電影制作者都意識到可以運用這種新媒體來塑造半文盲群體的意識形態(tài)。因此，正如畢克偉總結到的:“左翼與右翼都對電影影像的強烈感染力產生了極大的興趣，因此，電影的政治功能遠大于了其藝術功能，成為了意識形態(tài)武器。”［2］

通過審視英語世界學者如何看待西方文化進入中國電影，以及20世紀30年代中國電影對待西方文化作為精神污染主題的抵制態(tài)度，我們反觀自身研究，可以發(fā)現(xiàn)大陸學界對這一時期的影片，尤其是相關精神污染主題的影片關注度不夠;更不可能像西方學者那樣敏銳地感知到西方文化在中國語境所遭受的“不公正待遇”。畢克偉認為，“在精神污染主題的影片中，觀眾被過度放大化地展現(xiàn)了西方文化的腐朽、追求個人愉悅的邪惡面所引導。但是，西方文化多元的、復雜的、纖細的層面并沒有得到展現(xiàn)?！保?］畢克偉所選擇論述的影片，都曾流行于20世紀30年代的中國，展現(xiàn)了社會生活的方方面面，得到了大眾較為廣泛的接受，將它們組合起來，按照精神污染主題的脈絡連貫，它們的確組合構成了一幅對西方外來文化的諷刺漫畫。導演們通過這一系列影片所要傳達的拍攝意圖也趨于明朗，即中國觀眾應該認定西方文化是污染的、危險的、敵對的。

按照畢克偉的邏輯，西方自由主義文化大舉進入中國，但它并不應該成為中國自身病痛的替罪羊，更不能將中國自身文化坍塌的責任歸咎于被中國認定的所謂精神污染主題的電影;中國需要采用一種客觀批判的審視態(tài)度，對待中國傳統(tǒng)文化和價值觀以及政治體系的崩潰等問題;而左翼知識分子電影人對于精神污染主題電影的批判極大地受到意識形態(tài)色彩強烈的斯大林批判模式的影響。畢克偉在他所研究列舉的電影中，總結歸納出了相通的觀點，即西方文化是污染的、邪惡的，只要中國人采用、接納西方文化就是一種國恥，會受到猛烈批判等。畢克偉站在西方文化語境，敏銳地感知到西方文化進入以中國電影為代表的中國社會文化生活之初所遭遇的尷尬和不公正待遇。雖有過度敏感之嫌，但他的研究的確開啟了我們重新認知20世紀30年代電影的另一路徑，并且可以使我們反思當下在對待、接受外來思想文化時到底應該采取一種怎樣的態(tài)度?——既不能妄自菲薄地全盤拿來，也不能剛愎自用地拒之門外，而是應以我為主，立足自身、冷靜斟酌、客觀審視，擇其善者而從之。

三、對東方視覺風格的西方解讀

彼得·哈里·里斯特選取了1931—1937年間由上海聯(lián)華電影公司拍攝的電影，著重探討影片中所呈現(xiàn)出的獨特東方視覺奇觀。半現(xiàn)實、半夸張的表演風格，民族主義和社會主義敘事方法，角色扮演與角色之間的互動演繹，公共關系中的愛情關系處理，好萊塢拍攝風格如鏡頭移動、軟焦鏡頭的東方運用等，都引起了里斯特的強烈興趣。

里斯特從影響研究的方法入手，以西方電影為參照系，指出德國表現(xiàn)主義的代表人物弗里德里?！ねっ? Friedrich Wilhelm Murnau)及其電影《日出》( Sunrise: A Song of Two Heroes，1927年)以及福克斯電影公司隨后拍攝的影片，特別是弗蘭克·鮑才奇( Frank Borzage)導演的電影，對上海電影的影響非常大。例如，明星公司1937年拍攝的電影《馬路天使》與鮑才奇在1927年拍攝的無聲電影《第七天堂》關系十分密切。此外，聯(lián)華公司電影中的鏡頭運動手法通常都受到鮑才奇的影響，例如在電影《野玫瑰》中，出現(xiàn)了“中國電影史上第一架攝像機升降架”。［5］168鮑才齊在拍攝《第七天堂》時，使用了升降架的拍攝手法并特地搭了一處布景，專門用于升降架在幾節(jié)臺階的上下運動，以表現(xiàn)一對年輕夫妻居住的貧窮的第七層住宅區(qū)以及他們要爬上這些樓梯的艱辛。而在孫瑜1932年導演的電影《野玫瑰》中，鏡頭的運動表達出另外一種意義，用王人美的話說就是“生動地刻畫了上海人民擁擠不堪的居住環(huán)境”。［5］169這種聯(lián)合使用布景和升降架的方式也用在了孫瑜1933年導演的另外一部電影《天明》中，電影還采用了極端的攝影角度以體現(xiàn)上海人民日常生活的擁擠壓抑的狀況。該電影采用了對比的拍攝手法，使主人公黎莉莉飾演的菱菱在上海的生活和在鄉(xiāng)村無憂無慮的快樂生活形成強烈對比:電影一開始采用推拉鏡頭跟拍鄉(xiāng)村河岸，以表現(xiàn)景觀的開闊并強調年輕人的嬉鬧;隨后，電影通過跟拍巨大的睡蓮葉子以倒敘的鏡頭表現(xiàn)出這對情人田園牧歌式的約會場景。在孫瑜導演的其他電影，如《火山情血》和《小玩意》中，跟蹤拍攝手法似乎是為了確定農村背景，并展現(xiàn)內部布景，同時將電影人物和環(huán)境結合起來為該場景注入強烈的情感力量。里斯特認為這種跟蹤拍攝法與法國知名導演讓·雷諾阿“橫向景深”的“現(xiàn)實主義”風格相類似。

