■ 袁　冶

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中國武俠電影創(chuàng)作新趨勢(shì)研究

■ 袁冶

【內(nèi)容摘要】2010年后，為應(yīng)對(duì)網(wǎng)生代受眾的審美變異、電腦技術(shù)的飛速發(fā)展及創(chuàng)作模式的拓展這三大創(chuàng)作語境變化，武俠片在傳統(tǒng)類型敘事上作出了一系列的突破：主要人物從為國為民的江湖仁俠變身為情感細(xì)膩的個(gè)人英雄，主題闡釋從對(duì)自由江湖的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)家庭與廟堂的追求，以電腦技術(shù)為依托的視覺奇觀改變了傳統(tǒng)武俠片的動(dòng)作設(shè)計(jì)與視聽語言，類型雜糅與作者書寫共同豐富了武俠片的類型話語空間。

【關(guān)鍵詞】類型雜糅；武俠片；作者電影；視覺奇觀

新世紀(jì)的第一個(gè)十年，武俠電影無論從數(shù)量還是質(zhì)量上來看，都呈現(xiàn)出衰微之勢(shì)。為了扭轉(zhuǎn)此種局面，自2010年開始，一批各具特色的新武俠電影如雨后春筍般相繼問世。這些影片在敘事主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)、演員表演、影像風(fēng)格及類型話語方面都對(duì)傳統(tǒng)武俠片進(jìn)行了革新，并呈現(xiàn)出相似的創(chuàng)作趨勢(shì)。

之所以選擇2010年作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，原因基于敘事學(xué)系統(tǒng)三大要素:一是創(chuàng)作語境的變化。首先，從受眾角度來看，85后成為了核心觀影群體。這些網(wǎng)生代受眾不再執(zhí)迷于好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中的線性敘述邏輯，碎片化的當(dāng)代生活使他們更容易接受后現(xiàn)代非線性敘事。長年浸染于視聽文化之中，使他們對(duì)電影的視聽想象力提出了極高的要求，在二次元文化的影響下，新一代受眾對(duì)于高智商、游戲化的電影充滿了興趣，因而2010年后的武俠片在敘事上呈現(xiàn)出碎片化、非線性、游戲化的特征。其次，伴隨數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，特別是3D與IMAX在2010年后的博興，武俠片在場(chǎng)面設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)以及人物表演上都呈現(xiàn)出了數(shù)字化的新特征。此外，在全球化語境下，好萊塢大片和美劇對(duì)中國電影的影響日漸強(qiáng)大。盡管好萊塢大片的興盛不是2010年后出現(xiàn)的新現(xiàn)象，但是網(wǎng)絡(luò)發(fā)展給人們涉獵海外作品帶來了便利:優(yōu)酷、愛奇藝都推出了高清美劇頻道，新近的好萊塢大片亦可輕易在網(wǎng)上找到下載渠道，所以2010年后的武俠片也加入了很多美劇與好萊塢大片元素。

二是創(chuàng)作者的構(gòu)成原因。自2004年CEPA正式生效，2010年后以武俠片為主的香港合拍片呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，2011年票房過億的華語合拍片占到了11部，占據(jù)了華語片總票房的一半以上①，這些合拍武俠片的導(dǎo)演大多來自香港:包括武俠電影大師徐克、電影作者王家衛(wèi)、游走于商業(yè)和藝術(shù)之間可駕馭各種類型片的陳可辛、執(zhí)導(dǎo)過諸多大片的張之亮以及陳嘉上、陳木勝、馮德倫等一批青年導(dǎo)演……合拍片雖然逐步走向成熟，但在融資和拍攝中諸方勢(shì)力的角逐、多方利益的驅(qū)使下，這些影片難免呈現(xiàn)出多元化的雜糅風(fēng)格。此外，大師級(jí)電影作者陸續(xù)參與到武俠片創(chuàng)作之中，與張藝謀的武俠大片策略不同，徐浩峰、侯孝賢、陳凱歌、王家衛(wèi)甚至是新晉導(dǎo)演烏爾善都具有強(qiáng)烈的個(gè)人作者風(fēng)格，他們獨(dú)特的敘事話語拓展了武俠片的類型話語。

