劉廣宇, 曹　鋼

紀錄片發(fā)展之地方視角研究

劉廣宇1, 曹鋼2

(1.西南交通大學(xué) 人文學(xué)院， 四川 成都 611756； 2.四川電視臺大型節(jié)目研發(fā)中心， 四川 成都 610015)

關(guān)鍵詞：紀錄片；地方視角；新格局

摘要：當(dāng)紀錄片發(fā)展越來越傾向于經(jīng)國家走向國際和市場的時候，“地方”是不可或缺的。這是因為“地方”曾經(jīng)產(chǎn)生過許多紀錄片的傳世之作，涌現(xiàn)過強大的紀錄片創(chuàng)作群體。這些將會在“地方、國家和世界”的格局中再次凸顯其各種政治的、經(jīng)濟的、文化的、社會的以及歷史傳統(tǒng)與自然生態(tài)特色，并在其自身的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，即創(chuàng)作理念與方法、題材開掘與深入、人才互動與互補、文化傳播與交流、縱橫向合作與互動等方面為構(gòu)建我國紀錄片新態(tài)勢和新格局作出自身的貢獻。

近年來，紀錄片大潮一浪蓋過一浪。以央視為主體的國家層面的紀錄片高調(diào)出場激活了紀錄片在國人心中的巨大熱情。與此同時，由于新媒體技術(shù)的突飛猛進以及其被更多人群的熟練掌握與運用，紀錄片在策劃、創(chuàng)作、制片、播出、營銷乃至傳播效力等方面正進入一個全新的發(fā)展格局。對此，由北京師范大學(xué)“紀錄片中心”與中國傳媒大學(xué)“中國紀錄片研究中心”相繼出版的《中國紀錄片發(fā)展研究報告》(2009～2015)已有較為詳盡的梳理和研究，故此不贅述。但一個不可否認的事實是，在這樣全局性的概覽中，“地方”常常被邊緣化，其情形就如同當(dāng)前地方紀錄片本身所處的尷尬境地一般。而從歷史的角度來看，地方紀錄片在我國紀錄片的發(fā)展歷程中卻有著一段特殊的記憶與銘文。面對紀錄片的新時代，我們重提地方紀錄片的問題，這不僅是為了忘卻的記憶，更是想站在一種全新的格局上對我國紀錄片發(fā)展給以新的定位和研判。

一、曾經(jīng)的地方風(fēng)云

對于熟悉當(dāng)代中國紀錄片發(fā)展歷史的人來說，有這樣一個欄目《地方臺30分鐘》(以下簡稱《30分鐘》)是難以從記憶中抹去的。何蘇六在《中國電視紀錄片史論》中也曾以“案例解讀之二：‘地方臺50分鐘’(以下簡稱《50分鐘》)”〔1〕對其進行評述。在該小節(jié)中，他分別從其演變、機制、成績、功效、緣由乃至最后解體等方面進行了簡略的總結(jié)。但這個文字不足3000字的概略是難以承載該欄目對當(dāng)代中國紀錄片發(fā)展所帶來的影響力和開拓力的。

從目前“百度百科”上有關(guān)該欄目的信息來看，我們知道，從《50分鐘》到《30分鐘》，該欄目持續(xù)了近十年(1989～1998)之久，若按周播節(jié)目來計算，十年間該欄目至少播出了近500部(集)來自全國各地的優(yōu)秀紀錄片節(jié)目〔2〕。而遺憾的是，對這樣一個于較長時段播出數(shù)量較大，且明顯帶有過渡特色(中央與地方關(guān)系)與時代特色的紀錄片欄目，學(xué)界、業(yè)界的關(guān)注度是較為欠缺的。在CNKI上我們以主題“地方臺30分鐘”詞組輸入，有直接關(guān)聯(lián)度的文章才6篇：《電視紀錄片步入藝術(shù)殿堂——〈地方臺五十分鐘〉喜獲豐收》(黃望南，1990)、《只著一字盡得風(fēng)流——電視專欄〈地方臺50分鐘〉隨想》(徐宏,1990)、《〈地方臺30分鐘〉縱橫談》(劉民朝,1992)、《成功的探索——〈地方臺30分鐘〉節(jié)目評析》(葉子,1992)、《綠葉對樹的訴說——我心目中的〈地方臺三十分鐘〉》(劉學(xué)稼,1993)、《我們怎樣做〈地方臺30分鐘〉的編輯》(李虹,1994)。而且，這些以“隨感、體會與經(jīng)驗”為主的文章均產(chǎn)生在其播出的早期階段，因而其學(xué)術(shù)的含金量也就大打折扣。