聯(lián)華公司最多產的首席攝影師黃紹芬在1931年為卜萬倉導演拍攝的電影《桃花泣血記》中，有不少鏡頭移動也引起了里斯特的興趣，并在西方語境試圖找到相關參照。例如，電影跟拍了農場中牛車的移動，在拍牛車中的嬰兒長大時，鏡頭從相反方向拍攝她和她的男友走進一處桃花林的場景，里斯特認為這是一種肯定生命、現(xiàn)實主義的拍攝手法。在《神女》中，攝影師洪偉烈用了相當多的移動鏡頭拍攝阮玲玉所飾演的妓女角色。而在電影主角是女性且是一名備受譴責的妓女的背景下，這種拍攝手法令里斯特感到十分驚奇，并被認為顯示了極強的主體性。尤其是洪偉烈用一處中等近景特寫鏡頭跟拍了女主角，以刻畫出女主角決定報復偷她錢的惡棍的堅定決心。在此之前，阮玲玉所扮演的妓女將錢藏在墻壁上一塊磚的后面那段場景中，搖晃的鏡頭不僅表現(xiàn)出她瞄向門口的目光，也反映出她的絕望，里斯特感覺這樣的拍攝酷似20世紀30年代英國導演希區(qū)柯克的風格。

里斯特進一步指出，“聯(lián)華公司電影拍攝風格中另外一個比較有趣的方面就是對軟焦鏡頭的使用?！保?］20世紀30年代上海聯(lián)華公司所采用的“軟焦鏡頭”似乎常常用來表達主角的情感。電影《火山情血》和《神女》很可能就是這樣，前者感情表達比較夸張，而在后者中，阮玲玉扮演的角色在整部電影中一直在遭遇不幸。其關鍵情感的特寫鏡頭經(jīng)常采用軟焦鏡頭，這或許是為了向觀眾傳達憤怒和悲傷的情緒，或許是為了將此瞬間標示為情感爆發(fā)瞬間。有一個場景特別引起了里斯特的震撼，即在《神女》影片末尾處，“神女”殺了惡棍后被關進了監(jiān)獄，在監(jiān)獄柵欄后兩眼無神地望著外面的軟焦鏡頭。

里斯特的研究還發(fā)現(xiàn)，聯(lián)華電影制作人還使用了其它的電影手段表達電影內容。例如，孫瑜在1935年所拍攝的《大路》的最后，攝影師使用了重疊的手法，將被日本飛機炸死的年輕修路工人的鬼魂重疊在一起，這被里斯特解讀為一種象征手段，即中國年輕人即使死后也會聯(lián)合在一起，共同進行民主斗爭。又如，在羅明佑、朱石麟1935年拍攝的影片《國風》中，同樣有重疊拍攝手法的使用，以及一段相對較快的、刻畫正在打電話的年輕女人的蒙太奇手法，這都代表了充滿活力的資產階級社會上海的迅速發(fā)展。

里斯特發(fā)現(xiàn)20世紀30年代聯(lián)華公司電影的布景和室內裝飾經(jīng)常展現(xiàn)出令人嘆服的“現(xiàn)實主義”韻味。例如，電影《神女》中使用光禿禿的墻壁以及報紙糊的壁紙表現(xiàn)日常生活中的貧困現(xiàn)象。而電影《天明》以河上的垃圾船這個鏡頭表現(xiàn)上海的貧困。在電影《野玫瑰》中，漁村居民用竹子做的墻壁和屋頂與上海上層社會的精美室內裝飾形成對比，室內裝飾的“現(xiàn)代”風格在多部電影成為奢華鋪張的代名詞，如電影《歸來》《再會吧，上海》和《國風》。在影片《小玩意》中，玩具的使用具備多個方面的功能——作為聯(lián)系大人和小孩“玩?！钡墓ぞ撸硗婢咧圃煺叩乃囆g天分和創(chuàng)造性，表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活——如玩具制造廠與玩具制作者根深蒂固的樸素和純真之間的對比，在玩具所營造出的夢幻世界與帝國主義侵略的現(xiàn)實世界之間做比較，玩具的運用似乎是為了證明在現(xiàn)實世界中使用模型鏡頭的恰當性。