三是影片文本上呈現(xiàn)的相似特征。2010年后的武俠片具有強(qiáng)烈的類型雜糅樣態(tài):譬如融入了懸疑和探案元素的“狄仁杰”系列、《劍雨》與《武俠》；頗具網(wǎng)游特色、融入了奇幻元素的《白發(fā)魔女》與《四大名捕》系列；被指稱為武俠版黑色電影的《繡春刀》；號(hào)稱“蒸汽朋克”武俠片的“太極”系列；被稱為“先瘋無俠喜劇”②的低成本武俠喜劇片《刀見笑》。除了類型雜糅，作者風(fēng)格也使得2010年后的武俠片呈現(xiàn)出獨(dú)特韻味:最具代表的當(dāng)屬徐浩峰的硬派現(xiàn)實(shí)武俠片，無論從劇作還是導(dǎo)演手法都呈現(xiàn)出與以往武俠片截然不同的形態(tài)。另外，侯孝賢的《刺客聶隱娘》以隱寫俠，打造了中國傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的武俠片；王家衛(wèi)的《一代宗師》則以典型的王氏語言講述了武林群傳；陳凱歌的《道士下山》則以“偽武俠片”的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了對(duì)武俠片的解構(gòu)與建構(gòu)。

既然本文的研究對(duì)象是武俠片，而2010年后的武俠片又呈現(xiàn)出類型雜糅的特質(zhì)，因而在此需要對(duì)武俠片的定義進(jìn)行廓清。所謂武俠片，是指以中國傳統(tǒng)文化精髓為根，以中國傳統(tǒng)武術(shù)與現(xiàn)代技擊為骨，以不同歷史時(shí)期差異性的俠義精神為魂，縱貫東西方，被全球觀眾普遍接受的電影類型。③該定義在明確武俠片的核心特質(zhì)之時(shí)，也為武俠片與時(shí)俱進(jìn)的話語空間留出了余地。任何電影類型都是一個(gè)兼具靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，“一方面，它是相關(guān)敘事和電影元素的常見公式，旨在持續(xù)檢視一些基本的文化沖突，另一方面，文化的改變，有影響力的新類型，工業(yè)的經(jīng)濟(jì)狀況等等，都持續(xù)地改良電影類型。因此，它的本質(zhì)便一直改變”④。所以當(dāng)我們研究電影類型發(fā)展趨勢(shì)的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)碰到一個(gè)難題:類型變異的尺度和邊界在哪里？譬如2010年后諸多武俠片因融入了懸疑、黑色、傳記、奇幻等其他電影類型元素，影片呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)武俠片大相徑庭的風(fēng)格。很多時(shí)候已經(jīng)無法定義這是一部容納了武俠元素的其他類型影片還是一部容納了其他類型片元素的武俠片。然而，本文旨在挖掘類型混搭、雜糅盛行的創(chuàng)作風(fēng)潮下如何處理類型電影敘事元素有機(jī)結(jié)合的敘事策略，因此凡是影片介紹中仍將武俠列為首位、且敘事話語和內(nèi)容中仍保有大量的武俠片特色的新武俠電影皆被列為本文的研究范疇。以下分別從人物塑造、敘事主題和視聽風(fēng)格三大方面歸納總結(jié)出這5年來新武俠片呈現(xiàn)的變化趨勢(shì)。

一、武俠無俠：主要人物從為國為民的江湖仁俠變身為情感細(xì)膩的個(gè)人英雄

武俠片離不開“俠”的塑造，而2010年后的武俠片都不約而同地呈現(xiàn)出武俠無俠的局面。這些武俠片中的主要人物不再是金庸武俠小說中那些“快意恩仇、眥睚必報(bào)、為國為民”的“俠客”，他們雖武功高強(qiáng)，逍遙于江湖，但是他們的行為動(dòng)機(jī)不再是以武犯禁、行俠正義，更多是為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的欲望、完成自我的救贖，以“仁義”統(tǒng)攝自我的行為。譬如《刺客聶隱娘》中，暗殺任務(wù)多次延宕，起初不殺大僚，是基于“見大僚小兒可愛，不忍殺之”的人倫常情；之后不殺田季安，是出于青梅竹馬的舊情；選擇墨鏡少年行走于世外桃源的聶隱娘并不在意江湖恩怨、國家利益，她內(nèi)心真實(shí)的渴望實(shí)則是安穩(wěn)的世俗生活?！段鋫b》中的男主人公劉金喜——曾經(jīng)心狠手辣的暗殺組織頭目唐龍，在隱姓埋名藏匿于民間生活多年后再次大開殺戒，而且并非除暴安良，其動(dòng)機(jī)是因?yàn)樽约簩?duì)江湖廝殺的厭倦，對(duì)平凡安樂生活的內(nèi)心渴望?！饵S飛鴻之英雄有夢(mèng)》中的黃飛鴻也不再是那個(gè)以德服人、奉行儒家禮教的仁俠，正如導(dǎo)演周顯揚(yáng)所說:“我要給新一代的觀眾呈現(xiàn)一個(gè)不同的青年黃飛鴻，他是一個(gè)追求英雄夢(mèng)的熱血青年”⑤。