值得一提的是，在一本《誘惑與回響——〈地方臺50分鐘〉解說詞暨評論選》(洪民生、臧樹清主編，中國廣播電視出版社1992年版)的文集中，我們才有機會對該欄目在當(dāng)時紀錄片中的影響力和拓展力有一個基本的了解。該文集由三部分組成：第一部分收集了29部(集)優(yōu)秀紀錄片的“解說詞”，第二部分收集了13篇來自不同創(chuàng)作群體與個體的“創(chuàng)作談”，第三部分收集了22篇知名學(xué)者的“評論”。那么，今天我們又將以怎樣的理性去評判這一當(dāng)時的“現(xiàn)象級”電視文化事件呢？

首先，該欄目極大的豐富了我國電視節(jié)目的文化屬性?！胺旁谶@個專欄中的節(jié)目，不能說都很完美。但它們大多經(jīng)過認真拍攝，精細加工，無論思想深度與藝術(shù)品位均屬上乘，因而在實際上代表著我國現(xiàn)階段電視文化較高層次的最新水平?！薄?〕如果把這句話放在那個時代來看，我們至少可以得到這樣幾種認識：一是當(dāng)電視文化作為一種大眾文化正在被國人所廣泛接受的時候，如何保持文化品質(zhì)與品位的引領(lǐng)性、傳承性與教化性是電視工作者必須正視的問題；二是就一種節(jié)目樣態(tài)來看，夾雜在電視新聞、電視劇甚至電視綜藝之間的電視專題片或紀錄片該以怎樣的立場與身份去堅守自己在電視園地中的神圣地位，給予電視文化以最大的深化與豐盈；三是此類欄目以不同的視角進入各個地方、各個領(lǐng)域甚至各種人群，對歷史、現(xiàn)實乃至未來作出多樣態(tài)的文化展示、人性洞見與歷史反思；四是此類欄目以紀實的聲音積極回應(yīng)了興起于20世紀80年代中后期國內(nèi)文化尋根與反思的熱潮。

其次，該欄目極大的提升了我國電視節(jié)目的品牌意識?！捌放啤币辉~源于商業(yè)及市場領(lǐng)域，其實質(zhì)就是受眾或用戶對某個產(chǎn)品所保有的忠誠度問題。20世紀90年代初期，我國電視產(chǎn)業(yè)化之旅遠未開啟，所謂的“品牌意識”更多是創(chuàng)作群體及其節(jié)目把關(guān)人所練的一種“內(nèi)功”?！拔覀兏氵@個欄目的原則，首先是嚴格把關(guān)，搞‘擂臺’賽”，水平不夠不能上，有的節(jié)目修改三、四遍。今后還是堅持精辦，提高節(jié)目品位……”〔4〕而這種節(jié)目的精品意識與品位意識，在黃望南的《屏幕呼喚高層次作品》一文中曾有過集中概括：“(欄目)連續(xù)推出一批高質(zhì)量藝術(shù)專題片，各地方臺都競相送來多方錘煉的精品，促進了各臺之間的競爭，成為展播高層次藝術(shù)品的窗口。……(作品體現(xiàn)出)催人奮進的崇高美、意蘊深邃的哲理美、真實可信的紀實美、親切自然的鄉(xiāng)土美……”〔5〕。這樣一種以精品節(jié)目為導(dǎo)向的內(nèi)容生產(chǎn)對于我們今天的電視節(jié)目創(chuàng)新仍具有借鑒與指導(dǎo)意義。

