孫瑜

【摘 要】本文選取侯孝賢導(dǎo)演的影片《刺客聶隱娘》進(jìn)行了研究分析。影片將理念化于無(wú)形之中，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的處理方式對(duì)今后的古裝武俠片或類(lèi)似題材的電影有深刻的啟發(fā)與借鑒價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】意境；聶隱娘；侯孝賢；武俠片

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0093-02

《刺客聶隱娘》是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的一部電影作品，2015年5月24日，獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。故事取材自唐代裴铏短篇小說(shuō)集《傳奇》里的《聶隱娘》一篇，由朱天文、阿城和侯孝賢改編。該片一大特點(diǎn)即“意境”深遠(yuǎn)。

“意境”作為一個(gè)詩(shī)學(xué)范疇，最早見(jiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！盵1]意境的概念引申至美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的范疇，指達(dá)到一種情景交融、意味無(wú)窮的境界。對(duì)境界有重要推廣意義的當(dāng)屬王國(guó)維《人間詞話》，其中多次論述“境界”。蔣寅認(rèn)為，意境是一個(gè)完整自足的呼喚性的本文。[2]意境作為中國(guó)的一個(gè)核心美學(xué)意象，被廣泛應(yīng)用到各種藝術(shù)作品的欣賞中，也逐漸形成了一種以“意境”為核心概念，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行理解、鑒賞與評(píng)價(jià)的“意境”觀、意境論。

中國(guó)第一本攝影藝術(shù)專(zhuān)著《半農(nóng)談?dòng)啊诽峒啊耙饩场睂?duì)于攝影的重要意義，可謂“意境”觀在攝影藝術(shù)中的初步應(yīng)用。在電影藝術(shù)中，侯孝賢的電影風(fēng)格十分契合中國(guó)美學(xué)概念“意境”，本文圍繞“意境”這一核心概念，從視聽(tīng)語(yǔ)言、影視文學(xué)的“隱喻”使用、哲學(xué)內(nèi)涵等三方面分析《刺客聶隱娘》所體現(xiàn)的深遠(yuǎn)“意境”。

一、視聽(tīng)語(yǔ)言中的“意境”營(yíng)造

《刺客聶隱娘》多遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景的一大特點(diǎn)就是讓人物與環(huán)境融為一體，體現(xiàn)“天人合一”的境界，同時(shí)遠(yuǎn)景能將觀眾帶入環(huán)境之中，體會(huì)山水之間的意趣。譬如，聶隱娘完成道姑留下的命令后，前去道觀復(fù)命時(shí)的景別就是一個(gè)大遠(yuǎn)景。聶隱娘的身影與整個(gè)高山、霧氣、樹(shù)林、石階相比顯得十分渺小，整個(gè)環(huán)境營(yíng)造出空山清濛的氛圍。片中還有大量空鏡頭?？甄R頭常作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的工具，但在《刺客聶隱娘》中，它更充滿象征意味，被刻意用在必要的地方以暗示人物關(guān)系、人物情緒，表達(dá)對(duì)片中人物的評(píng)價(jià)和態(tài)度等。有時(shí)也用以暗示人物結(jié)局。當(dāng)田季安懷疑其父親田緒可能是被紙人巫術(shù)暗害之時(shí)，影片使用一個(gè)慢速率搖移的空鏡頭（一幅背景畫(huà)）轉(zhuǎn)場(chǎng)。這幅畫(huà)中山河日下，日月陰陽(yáng)不分，大浪濤濤。畫(huà)中昏黃的色調(diào)與突兀的山丘傳達(dá)出一種鬼魅氛圍。此空鏡頭轉(zhuǎn)移了影片中的時(shí)空關(guān)系，同時(shí)表達(dá)了對(duì)巫蠱師的諷喻。

