·徐一茗·

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明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)中構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻研究

·徐一茗·

摘要

明清小說(shuō)的插圖在完成審美功能的基礎(chǔ)上還承擔(dān)了補(bǔ)充書(shū)籍內(nèi)容和傳達(dá)文化意義的作用，為實(shí)現(xiàn)這些功能，其使用的重要手段便是視覺(jué)隱喻，除圖形、色彩外，其構(gòu)圖手段脫胎于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖規(guī)律，兼具美感和象征意義，在豐富畫(huà)面布局的同時(shí)，主動(dòng)有意識(shí)地將作者的意圖植入插圖中，并呈現(xiàn)特定的視覺(jué)氛圍，從而形成了獨(dú)特的視覺(jué)隱喻，成為明清小說(shuō)視覺(jué)文化不可缺少的一部分。

關(guān)鍵詞

明清小說(shuō)插圖構(gòu)圖視覺(jué)文化視覺(jué)隱喻

與漢代的行動(dòng)、魏晉的風(fēng)度、北朝的思辨、唐宋的意緒不同的是，以小說(shuō)戲曲為代表的明清文藝，尤其是明清時(shí)期的小說(shuō)文藝描繪的是以市井生活為主的世俗人情。這種頗具特色的市民文藝成為構(gòu)成明清時(shí)期文化的重要部分，而其落腳于視覺(jué)文化的具體表現(xiàn)形式，即是以戲曲、小說(shuō)的書(shū)籍插圖形式存在的木刻版畫(huà)。這一時(shí)期的書(shū)籍插圖與戲曲一樣，都重視表現(xiàn)具有戲劇性的情節(jié)，但并非完全追求創(chuàng)造圖像本身的真實(shí)，而是更多借助視覺(jué)隱喻訴之于理解、想象的真實(shí)。即用看似簡(jiǎn)單平實(shí)的畫(huà)面表現(xiàn)深層次的社會(huì)文化涵義。

明清時(shí)期書(shū)籍，尤其是小說(shuō)插圖的特征之一便是文人化傾向，插圖的創(chuàng)作者多是當(dāng)時(shí)的文人、畫(huà)家，因此，插圖的創(chuàng)作方式與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)異曲同工，傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心之一——構(gòu)圖也成為該時(shí)期插圖表意的主要?jiǎng)?chuàng)作手段之一，在圖形、色彩之外，別構(gòu)出一種靈奇，在“造景”的同時(shí)，也在“造境”，除了將書(shū)籍內(nèi)容的意趣盡顯于插圖設(shè)計(jì)中外，也造就了別具一格的視覺(jué)文化。

一、明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)構(gòu)圖的藝術(shù)價(jià)值分析

明清時(shí)期，資本主義開(kāi)始萌芽，反映到文化領(lǐng)域則是古典文學(xué)、市民文學(xué)的繁榮發(fā)達(dá)，為滿足市民意識(shí)的蘇醒，工藝美術(shù)書(shū)籍尤其是附有版畫(huà)插圖的戲曲、小說(shuō)、刊本受到市民階層的喜愛(ài)。伴隨著圖書(shū)印刷的發(fā)展，插圖也逐步進(jìn)入黃金時(shí)期，這一時(shí)期書(shū)籍插圖的內(nèi)容、形式、制作手段、創(chuàng)造手法都到達(dá)歷史的制高點(diǎn)，但明清小說(shuō)插圖的興盛與發(fā)展固然與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化因素有關(guān)，也與其獨(dú)特的創(chuàng)作手段有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。對(duì)于明清小說(shuō)類(lèi)書(shū)籍的插圖而言，從設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，應(yīng)將其作為一種傳播手段來(lái)進(jìn)行解讀和研究，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)應(yīng)稱(chēng)為書(shū)籍插圖設(shè)計(jì)，因其創(chuàng)作過(guò)程并不是直覺(jué)的產(chǎn)物，而是強(qiáng)調(diào)“轉(zhuǎn)換”來(lái)實(shí)現(xiàn)插圖意義，即作者概念植入與觀者概念解讀之間的轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換過(guò)程即小說(shuō)插圖視覺(jué)隱喻的形成，并造就了明清小說(shuō)插圖這一兼具視覺(jué)美感與文化象征意義的特殊藝術(shù)形式。