頗為有意思的是，當(dāng)家國理念、江湖道義被置換為內(nèi)心欲望和個(gè)人理想之后，身份焦慮便成為了近5年武俠片中的一個(gè)復(fù)現(xiàn)母題?！洞炭吐欕[娘》中的隱娘總是以男兒裝現(xiàn)身，唯一著女裝的時(shí)候是在重回父母家之時(shí)，在殺與愛的糾結(jié)中，她成為了一個(gè)彷徨的隱者。《劍雨》中的男女主角都掩藏了自己的真實(shí)身份，仇恨裹挾著甜蜜的外衣，浪漫韓劇般的表象下是復(fù)仇的真相，對(duì)妻子曾靜的愛與對(duì)仇人細(xì)雨的恨成為糾結(jié)于江阿生內(nèi)心的一個(gè)心結(jié)?！段鋫b》中的劉金喜仿若《暴力史》中的男主角，在舊身份消失與新身份確立之間徘徊。兩個(gè)影片的主人公都困在對(duì)家與愛的渴望和無法擺脫的罪與恨之中。無獨(dú)有偶，“易容”成為雙重身份焦慮的視覺表達(dá)，不僅《劍雨》中的男女主角都改變了自己曾經(jīng)的面貌，在《狄仁杰之通天帝國》中上官靜兒的易容將其女性身份（與狄仁杰的曖昧）與國師陸離的男性身份（與武則天的曖昧）之間的沖突體現(xiàn)得尤為充分。此外《龍門飛甲》中冒充雨化田的風(fēng)里刀、《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》里的黑虎幫臥底黃飛鴻，皆通過身份置換的方式，顛覆了正邪對(duì)立，身份的隱匿似乎是從心理層面對(duì)俠義精神隱逸的又一層表述。

綜上所述，新武俠片中的主人公完成了由以家國天下正義為己任、心向自由的中國傳統(tǒng)俠客到內(nèi)心糾結(jié)、關(guān)注自我理想與欲望的個(gè)人英雄的置換，這種改變不禁讓人想起好萊塢英雄故事——克服自我內(nèi)心的矛盾，超越自我的同時(shí)完成了懲惡揚(yáng)善的英雄使命，最終回歸個(gè)人靈魂家園的敘事模式。或許也是受好萊塢影片的影響，這些武功高手在外形和功夫設(shè)計(jì)上也不再似傳統(tǒng)俠客，《四大名捕》中的四大高手各有聚集，造型先鋒，或稱為“神奇四俠”更為恰切，而黃飛鴻裸露的肌肉、拳拳見血的暴力美學(xué)也似乎更像好萊塢動(dòng)作片中的英雄少年，與那個(gè)無論如何搏斗都一襲白衣，從不暴露身體的儒俠黃飛鴻大相徑庭。

二、江湖不在：主題闡釋從對(duì)自由江湖的向往變?yōu)閷?duì)家庭與廟堂的追求

武俠片最重要的兩個(gè)特征:一是俠客，二是江湖。所謂江湖，無論是大漠郊野還是古剎客棧，不管它以怎樣的空間形象出現(xiàn)，江湖之內(nèi)核始終如一:江湖是一個(gè)與象征著愛與安穩(wěn)的“家”所完全對(duì)立的漂泊不定、血雨腥風(fēng)的世界；同時(shí)也是一個(gè)與講求王法與秩序的廟堂文化相對(duì)抗的以武犯禁、快意恩仇的世界。然而，近年武俠電影《劍雨》《武俠》《葉問》《狄仁杰之通天帝國》《繡春刀》卻回歸家庭與廟堂，呈現(xiàn)出“去江湖化”的特征。⑥