影片對(duì)光線色彩的設(shè)計(jì)也十分考究。侯孝賢特意選取了大概1.41到1.42的銀幕比，使用膠片并拍來(lái)達(dá)到寫(xiě)實(shí)的效果，在影片色調(diào)上多采用唐代的主流色彩——褐、紅、黃、黑等。在場(chǎng)面調(diào)度方面，影片追求自然意味。拍攝在空地搭景，室外取景，為達(dá)到唐朝紗帳的仿真效果去印度和韓國(guó)買(mǎi)絲。為了拍層層疊疊的云霧效果，攝影組等候許久。對(duì)鏡頭的剪輯也很有特色。侯孝賢的風(fēng)格一向被譽(yù)為“巴贊東方式再生”，在電影中廣泛使用遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭、深焦，強(qiáng)調(diào)縱深感和靜態(tài)畫(huà)面。

巴贊強(qiáng)調(diào)鏡頭與人物保持一定距離，表現(xiàn)對(duì)事物“置身事外”的旁觀態(tài)度，只反映故事，而不對(duì)故事加以主觀的夸張情緒。影片視點(diǎn)的選取也體現(xiàn)出對(duì)“意境”的把握與衡量。選用反常規(guī)的“后置視點(diǎn)”，提高了觀眾解讀影片內(nèi)容的難度，但是，也正因?yàn)樾枰^者的主動(dòng)思考，更廣闊的意境空間才得以建構(gòu)，使影片畫(huà)面更加行云流水，意蘊(yùn)深長(zhǎng)。

在《刺客聶隱娘》中，經(jīng)常一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)景框、演員的一個(gè)動(dòng)作狀態(tài)持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，而在這種時(shí)間的流動(dòng)中，自然而然地流露出一種寫(xiě)意的情調(diào)。剪輯的干凈從簡(jiǎn)展示出老莊道家的“以柔克剛”“順其自然”“一生萬(wàn)物”的境界。慢動(dòng)作、低拍攝速率，多靜態(tài)畫(huà)面將愈加龐大、復(fù)雜、深刻、瞬息萬(wàn)變的情緒隱藏在鏡頭之下。這種效果正是“意境”觀中“境生象外”的表現(xiàn)。

臺(tái)灣電影在1982-1987年進(jìn)入了“新電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期。新電影運(yùn)動(dòng)背景下，侯孝賢創(chuàng)造的個(gè)人鏡頭話語(yǔ)系統(tǒng)風(fēng)格，是20世紀(jì)80年代歷史發(fā)展的選擇。臺(tái)灣與內(nèi)地的關(guān)系、與世界的關(guān)系，需要臺(tái)灣的電影藝術(shù)找到一個(gè)具有深刻定位意義的文化根源。這個(gè)根源轉(zhuǎn)向了中國(guó)詩(shī)化的美學(xué)審美，因而“意境”成為侯孝賢電影風(fēng)格的關(guān)鍵要素。在影片《刺客聶隱娘》中，意境依靠鏡頭得以彰顯。在影片之外，臺(tái)灣電影的發(fā)展歷史以及侯孝賢在《刺客聶隱娘》之前“悲情三部曲”等作品的風(fēng)格延續(xù)，給予了意境一個(gè)側(cè)面的補(bǔ)充與證實(shí)。

二、隱喻“青鸞舞鏡”中的“意境”內(nèi)涵

隱喻使得影片情節(jié)充滿張力和想象空間，這是影片“意境”深厚的原因之一?！扒帑[舞鏡”，即嘉誠(chéng)公主撫琴獨(dú)白片段，是影片中的一個(gè)關(guān)鍵隱喻。該段變化景別，由全景到近景細(xì)致展現(xiàn)嘉誠(chéng)公主的情緒和神態(tài)。同時(shí)使用1.85∶1的寬銀幕畫(huà)幅來(lái)展現(xiàn)，異于全片的畫(huà)幅。這昭示了這個(gè)隱喻對(duì)整個(gè)片子的解讀至關(guān)重要。

“青鸞舞鏡”典故出自南朝宋時(shí)劉敬叔《異苑》卷三?！傲Y賓國(guó)王買(mǎi)得一鸞，欲其鳴，不可致，飾金繁，饗珍饈，對(duì)之愈戚，三年不鳴。夫人曰：嘗聞鸞見(jiàn)類(lèi)則鳴，何不懸鏡照之。王從其言，鸞睹影悲鳴，沖霄一奮而絕?！眲”局屑握\(chéng)公主的往事在影片中未被展現(xiàn)，成為一條隱藏的故事線。根據(jù)影片開(kāi)頭字幕和聶母所述嘉誠(chéng)公主生平，可知嘉誠(chéng)公主獨(dú)自一人前往魏博守護(hù)和平安定。因而，青鸞舞鏡的直觀含義即嘉誠(chéng)公主的不被理解與孤獨(dú)。