就其創(chuàng)作手法及藝術(shù)分類(lèi)來(lái)說(shuō)，明清小說(shuō)的插圖可以看作是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一部分，因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖上的藝術(shù)處理手段也能在明清小說(shuō)插圖中了了可見(jiàn)。東晉顧愷之的“臨見(jiàn)妙哉”和“置陳布勢(shì)”，南齊謝赫提出的“經(jīng)營(yíng)位置”，都提示了傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)面必須用心經(jīng)營(yíng)。畫(huà)面的構(gòu)成也是一種視覺(jué)表現(xiàn)的手段，可以起到裝飾畫(huà)面、強(qiáng)調(diào)主題和引導(dǎo)觀者的作用。與傳統(tǒng)繪畫(huà)同宗同源的書(shū)籍插圖設(shè)計(jì)也有必要通過(guò)構(gòu)圖的“造境”來(lái)發(fā)揮讀者在解讀時(shí)的主觀能動(dòng)性，方能進(jìn)行信息的有效傳達(dá)。由此可見(jiàn)，書(shū)籍插圖設(shè)計(jì)的構(gòu)圖對(duì)于視覺(jué)隱喻的構(gòu)建發(fā)揮了不可小覷的作用，對(duì)于小說(shuō)這類(lèi)著重娛樂(lè)性和故事性的書(shū)籍，書(shū)籍性質(zhì)已決定了插圖的必然性和重要性，插圖的設(shè)計(jì)更是既要有形更要有意。

明清小說(shuō)插圖的藝術(shù)價(jià)值不容置疑，其圖形除文本意義外還是歷史研究的重要資料，其構(gòu)圖也絕不是簡(jiǎn)單的形體組合，而是通過(guò)主動(dòng)安排畫(huà)面來(lái)增加插圖的象征意義，最終增加畫(huà)面的意義承載量，構(gòu)圖作為對(duì)圖形、色彩等因素的整合，使它們之間“彼此相似，而且可以互相暗示”，從而產(chǎn)生隱喻價(jià)值。就構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻而言，是指作者為了表達(dá)某種思想和情感，在畫(huà)面的特定空間中，主動(dòng)地有意識(shí)地組織安排各種形象的位置以及大小、主次、映襯、對(duì)比等關(guān)系，以期形成強(qiáng)有力的視覺(jué)表現(xiàn)和意義傳達(dá)。

在明清小說(shuō)插圖中，常見(jiàn)的版式有三種：(1)傳統(tǒng)的上圖下文的扁窄條；(2)最為常見(jiàn)的單面方式，就是一張頁(yè)面上只放一張圖，有著獨(dú)特的形式美感；(3)雙面連式，對(duì)開(kāi)的兩個(gè)頁(yè)面為一完整的插圖畫(huà)稿，缺一不可。不論是哪種構(gòu)圖形式，明清小說(shuō)的插圖設(shè)計(jì)都具有注重形式美的習(xí)慣，即構(gòu)圖和畫(huà)面布局的問(wèn)題，這脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究主次、虛實(shí)，布局嚴(yán)整的繪畫(huà)習(xí)慣，既突出了主要對(duì)象，又會(huì)給人留下了無(wú)盡的想像空間。

就如王石谷的《風(fēng)雨歸舟圖》，只畫(huà)了數(shù)條迎風(fēng)堤柳，遠(yuǎn)沙一抹，以及孤舟蓑笠，并未畫(huà)雨?！坝暝诤翁?”原來(lái)“在畫(huà)處，又在無(wú)畫(huà)處”。

繪景中處處隱喻了雨意，雖沒(méi)有雨卻可以聯(lián)想到雨意。明清書(shū)籍插圖的構(gòu)圖，正是承襲了傳統(tǒng)繪畫(huà)中利用構(gòu)圖營(yíng)造意境的手法，從而具有了一種韻味獨(dú)特的形式美。如圖1清光緒十二年(1886)《西湖十八景圖》中的“三潭映月”圖，圖2明嘉靖年間《輟耕錄》中的山水插圖，圖3《黃山志定本》中的“始信峰”圖，圖4《太平山水圖畫(huà)》中的“采石圖”，圖5《連川名人畫(huà)像》插圖，都在構(gòu)圖上為藝術(shù)表現(xiàn)留足了空間，畫(huà)面上主體物外空白的空間有“余韻未盡”的效果，給人以海闊天空的感受。