以廟堂取代江湖的典型例子是《繡春刀》與《狄仁杰之通天帝國》。《繡春刀》的故事本就建立在廟堂之上，除了反派丁修以及青樓女子周妙彤之外，故事的三個(gè)主角:沈煉、盧劍星、靳一川的錦衣衛(wèi)身份本就是維護(hù)體制秩序的官方人士。影片開場(chǎng)錦衣衛(wèi)搜查貪官家的場(chǎng)景讓很多觀眾以為影片是配合時(shí)下“打老虎”的反腐題材作品。鑒于影片主角的身份設(shè)定，廟堂成為了影片的基礎(chǔ)敘事空間——官家府邸、京城街巷、金兵傾覆大明的陰影……四下充斥著權(quán)謀、暗殺、爾虞我詐，影片的三位主人公一舉一動(dòng)無不為了愛欲、野心甚至是最基礎(chǔ)的生存本能欲望。在《繡春刀》里，江湖世界消解于“規(guī)則”與“欲望”之中，江湖本身對(duì)片中的人物命運(yùn)來說無足輕重，也難怪不少影評(píng)人說《繡春刀》是披著武俠外衣的黑色電影。另一部以廟堂置換江湖的新武俠片《狄仁杰之通天帝國》中的“去江湖化”則更多表現(xiàn)為對(duì)廟堂文化的妥協(xié)和趨近。影片的主角狄仁杰是朝廷忠臣，雖然起初他對(duì)女皇帝武則天有所質(zhì)疑，但當(dāng)他最終把先帝的亢龍锏交給武則天，無疑是臣服于皇權(quán)秩序的表示。徐克擅長視覺表達(dá)，而《狄仁杰之通天帝國》最核心的空間設(shè)計(jì)——通天浮屠本就是權(quán)力的體現(xiàn)，高大巍峨的通天塔賦予了君臣尊卑的權(quán)利視點(diǎn)，這與自由灑脫的江湖空間格格不入。

在《劍雨》《武俠》中，去江湖化則表現(xiàn)為對(duì)家這個(gè)意象的強(qiáng)調(diào)。兩部影片的開端都濃墨重彩地描述了武功高手隱匿于市井民間的家庭俗世生活片段:黑石暗殺集團(tuán)中武功最高強(qiáng)的殺手細(xì)雨用她的絕世劍功在切豆腐、砍蒼蠅；殺人不眨眼的七十二地煞二幫主唐龍揮舞他的神臂做農(nóng)活，過上平淡安穩(wěn)的家庭生活是兩位混跡江湖的高手最終的夢(mèng)想。對(duì)家庭生活的刻畫同樣出現(xiàn)在《葉問》系列和《一代宗師》中……家寄托著愛，但家庭世俗生活也是一種束縛，如果說傳統(tǒng)武俠片是通過背離家庭而體現(xiàn)了對(duì)自由的向往，那么在這些影片中，則通過對(duì)家庭意象的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，將傳統(tǒng)武俠精神中指向外界的社會(huì)大責(zé)任轉(zhuǎn)移到了指向自我的家庭小責(zé)任。雖然這種家庭情懷與拯救蒼生比較起來，格局略顯狹小，家與廟堂對(duì)于江湖的沖淡亦使傳統(tǒng)的武俠精神無所附著。然而，當(dāng)宏大敘事與理想主義逐漸遠(yuǎn)去，家庭港灣實(shí)實(shí)在在的溫暖與社會(huì)體制內(nèi)被認(rèn)可的成功需求，相比于江湖中充滿刺激的自由生活而言，似乎對(duì)當(dāng)代觀眾更有吸引力?？梢哉f新近的武俠片，通過對(duì)傳統(tǒng)武俠精神的解構(gòu)，將武俠精神發(fā)展到了個(gè)人的層面，真切地將這種擔(dān)當(dāng)和道義落實(shí)到了個(gè)人的心中而不再是原來宏大而崇高的社會(huì)背景中。

三、視覺張揚(yáng)：以電腦技術(shù)為依托的視覺奇觀改變了傳統(tǒng)武俠片的動(dòng)作設(shè)計(jì)與視聽語言

武俠片的江湖的空間特征和武打動(dòng)作的形式特性給電腦數(shù)字技術(shù)提供了發(fā)揮空間，無論是場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)、武打動(dòng)作設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出一種視覺奇觀化的特征。