“嘉誠(chéng)公主一生努力‘使魏博不亂，而聶隱娘最終不殺田季安也是因?yàn)闅⑻镂翰┍貋y。她所秉承的是同嘉誠(chéng)公主一樣的信念。這是一個(gè)情感的double，同時(shí)也是一個(gè)政治的double?！盵3]聶隱娘與嘉誠(chéng)公主是一個(gè)鏡像結(jié)構(gòu)，兩人觀念親緣在片頭已有鋪墊。道姑讓聶隱娘殺大僚時(shí)，聶隱娘并未下手，理由是：“見(jiàn)大僚小孩可愛(ài)，不忍殺之。”聶隱娘深知?dú)⒋罅庞谛『⑹菃矢钢?，以殺不能“止殺”，同理她不殺魏博藩主田季安。這種觀念不被道姑理解，也難以被他人理解。刺客“隱身”的存在，幼時(shí)被擄以及道姑“絕情”式教育，使得聶隱娘成為“孤獨(dú)”的具象表達(dá)。

聶隱娘的塑造反映出導(dǎo)演、編劇的孤獨(dú)，這從隱喻“青鸞舞鏡”可見(jiàn)一斑。此外，戛納宣傳語(yǔ)、影片主題曲都反映著聶隱娘的孤獨(dú)，也體現(xiàn)出侯孝賢導(dǎo)演一直堅(jiān)守自己藝術(shù)風(fēng)格、拍攝觀念的悲情。道德價(jià)值、藝術(shù)理念上的選擇同聶隱娘的選擇形成呼應(yīng)，藝術(shù)追求不被真切、廣泛的認(rèn)同，是孤獨(dú)的另一層意味。

青鸞舞鏡還有第三層“孤獨(dú)”的隱喻——臺(tái)灣歷史的孤獨(dú)。美國(guó)加州大學(xué)鄭樹(shù)森教授曾用“涉世”的概念分析了侯孝賢電影反映的臺(tái)灣社會(huì)問(wèn)題。如果“所有的第三世界文本都應(yīng)當(dāng)被讀解為民族寓言”，那么侯孝賢作品中所暗指的歷史就應(yīng)當(dāng)被發(fā)掘和引申，以便于更加全面地理解臺(tái)灣社會(huì)中涉世問(wèn)題的意義。[4]魏博乃唐朝藩鎮(zhèn)之一，影片中矛盾之一就是藩鎮(zhèn)和宗主國(guó)之間的關(guān)系。堅(jiān)守藩鎮(zhèn)土地，以和為重，是嘉誠(chéng)公主和聶隱娘的選擇。這個(gè)矛盾的解決同臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)有很強(qiáng)的暗喻意義。臺(tái)灣隔離大陸，與大陸文脈阻隔，不可謂不孤獨(dú)。片中聶隱娘年幼被擄走，這種遭遇與臺(tái)灣歷史隱約重合，《刺客聶隱娘》中有同“悲情三部曲”一樣的母題“尋父”。這種對(duì)土地根源的追尋情結(jié)，模糊地借《聶隱娘》這一故事展現(xiàn)出來(lái)。

三、儒、道、俠的“意境”生發(fā)