第三，開啟了我國專題片到紀錄片的時代轉(zhuǎn)型。今天人們回顧紀錄片在當(dāng)代中國的起步和飛躍往往會從如下兩個方面去建立其關(guān)聯(lián)：一是以中央電視臺《望長城》及《東方時空》欄目的創(chuàng)辦為標志；二是以獨立紀錄片在體制外的突破、獲獎與傳播為標志。作為一種艱難的轉(zhuǎn)型以及從整體上全面激活了紀錄片在中國的發(fā)展，《30分鐘》是功不可沒的。在我國，說到紀錄片歷史，就一定繞不過“專題片”——“電視專題片目前還是個相當(dāng)寬泛而含混的概念，只能說，在電視藝術(shù)領(lǐng)域中，除了電視劇電視文藝以外，它是一切專題節(jié)目的總和”〔6〕。但對從專題片到紀錄片的艱難轉(zhuǎn)型人們卻很少給予關(guān)注。似乎紀錄片的創(chuàng)作方法與理念在一夜之間是通過《望長城》和《流浪北京》等幾部體制內(nèi)外的開山之作給奠定的。其實，在我國關(guān)于紀錄片的方法與理念的被接受與被自覺運用，這之間有這樣幾個重要的觀念需要解決：一是專題片從“形象化政論”中掙脫出來，也就是說從一種全知全能的視角進入到富有創(chuàng)作個性或主體意識被強烈喚醒；二是從這種獨特視角出發(fā)所見證到的現(xiàn)實本身，也即創(chuàng)作者的在場性所帶來的同期聲對生活的還原；三是以同期聲為技術(shù)要件實現(xiàn)的對普通大眾人性的基本表達；四是最后再次回到主體訴求，讓紀錄片在一個新的高度上重新完成人文關(guān)懷與文化傳承的使命。而《30分鐘》的大部分作品均在不同時段上體現(xiàn)出了這一轉(zhuǎn)型的痕跡——從《藏北人家》到《回家》；從《沙與?！返健蛾庩枴?；從《西藏的誘惑》到《格拉丹冬的女兒》等等。

第四，以業(yè)務(wù)為向心力，實現(xiàn)了中央和地方的有效互動，鍛造了一批極富創(chuàng)作個性和責(zé)任使命的電視人。何蘇六在談到《30分鐘》消解的原因時曾指出：“中央臺和地方臺之間的關(guān)系，隨著時代的變革自然也會發(fā)生變化。從建臺初期的上下級的服從關(guān)系，演變?yōu)闊o償提供支持的兄弟關(guān)系，繼而演變?yōu)楣采泊娴膽?zhàn)友關(guān)系，直至后來市場經(jīng)濟時代的買賣契約關(guān)系，從一個側(cè)面見證了時代變遷?！虼?，依靠友情、榮譽支撐的關(guān)系也就自然消解?！薄?〕在這里我們認為友情、榮譽自然是重要的因素之一二，但另一個更為重要且核心的因素應(yīng)該是“業(yè)務(wù)”。這業(yè)務(wù)不僅是創(chuàng)作實踐的切磋，更是觀念力量的碰撞與互惠。試想想，當(dāng)年那些來自全國各地的電視專題片的精英們各自帶著自己對現(xiàn)實、歷史與文化的深入思索與表達，匯聚在一個欄目下交流、學(xué)習(xí)、觀摩，甚至檢討自己的創(chuàng)作得失，其間不僅為對方的作品、人品所感動，也給予對方以啟發(fā)，同時，更有來自最前沿學(xué)術(shù)陣地的支持與鼓舞，使得他們的創(chuàng)作日臻完善，觀念不斷更新。而這樣一種以“業(yè)務(wù)”導(dǎo)向為主的中央與地方的有效互動，最終也催生了一大批中國紀錄片創(chuàng)作的中堅力量——他們不僅將自己的名字與作品鐫刻進中國紀錄片發(fā)展的歷史碑文之中，更以其承上啟下、承前啟后的開拓者形象培育和打造著中國紀錄片的人才隊伍。

二、世界、國家與地方

“人為什么對地方眷戀不舍？地方對人莫名奇妙的吸引力，構(gòu)成了‘地方之謎’。在古代，人類相對封閉的生活環(huán)境與獨守一隅的生活方式，使人們對自己所處身的地方沉浸其中卻無知無覺。人類文明發(fā)展，總體趨向于變動與遷居，尤其是隨著西方資本主義的崛起與擴張，幾乎所有人都被日益劇烈的遷居裹挾其中。在資本主義生產(chǎn)擴張所產(chǎn)生的遷居中，人們發(fā)現(xiàn)了‘地方’，并由此產(chǎn)生了對‘地方’的種種致思”〔7〕。