圖1 三潭印月圖

圖2 《輟耕錄》山水插圖

圖3 始信峰圖

圖4 采石圖

圖5 連川名人畫(huà)像

從現(xiàn)存的大量資料來(lái)看，插圖大量存在于明清小說(shuō)中，小說(shuō)為滿足讀者的要求，利用插圖的觀賞性和對(duì)小說(shuō)情節(jié)的生動(dòng)再現(xiàn)，因此，如何利用視覺(jué)元素營(yíng)造氛圍和表述更多內(nèi)容成了當(dāng)時(shí)插圖設(shè)計(jì)的重點(diǎn)。在這樣的背景下，明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了圖像紀(jì)錄、視覺(jué)心理和文化表征功能的整合，去掉了曾經(jīng)單純作為小說(shuō)的附庸，內(nèi)化為一種極具時(shí)代特色的插圖藝術(shù)。

二、明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)中構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻解析

視覺(jué)隱喻的概念，即借助隱喻這個(gè)工具，在抽象的信息和視覺(jué)形式之間建立聯(lián)系，勾聯(lián)起信息同視覺(jué)形式之間某種相似的特征和意義，通過(guò)視覺(jué)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)信息意義的視覺(jué)表現(xiàn)。其價(jià)值和意義在于用簡(jiǎn)單的、具象的、易感知的、易理解的視覺(jué)結(jié)果來(lái)呈現(xiàn)復(fù)雜、抽象、深?yuàn)W的內(nèi)容，便于人們?cè)谀X中形成概念。不論是插圖色彩還是線條，最終都要達(dá)到一個(gè)目的，那就是形成構(gòu)圖，從而表現(xiàn)意義。因此，明清書(shū)籍插圖設(shè)計(jì)構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻即在特定的空間里，作者有意識(shí)地組織各種視覺(jué)元素的位置、大小、主次、映襯等關(guān)系，以強(qiáng)有力的整體形式來(lái)傳達(dá)概念，使其“一定的形式在特定的條件下可能成為另一種形式的內(nèi)容”。

1.明清小說(shuō)插圖中視覺(jué)隱喻的社會(huì)和文化背景

毫無(wú)疑問(wèn)，明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)中存在大量的視覺(jué)隱喻，而視覺(jué)隱喻的形成和被正確解讀這兩個(gè)過(guò)程都必須依賴(lài)于一個(gè)較為固定的系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中有統(tǒng)一的認(rèn)知方式和聯(lián)想方式，在這個(gè)系統(tǒng)中的人會(huì)通過(guò)這些統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)來(lái)理解隱喻背后的涵義。而這個(gè)系統(tǒng)包括時(shí)代性、階級(jí)性等多重特征，其中最直接的就是社會(huì)和文化背景，這二者決定了插圖隱喻的具體實(shí)現(xiàn)方式。因此在明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)的傳達(dá)過(guò)程中，創(chuàng)作者必須借助一定的社會(huì)文化背景來(lái)選擇最適合的視覺(jué)元素表達(dá)自己的意圖，例如圖6，明萬(wàn)歷時(shí)的《便民圖纂》中的一幅“灸箔”圖，圖中三個(gè)養(yǎng)蠶女都在勞作，旁邊無(wú)人照顧的小孩，隱喻了當(dāng)時(shí)養(yǎng)蠶婦女的辛勞，無(wú)暇面面俱到?？墒钱?huà)面中表現(xiàn)婦女們勞作的場(chǎng)景就必須結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境才能了解。因?yàn)楫?huà)面中我們看到的是三個(gè)婦女或站或蹲，只有結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)的養(yǎng)蠶習(xí)慣，即天氣寒冷時(shí)用炭火給蠶取暖，名為“灸箔”，才能理解婦女們并非是休閑而是來(lái)辛苦勞作，而滿版式的構(gòu)圖也隱喻了生活的艱辛和忙碌。由于視覺(jué)隱喻的運(yùn)用本身對(duì)社會(huì)文化背景的依賴(lài)性，因此對(duì)明清小說(shuō)插圖構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻的理解和表達(dá)必須依賴(lài)于對(duì)明清時(shí)期的社會(huì)背景(政治文化氛圍和思想載體、物質(zhì)載體)的認(rèn)識(shí)，才能盡可能的準(zhǔn)確。

圖6 “灸箔”圖

2.明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)中構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻解析

在相應(yīng)的社會(huì)文化背景下，構(gòu)圖如何既傳達(dá)又解讀隱喻呢？不能讓隱喻深?yuàn)W成謎也不能讓畫(huà)面支離破碎，只能有機(jī)地整合所有視覺(jué)元素，利用具體的構(gòu)圖形式形成整體的，融入情感，成為視覺(jué)隱喻表達(dá)的載體。