儒道釋?zhuān)侵袊?guó)文化底蘊(yùn)中重要的三極。基于對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻把握，《刺客聶隱娘》的“意境”得以升華。在人物的角色塑造中，嘉誠(chéng)公主是儒家思想的代表，嘉信公主（道姑）的選擇則反映道家思想。最終，聶隱娘背叛了師父（道姑）的命令，而投向嘉誠(chéng)公主，反映出影片整體的思想傾向。以往的武俠片，尤其是刺客片，往往傳達(dá)“以殺止殺”的邏輯，而聶隱娘卻悖逆了這個(gè)邏輯，變得更加寫(xiě)實(shí)。嘉信公主雖為道姑，但其“道”近似“偽道”。對(duì)于魏博與唐朝的關(guān)系，嘉信公主選擇刺殺魏博藩主以穩(wěn)固唐朝統(tǒng)治，并認(rèn)為“無(wú)心絕愛(ài)”方能成為一個(gè)真正的“刺客”。然而，“以殺止殺”并不能解決世俗的根本矛盾，反而會(huì)加劇魏博與唐朝的動(dòng)亂。最后聶隱娘辭別道姑，道姑殺聶隱娘反被其所傷，這意味著核心觀念從“道”至“儒”的轉(zhuǎn)變。矛盾沖突尋求到“解決”，“意境”也在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的辯證中生發(fā)出來(lái)。

《刺客聶隱娘》的題材屬于武俠片的范疇。中國(guó)傳統(tǒng)武俠片以塑造快意江湖來(lái)與廟堂形成對(duì)立，反映時(shí)代中大眾對(duì)政治的態(tài)度。“中國(guó)武俠片的傳統(tǒng)文化母題是個(gè)人秉持的道德情義與國(guó)家的法理制度之間的沖突，江湖代表著天性和自由，廟堂則代表著禁忌和制約?！盵5]武俠片由此在內(nèi)容上樹(shù)立了二元對(duì)立的關(guān)系。但在《刺客聶隱娘》中卻嘗試消解了這種二元對(duì)立。聶隱娘身為刺客，卻不以武犯禁。武者與朝廷制度，對(duì)于國(guó)家大義的理解是相互認(rèn)同，而非絕對(duì)對(duì)立的。聶隱娘選擇不殺田季安，是出于對(duì)天下蒼生平安的考慮，由此借助儒家的思想“仁愛(ài)”，江湖與廟堂達(dá)到和諧，而聶隱娘也真正成為了“俠之大者”。因而，“《聶隱娘》突破了舊有武俠片的思維定勢(shì)和既有邏輯，用一種更現(xiàn)代的目光來(lái)審視傳統(tǒng)的武俠精神?！盵6]未來(lái)的武俠片可以參考這種思路來(lái)構(gòu)造影片矛盾，并非純粹以武打動(dòng)作戲、江湖題材來(lái)凸顯武俠性質(zhì)，而更多以精神內(nèi)核、對(duì)“俠”的理解為根基制作影片。在這一點(diǎn)上，《刺客聶隱娘》對(duì)于武俠片的發(fā)展具有里程碑式的借鑒意義。

四、結(jié)語(yǔ)

首先，《刺客聶隱娘》在以視聽(tīng)語(yǔ)言為基礎(chǔ)的技術(shù)層面上，大量運(yùn)用空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)景、靜態(tài)畫(huà)面等營(yíng)造中國(guó)古典山水畫(huà)的意境；其次，影片通過(guò)“隱喻”來(lái)深化“意義”，調(diào)動(dòng)觀眾想象，促使其主動(dòng)參與故事情節(jié)，從而塑造影片的意境；最后，影片通過(guò)核心人物所彰顯出的理念，以及具有哲學(xué)意味地選擇，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化“儒”“道”之辯，將“意境”化于無(wú)形之中，深刻體現(xiàn)了“意境”并將傳統(tǒng)文化融于影片之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙奎英.“道不可言”與“境生象外”——莊子語(yǔ)言哲學(xué)及其對(duì)意境論的影響[J].中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)年刊，2007，52（3）：15-21.

[2]蔣寅.原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今——兼論王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007，（03）：12-25.

[3][5][6]朱天文，阿城，侯孝賢，謝海盟，李屏賓，李迅，陳墨，吳冠平，索亞斌，馮斯亮，田艷茹.刺客聶隱娘[J].當(dāng)代電影，2015，（10）：26-37.

[4]鄭樹(shù)森，吳小俐，唐夢(mèng).“涉世”的意識(shí)形態(tài)——論侯孝賢的五部電影[J].世界電影，1998，（04）：48-56.