其實，關(guān)于“‘地方’的種種致思”大致說來有這樣幾種。

第一，政治學(xué)路徑的國家之附庸的“地方”。政治學(xué)路徑的實質(zhì)是由近代以來西方民族國家的形成與地方治理而來的，在此框架下，地方被不斷地國族化、邊界化和利益化，地方也不斷地被國家——“一種想象的共同體”所包裹。地方被一種最高的國家利益所統(tǒng)合，成為給以國家為中心的各種利益集團源源不斷地輸入各種物質(zhì)與精神食量的堅固后方。于是，地方與國家的關(guān)系就成為中央與地方的關(guān)系，進而成為中心與邊緣的關(guān)系，前方與后方的關(guān)系，領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，甚至可能再次回到一種古老的君臣關(guān)系上去。

第二，經(jīng)濟學(xué)路徑的世界市場之匿名的“地方”。經(jīng)濟學(xué)路徑中的地方與國家的關(guān)系主要是基于世界市場的形成以及前所未有的勞動分工所帶來的。從斯密《國富論》中對全球貿(mào)易的揭示以及馬克思關(guān)于世界市場的構(gòu)想來看，一種基于全球市場的自由貿(mào)易思想讓地方貨幣化和資本化，使每一個地方成為了全球貿(mào)易中的集散地。而這樣一種去中心化的自由經(jīng)濟學(xué)派思想恰恰與地緣政治形成了較為強烈的沖突與張力，從而在世界與國家的角力中，地方日益成為了一個醒目的事實，成為一個被爭奪或者說被重新界定的對象。因為那種看似自由的全球貿(mào)易，實際上是被資本主義邏輯所歸順，進而也被西方霸權(quán)所支配的。譬如，當(dāng)所有地方都不斷淪為世界工廠的時候，地方就成為一種廉價物的代名詞，同時也被世界所匿名。

第三，人類學(xué)與社會學(xué)路徑的回不去的“地方”。把人類學(xué)的地方概念與社會學(xué)的地方概念合在一起來討論，是基于兩者所指的地方有較大的共同性。人類學(xué)的研究是從遙遠的非西方之地的部落開始的，之后，經(jīng)過對文明社會、社區(qū)的研究而與社會學(xué)有了較為密切的聯(lián)系。盡管研究的宗旨有較大的差異，但在研究的主要對象——小型社區(qū)，即共同體上卻形成了交集。在人類學(xué)視野中，地方是一種文化聚落，尤其是當(dāng)這種聚落逐漸被西方的現(xiàn)代化所同化之后，當(dāng)代人群便邁向了一種進退失據(jù)的地方。而如何保持這種文化聚落的獨特性與多元性，并加強人們對這種共同體的身份認同與文化歸屬，就成為當(dāng)代人類學(xué)的重要使命；與此同時，社會學(xué)中關(guān)于共同體的研究則是基于如何實現(xiàn)社會的整合，即在一個迅速變化的社會中，隨著人口的流動與遷移，隨著各種文化的侵襲，地方概念中原有的“主要是基于自然意志(nature will)，例如情感、習(xí)慣、記憶等，以及血緣、地緣和心靈而形成的社會組織，包括家庭、鄰里、鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落”〔8〕等這些屬于有機整體的社會也將逐步衰退和解體。而這個問題自滕尼斯提出之后，就一直是西方社會學(xué)家所關(guān)注的經(jīng)典議題。一百多年來，地方始終是以對抗世界一體化和國家現(xiàn)代化的形象被人類學(xué)家與社會學(xué)家所形塑著。