1.空間奇觀：網(wǎng)游奇幻場(chǎng)景

對(duì)于網(wǎng)游一代的受眾而言，武俠片中正義與邪惡的打斗對(duì)抗層層升級(jí)的敘事模式十分接近格斗類游戲中的沖關(guān)挑戰(zhàn)模式。與這種游戲化的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，打斗場(chǎng)景的美術(shù)設(shè)計(jì)成為了影片敘事的重要構(gòu)成部分，而故事情節(jié)則退居次位。即使徐克的“狄仁杰系列”融入了懸疑片的敘事元素，電影也沒有在敘事策略上過多推敲，終極懸念的草草了事和一些不符合邏輯的敘事策略雖成為影片的詬病之處，但是各種過目不忘的精彩場(chǎng)景卻被廣為贊頌。如《狄仁杰之通天帝國》中鬼市大戰(zhàn)神秘分身怪物、無極觀與神鹿的對(duì)決、通天浮屠的倒塌都給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺刺激?！兜胰式苤穸箭埻酢分杏捌膱?chǎng)景更是多達(dá)60余處，海軍戰(zhàn)艦、寺廟園林、碼頭漁港皆展現(xiàn)了神都洛陽氣勢(shì)恢弘的建筑藝術(shù)景貌，“大理寺”陰森的地牢、“燕子樓”華美的樓閣、“蝙蝠島”驚險(xiǎn)的懸崖峭壁與洛陽的繁盛景象形成鮮明對(duì)比，進(jìn)而凸顯影片的懸疑色彩。這些電腦特效制作的場(chǎng)面構(gòu)成了影片中最有視覺沖擊力的部分，不時(shí)中斷了人物表演和敘事過程，但觀眾因沉浸在導(dǎo)演打造的奇觀景象中而無暇顧及敘事的斷裂。除了狄仁杰系列，《一代宗師》《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》《四大名捕》《白發(fā)魔女之明日天國》都充斥著視覺奇觀，“這些具有景觀價(jià)值的場(chǎng)景都各自占去影片十幾或二十幾分鐘的篇幅，人物和故事都被集中、局限在這幾個(gè)基本場(chǎng)景中來展現(xiàn)。導(dǎo)演不急于在情節(jié)上推進(jìn)，寧可犧牲人物動(dòng)機(jī)和關(guān)系的詳細(xì)交代，以及情節(jié)因果鏈的環(huán)環(huán)相扣，而把注意力集中在挖掘幾個(gè)奇觀場(chǎng)景中的種種‘景觀'資源中。環(huán)境的選擇充滿機(jī)心、視覺的‘調(diào)料'配備齊整、景觀唯美、新奇、富于韻味并盡可能地追求極致”⑦。

數(shù)字拍攝技術(shù)、電腦后期特技的發(fā)展雖不是近5年的新事情，但是在近年來才被武俠片大規(guī)模應(yīng)用，特別是影響到武俠片的敘事創(chuàng)作思維。擅長美術(shù)設(shè)計(jì)的徐克在武俠視覺盛宴時(shí)代無疑成為了領(lǐng)軍人。《狄仁杰之神都龍王》片尾彩蛋所呈現(xiàn)的概念圖皆從視覺入手昭示了狄仁杰系列電影的野心，這些視覺圖譜不只是為了制造奇幻色彩的視覺效果，而且體現(xiàn)了一種以視覺設(shè)計(jì)為先導(dǎo)的電影創(chuàng)作方式。當(dāng)然，作為技術(shù)狂人徐克，電腦技術(shù)再造奇幻景觀已并非最新挑戰(zhàn)，從《狄仁杰之通天帝國》開始醞釀3D技術(shù)，到《龍門飛甲》全程使用3D拍攝，直至《狄仁杰之神都龍王》實(shí)現(xiàn)了水下3D拍攝，徐克帶領(lǐng)著他的跨國高科技技術(shù)團(tuán)隊(duì)，在電影迎來巨幕3D時(shí)代之時(shí)，完成了武俠電影全球化制作、武俠片視聽語言演進(jìn)的宏偉目標(biāo)。技術(shù)總是帶來藝術(shù)語言的革新，3D技術(shù)對(duì)于武俠片尤為如此，因?yàn)槲鋫b片的核心部分便是武打設(shè)計(jì)，而3D技術(shù)使傳統(tǒng)的武打動(dòng)作不再局限于飛檐走壁和拳腳相向，各式暗器如《狄仁杰之神都龍王》中的“脫手雙劍”和“致命鐵球”，隨時(shí)飛到觀眾眼前，令觀眾下意識(shí)地閃躲，水下3D世界里漩渦與浪潮中的打斗，則使觀眾身陷其境，在立體效果的沖擊之下，武俠片不僅是視覺與聽覺的混合，更被延展為一種觸覺行動(dòng)，這一切徹底顛覆了受眾觀賞武俠片的體驗(yàn)方式，也改變了創(chuàng)作者構(gòu)思武俠片的思維方式。