里斯特還發(fā)現(xiàn)，在電影《桃花泣血記》中，阮玲玉扮演的角色死后，她那少爺情人的母親答應少爺撫養(yǎng)他們的孩子時，在近景鏡頭中，一個空金屬花瓶被放在圓桌的顯眼位置上。這個鏡頭出現(xiàn)在階級界限最終被打破的時候，這個優(yōu)雅的且有點簡樸的物品被看作團結一致的象征，且在鏡頭后方起到平靜情緒、平衡內心情感的作用。此外，花在聯(lián)華公司電影中出現(xiàn)的頻率與其裝飾容器(花瓶)的頻率幾乎一樣高?！懊倒濉焙汀盎ā?桃花或梅花)出現(xiàn)在聯(lián)華公司的電影標題中。而這些花的意象很容易讓中國觀眾從影片標題中就可以聯(lián)想到很多東西，這些聯(lián)想?yún)s是西方電影觀眾無法想象的。再如，電影《一剪梅》是根據(jù)莎士比亞的戲劇《維羅納兩紳士》改編，這部電影與電影《桃花泣血記》一樣也是由卜萬倉導演。里斯特認為卜萬倉喜歡用深度構圖及門道或房間隔板表達一定的效果，這些通常暗示人物之間的聯(lián)系或分離。有時電影中的某個人通過隔板凝視另一個人，卜萬倉以這種細微的、有時具有喜劇效果的、單純的視覺方式表現(xiàn)出了欲望或想念，這點是受好萊塢恩斯特·劉別謙( Ernst Lubitsch)的影響。

綜上所述，彼得·哈里·里斯特所做的研究，從影響研究的方法論出發(fā)，站在西方語境針對20世紀30年代聯(lián)華公司電影的視覺風格進行了較為完整清晰的分析和差異于我們自身研究的解讀。他的研究為我們更全面深入地了解自身，尤其是認識20世紀30年代上海聯(lián)華公司電影的藝術價值，提供了一個可參照和思考的路徑，但是受制于他自身的西方視野和學術立場，里斯特所運用的影響研究方法總是試圖在中國電影拍攝手法與表達方式上找到與西方電影之間的淵源，又未免顯得有些過度闡釋之嫌。

20世紀30年代作為中國電影發(fā)展史上的第一個黃金時代，這期間所拍攝的影片所具有的藝術水準與價值，對當代影壇所產生的持久影響不僅引起了國內學界近年來的反思與再探究，同時隨著中國經(jīng)典影片的海外展映而引起了越來越多英語世界學者的關注和研究。英語世界中國電影研究所運用的理論視角、提出的差異觀點，例如將中國20世紀30年代左翼電影置于第三電影解放之美學的視野中進行探討、如何客觀全面地對待西方文化元素進入中國影片、聯(lián)華電影公司影片東方視覺風格的西方解讀等，的確豐富完善了我們自己對于20世紀30年代中國電影的認知和理解。但是，我們必須保持清醒的頭腦，英語世界學者身處英語語境之中，運用西方電影理論和其他相關學術理論方法，把這一時期的中國電影視作世界電影研究范疇內與西方電影相對立的“他者”存在而進行審視，他們以20世紀30年代的中國電影作為研究審視對象，要么去驗證其世界電影理論的正確性，拓展理論適用的緯度;要么為自身主體文化的偉大光榮正確做出辯護;要么試圖在東方他者的身上尋找西方的影響淵源。因此，本研究所做的跨文化變異研究的意義，正在于將英語世界有關20世紀30年代中國電影研究的差異性成果進行客觀分析、合理借鑒，以期為國內學界的相關研究做出一份微薄貢獻。

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(責任編輯周芷汀)

Reviews of the Chinese Film Studies of the 1930s in the English-Speaking World

SHI Song
( School of Foreign Studies，Minzu University of China，Beijing 100081，China)

Abstract:The paper systematically reviews Chinese film studies of the 1930s in the English-speaking world by using the cross-cultural variation theory and perspective．Chris Berry’s proposal that Chinese leftwing films in the 1930s should be discussed in the perspective of the aesthetics of The Third World film liberation，Paul G．Pickowicz’s defence of unfair treatment of elements of western culture into Chinese film in that period，and Peter Harry Rist’s interpretation of western influence on visual style in the Shanghai films made by Lianhua Film Company all enrich and broaden our understandings of researches on Chinese films in the 1930s．But at the same time，this paper points out the problems and insufficiencies that scholars of the English-speaking world who are from the heterogeneous cultural contexts encountered in that period when doing Chinese film studies，hoping to draw attention and generate in-depth discussion from academic circles．

Key words:English-speaking world; Chinese film studies; heterogeneous cultural contexts

基金項目:國家社會科學基金重點項目“中國當代文學海外傳播研究”( 12AZD086) ;教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“英語世界中國文學的譯介與研究”( 12JZD016)子課題;北京市優(yōu)秀人才青年骨干個人項目“中國電影海外傳播與北京都市國際形象建構研究”( 2014000020124G175) ;北京市社會科學基金項目“中國電影海外研究視野下的北京影像‘走出去’策略分析”( 15WYC072)

作者簡介:石嵩( 1980－)，男，山東濟南人，中央民族大學外國語學院副教授，文學博士，英國布魯內爾大學、美國密歇根州立大學訪問學者。

*收稿日期:2015-10-13

中圖分類號:J901

文獻標識碼:A

文章編號:1001-5035( 2016) 01-0048-08