第四，歷史學(xué)與哲學(xué)路徑的記憶與反思的“地方”?！靶率穼W(xué)在對‘史實’進行研究時，跳出了過去以王侯將相的活動為中心的政治史研究范疇。它使史學(xué)研究廣泛涉足于經(jīng)濟、文化、社會生活的諸多領(lǐng)域，大大豐富了史學(xué)研究的空間?！薄?〕19世紀末20世紀初，在東西方相繼興起的“新史學(xué)”都有一個最根本的訴求，即放棄帝王史、戰(zhàn)爭史轉(zhuǎn)而關(guān)注一般社會的生活史、文化史乃至經(jīng)濟史，也就是關(guān)注普通人的歷史?！叭绻粋€人希望使那些無名氏免于湮沒無聞,就需要一種從概念上和方法論上對歷史的新探究,以便不再把歷史視為一個統(tǒng)一的過程、一個許多個人都湮沒不彰的宏大敘事,而將其視為一個伴隨著許多個人中心的多側(cè)面的流動?，F(xiàn)在所關(guān)注的不是一個歷史(history),而是多個歷史(histories),或者多個故事(stories)則更好?！薄?0〕這種由普通人所帶出的“地方”概念，意味著每個村落、每個社區(qū)、每個城市都有一個屬于自己的歷史，并能在當(dāng)時的“進化論”框架下找到與更大的歷史與文化單元相銜接的路徑。而沿著這一脈下來的后現(xiàn)代史學(xué)，則更為開放地將“傳說甚或虛構(gòu)”注入了正統(tǒng)的史學(xué)研究，從而讓那些流傳于各個地方的民間傳說、神話、演義與歌謠不斷加入到歷史敘事的巨大洪流之中，成為一個個具有突出地方特色和時代特征的歷史記憶。如果說，歷史研究中的“地方”尚處于一種不斷“被發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)實之境的話，那么哲學(xué)路徑的“地方”則存在于一個不斷“被證明”的思辨之中——“在西方思想傳統(tǒng)中，‘地方’觀念的產(chǎn)生來自資本主義‘空間’擴張的沖擊。出于對擴張性‘空間’營造可見性‘差異’的反對，現(xiàn)象學(xué)通過‘還原’而呈現(xiàn)出人之具體實踐的時間整體性特征，由此時間觀念的改變而產(chǎn)生了與擴張性‘空間’不同的‘空間’觀念，即‘地方’。……海德格爾及其思想同道認為，‘地方’的意義來自‘建構(gòu)’與‘根著’的合題?！５赂駹柕摹胤健^念同時包含危險，他所指認的‘物’本身的非現(xiàn)實性使‘差異性聚集’成為‘差異性游蕩’的傾向，由此會產(chǎn)生虛無主義的‘游蕩的地方’。后結(jié)構(gòu)主義陣營的部分思想家發(fā)展了‘游蕩的地方’的地方觀念，索亞、德-塞圖等人則在將‘地方’觀的建構(gòu)引向現(xiàn)實博弈的意義上提出了值得關(guān)注的‘地方’思想。”〔7〕

以上，我們從其主要的學(xué)科方面梳理了關(guān)于“地方”的認識，但作為一個學(xué)科的概念，“地方”生長于文化地理學(xué)之中。早在1947年，地理學(xué)者懷特在他的《未知的土地：地理學(xué)中想象的地方》一文中就對“地方”進行了定義：“地方是承載主觀性的區(qū)域”〔11〕，隨后，人文地理學(xué)家段義孚、雷爾夫等人則進一步把“地方”引入人文地理學(xué)中，并使之最終成為文化地理學(xué)的核心概念。總其要義，“地方”是一個“空間”不斷被“人化”的過程，在這個過程中，人與空間相互強化對方的個性，使地方帶有人的屬性，使人帶有地方的屬性。而這個相互強化的節(jié)點則在于文化。“一個地區(qū)長期積累的文化，以及人們對這些長期積累的文化認同，就使得該地區(qū)具有了地方性。文化地理學(xué)的主要任務(wù)之一就是挖掘地方文化的獨特性，”〔11〕而這也是本文立論的基礎(chǔ)。我們堅持紀錄片最深厚的地方性一定來自地方紀錄工作者，同時，以與國家和世界相對的地方視角，可能從根本上能夠給予當(dāng)前紀錄片發(fā)展以新的格局支撐。這不僅將構(gòu)成一種觀念上的張力，而且也能因各個地方紀錄片的迅速復(fù)蘇而實現(xiàn)整個國家紀錄片的真正興盛。

三、變局、困境與突圍

其實在接下來的討論中，中國紀錄片的發(fā)展也無不在“世界、國家與地方”三極間游走。其中，又以地方紀錄片的沉淪、國家紀錄片的崛起以及試圖在許多方面與世界紀錄片思潮保持近距離接觸的努力而構(gòu)成了一幅總體性的景觀。在這樣一幅總體性的景觀中，地方究竟發(fā)生了什么、做出了那些努力以及可能存在的發(fā)展路徑等，則是我們要面臨的新問題。