2.身體奇觀：電腦再造怪物與身體異化

除了制造充滿奇幻色彩的空間場(chǎng)景，數(shù)字技術(shù)還可以制造和改造人類的身體。如《狄仁杰之神都龍王》中的海怪“鰲皇”完全是一個(gè)由數(shù)字技術(shù)制造的虛擬怪物，所有細(xì)節(jié)都由電腦特效來完成，這在以往的武俠片中還從未出現(xiàn)。然而比電腦制造的怪物更帶給人驚奇的是人體的異化場(chǎng)面，近期的武俠片似乎迷戀上這種身體異化的視覺表達(dá):《劍雨》中的易容被展現(xiàn)為蟲噬肉體改變相貌的過程，神秘的“施蠱術(shù)”也出現(xiàn)在《狄仁杰之神都龍王》中，東島異族人以肉身培植蠱苗、手臂長出怪草，朝堂上中了蠱毒的朝臣被解藥驅(qū)散、密密麻麻的蟲子從人體中爬出，這些場(chǎng)景挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)驚悚畫面的觀感極限?！兜胰式苤ㄌ斓蹏分?，汪驢和上官靜兒變臉的鏡頭通過電腦后期特技，以靜態(tài)的鏡頭語言表現(xiàn)奇妙的獨(dú)門功夫，令人印象深刻，影片中人物自焚場(chǎng)面同樣以細(xì)致真實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn)給觀眾難以置信的震撼效果。

3.動(dòng)作奇觀：微觀武俠與功夫之軀的消失

一個(gè)首要的變化是:為武俠動(dòng)作尋找科學(xué)支撐。如果說武舞時(shí)代的武打動(dòng)作仿若寫意的中國引入數(shù)字技術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)表演，那么加入了科學(xué)闡釋的微觀武打動(dòng)作則呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的科幻質(zhì)感?！段鋫b》“通過用電腦特效，將打斗場(chǎng)面中每一個(gè)動(dòng)作在人體上所創(chuàng)造的傷害表現(xiàn)出來。透過銀幕，觀眾可以看到劉金喜打在敵人身上的一拳，如何透過肌肉直達(dá)穴位和心臟，最終導(dǎo)致對(duì)手死亡的過程”。⑧陳可辛將這種新的動(dòng)作表現(xiàn)手法定義為“微觀武俠”，他希望通過《武俠》突破以往的局限，展現(xiàn)出一部與眾不同的動(dòng)作電影。在該片中，大多數(shù)的武打場(chǎng)景都是在狹小空間進(jìn)行的，陳可辛利用多角度敘事加上升格鏡頭的動(dòng)作分解演示，將小而精巧的動(dòng)作細(xì)節(jié)呈現(xiàn)得淋漓盡致。最讓人印象深刻的是“柜房打斗”戲:一個(gè)并不復(fù)雜的打斗段落由于被賦予了徐百九、劉金喜和導(dǎo)演的三個(gè)視點(diǎn)，多視角闡釋呈現(xiàn)出了一個(gè)細(xì)致入微的動(dòng)作畫面，其中劉金喜將閻冬生的牙齒打落的一個(gè)鏡頭里導(dǎo)演運(yùn)用了500格進(jìn)行拍攝，增強(qiáng)了影片的動(dòng)作表現(xiàn)力度。此外，導(dǎo)演還巧妙地在打斗中加入了電腦CG鏡頭、動(dòng)畫圖示分解，正如時(shí)下流行的美劇《豪斯醫(yī)生》與探索頻道（Discovery）的紀(jì)錄片里一樣，通過微觀圖示來交代細(xì)節(jié)信息，這些手段實(shí)現(xiàn)了陳可辛力求以人體和醫(yī)學(xué)的方式去呈現(xiàn)武打?qū)θ梭w破壞的具體方式，以“科學(xué)、醫(yī)學(xué)、微觀”改變?nèi)藗儗?duì)于傳統(tǒng)武俠片的認(rèn)知目的。在王家衛(wèi)的《一代宗師》中，武俠動(dòng)作雖未與科學(xué)交織在一起，但華美的升格鏡頭配著王氏剪輯的節(jié)奏和文藝腔調(diào)的音樂所展現(xiàn)的微觀武俠動(dòng)作亦成為影片中的視覺焦點(diǎn)。譬如“金樓”內(nèi)男女主角的武術(shù)較量，始于油畫一般的定格鏡頭，伴隨著行云流水般的歌劇樂曲，高手過招變成了近距離的心意交流。王家衛(wèi)所創(chuàng)造的意境不同于一般武俠電影中拍攝客棧、酒樓那般地強(qiáng)調(diào)武功招式的破壞性，通過微觀武俠動(dòng)作的雕琢，更突顯出所謂“功夫是纖毫之爭(zhēng)”的韻味。