就“變局”而言，地方與中央都相繼走上了一條電視產(chǎn)業(yè)化的道路。在這樣一種產(chǎn)業(yè)化的道路上，地方紀錄片在以下幾個方面被逐步消解掉。一是收視率的低下，導(dǎo)致紀錄片欄目直接被邊緣化甚至被取消；二是為了收視率，很多紀錄片欄目將故事化、娛樂化嵌入其中，使紀錄片喪失了它固有的真實屬性，從而自毀前程；三是各種以現(xiàn)實為題材的紀錄片被各種歷史性解密節(jié)目所取代；四是由于頻道的增多，一些具有紀實性題材的資源也被各個頻道所分解，難以形成統(tǒng)一的紀錄標識；五是由于地方臺領(lǐng)導(dǎo)本身對紀錄片價值的認識不夠，使其最終成為一個被拋棄的雞肋?？傊?，這種“變局”應(yīng)該說是從中央到地方都有不同程度的體現(xiàn)。對此，張同道在《21世紀中國紀錄片怎么辦》里曾有過這樣的描述：“(2000年以后)紀錄片從占據(jù)黃金時段轉(zhuǎn)成為深夜節(jié)目，主要是在凌晨1點播出。……其實，能留下來，已經(jīng)是中央臺的寬宏大量了，其他各地方臺基本已經(jīng)取消了紀錄片欄目，……從2001年開始，中國紀錄片走到邊緣，它不再是電視臺文化的標志，這是中國紀錄片冬天的開始。”〔12〕不過這種“變局”帶來的后果卻有所不同，同時也讓我們從另一個層面看到，一旦紀錄的根基被毀之后，中央與地方在面對新情況的適應(yīng)上卻顯現(xiàn)出極大的不同。這就是2010年前后，央視紀錄片在國家層面的迅速崛起，而絕大多數(shù)的地方臺仍舊是寂寥無聲。下面我們僅以四川為例，就可以知道其由上述“變局”所帶來的困境何其深也。

在上世紀90年代初中期，以四川電視臺為中心的所謂“川派紀錄片”也曾有過輝煌的時刻。不僅如此，該省還擁有一個保持到現(xiàn)在的著名的紀錄片節(jié)——四川國際金熊貓電視節(jié)。但即或如此，它也沒能逃躲地方紀錄片整體衰落的命運——“現(xiàn)在我們是有熱情沒熱土，有想法沒辦法，有投入沒收入?！?王海兵語)。

作為曾經(jīng)的紀錄片產(chǎn)出大省，隨著央視《30分鐘》關(guān)閉后，四川省唯一一個紀實雜志型欄目《魅力發(fā)現(xiàn)》也于2008年解體，之后隨著國家和地方對紀錄片內(nèi)容需求的增長，以及為完成總局的硬性規(guī)定，在衛(wèi)視頻道開設(shè)了深夜檔的《紀錄時間》欄目，在地面頻道黃昏時段，開設(shè)了由央視發(fā)起成立的“中國紀錄片播出聯(lián)盟”欄目《紀錄中國》，其情形類似央視《見證》在2000年被放在深夜檔，陳曉卿無不自嘲地說道：“午夜時分，只能見鬼”一樣。

而作為曾經(jīng)涌現(xiàn)過一批著名紀錄片人的大省，譬如，王海兵、唐毓椿、孫劍瑛、梁碧波、彭輝等，現(xiàn)在的狀況是，退休的退休、高就的高就、轉(zhuǎn)行的轉(zhuǎn)行、接外單的接外單等，一盤散沙，各自為陣。

其實，這樣一種“陣地與人，人與陣地”互為因果的深層次淪陷應(yīng)該說是除北京、上海和南京之外的地方電視臺普遍且較長時段所遇到的“新常態(tài)”。對此，地方臺紀錄片的出路究竟在哪里呢？

根據(jù)時間線索，我們在專業(yè)學(xué)術(shù)資源庫里收集到對地方紀錄片發(fā)展進行探討的主要文章有19篇，它們是：《地方臺紀錄片創(chuàng)作中存在的問題》(吳劍平，2005)；《讓我們與歷史同行——關(guān)于地方臺文獻紀錄片創(chuàng)作的幾點思考》(孟堅，2007)；《電視紀錄片的發(fā)展與地方臺的管理》(燕軍蒼，2008)；《對地市臺創(chuàng)作重大題材紀錄片的一點思考》(鄭嵐，2010)；《基層電視臺紀錄片創(chuàng)作的困惑與思考》(郭金雙，2011)、《地方臺紀錄片創(chuàng)作的幾點技巧》(劉寧等，2011)、《守望“紀錄”——也談地方臺紀錄片創(chuàng)作》(鐘毅，2011)、《我國地方電視臺紀錄片頻道的生存困境與突圍之道》(劉晶晶，2011)、《淺談地市級電視臺紀錄片欄目化的運營和發(fā)展》(陳瑜東，2011)；《淺談地方電視臺紀錄片欄目的生存策略》(楊冬頔，2012》；《把握機遇攜手合作共贏未來——加入“中國紀錄片發(fā)展聯(lián)盟”的思考》、(張建寧,熊暉，2013)、《小平臺展現(xiàn)大視野——從〈紀錄嘉定〉談地方臺的紀錄片創(chuàng)作》(俞斌，2013)；《地方臺紀錄片如何打好“全國牌”——南京電視臺二十年重大題材文獻紀錄片創(chuàng)作感悟》(吳江，2014)、《地方臺紀錄片欄目停辦緣由和生存希望》(李思紅,吳楠，2014)、《國際視野中國風(fēng)格地方特色——第二十三屆電視文藝“星光獎”紀錄片作品一覽》(王俊杰，2014)、《淺談電視紀錄片的興起與地方臺的機遇》(尚衍釗，2014)；《當(dāng)?shù)胤脚_遇到紀錄片——淺談地方臺紀錄片發(fā)展策略》(尹力平，2015)、《地方電視臺紀錄片頻道的生存困境與解決路徑略述》(董國軍，2015)、《當(dāng)前河南省地方電視臺紀錄片生存策略研究——以漯河、駐馬店、信陽為例》(王婷婷，2015)等。這些文章分別就個案、欄目、題材、創(chuàng)作、管理、經(jīng)營以及合作與互動、機遇與挑戰(zhàn)等方面較為全面的論述了地方紀錄片的發(fā)展之道，同時，其層級還涉及到縣、市(地)等電視機構(gòu)。但要全方位重啟地方紀錄片的發(fā)展之旅，其觀念與學(xué)理仍缺乏足夠的支撐。結(jié)合已有研究和當(dāng)前形勢，筆者認為，可以從如下幾個方面來進一步思考。

第一，政策視野層面?！白詮?010年廣電總局《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》這一標志性政策的出臺，政策與市場形成了推動中國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的兩個車輪，中國紀錄片由事業(yè)發(fā)展轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)發(fā)展，面臨前所未有的好形勢?！薄?3〕而緊隨其后的中國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展，對地方紀錄片發(fā)展有較大促動的是：(1)一批全國性紀錄片頻道的開通，使紀錄片需求得以擴大。但關(guān)于各上星頻道至少保證30分鐘的紀錄片播出，在很多省市均難以得到真正的落實。從而又形成了有政策，沒監(jiān)督、沒懲治的現(xiàn)象；(2)每年用于紀錄片扶持的基金從500萬到2000萬，這在一定程度上調(diào)動了地方的積極性，但這個扶持基金還包括年度獎勵，這又使扶持力度大打折扣。

對此，我們認為，國家一定要在加強產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時，專門針對紀錄片，尤其是地方紀錄片的發(fā)展作出相應(yīng)的支持。這就是：(1)重新厘清紀錄片的產(chǎn)業(yè)與事業(yè)屬性，加大對具有重大公共性題材紀錄片創(chuàng)作的投入；(2)有針對性地對地方選題、地方獎勵作出政策扶持，并使各地方財政以配套資金的形式進入；(3)加大對各地紀錄片播出平臺的監(jiān)管力度；(4)在一定程度上放寬對社區(qū)影像的管制。

第二，人才培養(yǎng)層面。鑒于目前各地方紀錄片專業(yè)人才隊伍的奇缺，各地方電視機構(gòu)，要轉(zhuǎn)變以往“師徒關(guān)系”的培養(yǎng)模式，加強與各地高校影視學(xué)科隊伍的聯(lián)系，盡快形成“(產(chǎn))創(chuàng)—學(xué)—研”一體化的培養(yǎng)機制與體制，并使這種培養(yǎng)模式常態(tài)化、長效化，以適應(yīng)新形勢下對紀錄片人才的需求。