由于微觀武俠所展現(xiàn)的大多是武者的局部動(dòng)作，再加之視覺特效和數(shù)字技術(shù)，武俠片中的功夫之星不再如曾經(jīng)那么重要，即使演員本身不擅長武術(shù)，依舊可以成為武林的高手。由梁朝偉演繹的功夫宗師，徹底避免了“功夫身體”參與敘事，于是王家衛(wèi)的作者地位也就取代了功夫明星的作者地位。不但虛擬的武打代替了真實(shí)的拳腳，壯觀的場(chǎng)景也只需幾十個(gè)人外加電腦仿真技術(shù)就可以達(dá)到氣勢(shì)如虹的效果，譬如《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》開篇的巷戰(zhàn)，黃飛鴻以一敵群，壯觀的場(chǎng)面部分也要?dú)w功于電腦特技?？傊?，武俠電影已不再是動(dòng)作的完全真實(shí)記錄，大量通過數(shù)字技術(shù)生成的動(dòng)作場(chǎng)景和畫面充斥著熒幕。

總之，盡管這些變異會(huì)遭到“武俠無俠”“江湖不在”的質(zhì)疑，以及特效技術(shù)的進(jìn)步是否會(huì)束縛武俠電影的敘事表達(dá)，商業(yè)化大片的生產(chǎn)模式是否會(huì)限制武俠電影作者的創(chuàng)造力的追問，但正如武俠片大師徐克所說，“武俠電影發(fā)展數(shù)年，潮流不斷演變，但當(dāng)一個(gè)流行的風(fēng)格被過度重復(fù)使用時(shí)，就會(huì)很快達(dá)到一個(gè)瓶頸，然后就開始僵化，需要另創(chuàng)有力度和說服力的方法”⑨。如何能夠在求新求變中前行，這是武俠電影未來發(fā)展的重點(diǎn)。

注釋：

① 陳媛:《CEPA前后內(nèi)地與香港合拍片在內(nèi)地傳播的比較研究》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年，第2頁。

② 方一涵:《〈刀見笑〉:先“瘋”無俠》，《中國電影報(bào)》，2011年3月3日，第2版。

③ 張翼飛:《中國功夫電影的演進(jìn)及國際化研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第5頁。

④ ［美］托馬斯·沙茲:《好萊塢類型電影——公式、電影制作與片廠制度》，李亞梅譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1999年版，第39頁。

⑤ 胡鈺:《華語功夫片的新表達(dá)》，《華夏時(shí)報(bào)》，2014年11月22日，第5版。

⑥ 列孚:《不再激情的去江湖化——從〈劍雨〉看武俠片的轉(zhuǎn)型》，《電影藝術(shù)》，2010年第6期。

⑦ 顏純鈞:《景觀電影——電影史的又一個(gè)幼稚時(shí)期》，《電影藝術(shù)》，2006年第5期。

⑧ 《電影那些事兒——〈武俠〉:精準(zhǔn)的創(chuàng)新還是傾覆的革命》，時(shí)光網(wǎng)，http://www.m1905.com/news/20110627/452689_ 7.shtm。

⑨ 趙衛(wèi)防:《徐克的電影世界》，《電影新作》，2005年第6期。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇與影視學(xué)院）

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