第三，在題材創(chuàng)作層面要加大開掘具有強烈地方人文色彩題材的紀錄片創(chuàng)作力度，在“以國際視野，講好中國故事”的同時，保持多樣態(tài)、多風(fēng)格的創(chuàng)作形式與特色。不能像以往的“紀實欄目”和仿效所謂的“大片”模式那樣又掉進另一個央視“微縮版”的節(jié)目陷阱之中。

第四，在合作互動層面要充分利用央視發(fā)起成立的“中國紀錄片播出、制作聯(lián)盟”，開展地方與中央新一輪合作互動模式。與此同時，還應(yīng)該加大與社會公司以及區(qū)域電視機構(gòu)的橫向合作。在堅持以市場為主導(dǎo)的同時，要進一步明確節(jié)目的地方權(quán)屬，以有利于地方文化的展示和地方團隊的培育。

第五，在新媒體銜接層面要充分運用互聯(lián)網(wǎng)這個工具，建立地方及區(qū)域性紀錄片網(wǎng)絡(luò)平臺，通過這個平臺積極開展從策劃、選題、制作、傳播、經(jīng)營乃至節(jié)目交易、交流的推送工作。最大程度地激活并聚集一批各地方紀錄片人才的生力軍。

總之，紀錄片發(fā)展的地方視角研究旨在倡明這樣幾個觀念：紀錄片發(fā)展離不開各個層級的地方紀錄片復(fù)興；紀錄片產(chǎn)業(yè)化路徑僅是紀錄片發(fā)展中的一種導(dǎo)向，而不是唯一導(dǎo)向；在紀錄片地方發(fā)展的初期，政策的引導(dǎo)與扶持至關(guān)重要；地方紀錄片的再次繁榮也只能是逐步、逐層實現(xiàn)的；地方紀錄片將會在“地方、國家和世界”的格局中再次凸顯其各種政治的、經(jīng)濟的、文化的、社會的以及歷史傳統(tǒng)與自然生態(tài)特色，并在其自身的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，即創(chuàng)作理念與方法、題材開掘與深入、人才互動與互補、文化傳播與交流、縱橫向合作與互動等方面形成新的格局與態(tài)勢。

當(dāng)《江南》、《布達拉宮》、《大秦嶺》、《蜀道》、《景德鎮(zhèn)》、《問道武當(dāng)》、《見證南京大屠殺》等一部部出自地方的紀錄片再次問鼎新的高度的時候，當(dāng)一批批來自城鄉(xiāng)社區(qū)的口述、實錄以及參與式影像逐漸活躍于底層社會之時，我們在憂慮著的同時，也看到了某些曙光的來臨。

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(責(zé)任編輯：楊珊)

Localization in the Development of Documentary Films

LIU Guang-yu1, CAO Gang2

(1.SchoolofHumanities,SouthwestJiaotongUniversity,Chengdu611756,China; 2.ProgramResearchandDevelopmentCenter,SichuanRadioandTelevisionStation,Chengdu610015,China)

Key words:documentary films; localization; neo-structure

Abstract:Bearing salient local characteristics, documentary films evolves along the path from the different states to international markets. Many a masterpieces are products of localization and the best groups of composers are the preeminent messengers of local voices. They via the media of documentary films advertise and highlights their different politic, cultural, social, historical, traditional, natural and ecological points of views in the "local, state and world" structure, and contribute their part to the formulation of the new trend and neo-structure in the development of documentary films in our country by rejuvenating their concepts and methodologies, exploring and investigating new topics and themes, interacting with different types of intellectuals, and disseminating culture.

收稿日期：2016-01-12

基金項目：國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)課題“節(jié)日影像志：人類學(xué)紀錄片新形態(tài)研究”(15EC173)

作者簡介：劉廣宇(1964-)，男，四川綿陽人。教授，博士，主要從事影視文化與傳播、鄉(xiāng)村文化與傳播及影視人類學(xué)研究。E-mail：liuguangyu0503@163.com。

中圖分類號：J952

文獻標志碼：A

文章編號：1009-4474(2016)02-0049-07