(1)幾何型構(gòu)圖

幾何形作為抽象元素長(zhǎng)久以來(lái)都是視覺(jué)設(shè)計(jì)中表現(xiàn)視覺(jué)隱喻的常用元素，充當(dāng)著各式的意義載體。通過(guò)將插圖中主體視覺(jué)元素的串聯(lián)會(huì)形成構(gòu)圖的輪廓，這種輪廓的大致外形形成的幾何形狀，就是構(gòu)圖的基本形狀，這種形狀雖然不是顯性的但是因?yàn)槭钱?huà)面中主體視覺(jué)的輪廓，是插圖畫(huà)面要表述的主體的整體映像，因此，勢(shì)必會(huì)對(duì)整個(gè)插圖的視覺(jué)構(gòu)成潛在的影響。小說(shuō)插圖中將元素排列和組合成幾何形的構(gòu)圖，能夠?qū)缀涡芜@個(gè)抽象形態(tài)本身鮮明的視覺(jué)隱喻置入插圖視覺(jué)表現(xiàn)中。正如文學(xué)中常用的“比喻”，插圖的構(gòu)圖中主體物之間共同形成的幾何特征，能激發(fā)觀者的視知覺(jué)，引發(fā)聯(lián)想。如三角形的穩(wěn)定感、倒三角形的傾斜感、圓形的飽滿圓潤(rùn)、矩形的中規(guī)中矩等。這一聯(lián)想的過(guò)程即將幾何形引發(fā)的視覺(jué)聯(lián)想結(jié)果同構(gòu)到插圖本身，實(shí)現(xiàn)了構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻構(gòu)建。例如圖7清順治二年(1645)刊本《離騷圖·九歌》中的“東君”圖和“山鬼”圖，插圖表現(xiàn)的神怪、神仙主題便是通過(guò)其三角形的構(gòu)圖形式來(lái)隱喻主題的莊重、森嚴(yán)，象征神怪代表的王權(quán)的高高在上(三角形尖上)，普通大眾對(duì)待神怪、王權(quán)主題的好奇中更多的敬畏心理。而圖8明萬(wàn)歷年間金陵文林閣刊本《全像注釋四美記》中的“被留圖”，插圖描繪了接聽(tīng)圣旨的場(chǎng)景，背景的屏風(fēng)、宣旨的人和接旨的人構(gòu)成一個(gè)斜的倒三角形構(gòu)圖，這種倒三角造成一種視覺(jué)的不穩(wěn)定感，構(gòu)圖上則是利用不穩(wěn)定來(lái)隱喻接旨人內(nèi)心惶恐與不安感。這便是明清小說(shuō)中典型的利用畫(huà)面構(gòu)圖的視覺(jué)隱喻，巧妙地與畫(huà)面圖形結(jié)合實(shí)現(xiàn)了主題的進(jìn)一步強(qiáng)化，使得主題內(nèi)涵更為豐實(shí)和耐人尋味。

圖7 東君圖

山鬼圖

圖8 被留圖

(2)留白型構(gòu)圖

留白即留下明顯的空白，構(gòu)圖的“空白”是“無(wú)形之形”，雖無(wú)一筆墨，但形的感覺(jué)是存在的，這種無(wú)形之形，產(chǎn)生了無(wú)限的意象來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)隱喻。例如畫(huà)面中天空常常不著色，只留一片空白，遠(yuǎn)山也是似有似無(wú)，既突出了主要對(duì)象，又給人留下了廣闊的想像空間，這想象的空間就是視覺(jué)隱喻衍生的溫床。例如圖9明天啟六年(1626)吳發(fā)祥刊本《蘿軒變古箋譜》中的“宛渠螺舟”圖：

畫(huà)中是一只綠色的螺舟，里面坐一人，螺舟水上漂行，興起微微波浪，圖旁一行小字“宛渠螺舟”。畫(huà)面大量留白，只在中心處渲染一點(diǎn)水流與螺舟，背景略染淡淡灰綠，構(gòu)圖清逸灑脫，意境悠長(zhǎng)。

中國(guó)繪畫(huà)講究虛則靈、實(shí)則堵，所以空白處都與意境直接相連。再例如明清插圖大家陳洪綬，他以人物畫(huà)獨(dú)霸畫(huà)壇。他流傳下來(lái)眾多小說(shuō)人物插圖，《離騷圖·九歌》《張深之正北西廂記》插圖、《水滸葉子》圖10、《博古葉子》圖10等作品就是典型代表。陳洪綬的插圖體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)思想和創(chuàng)作方法，講究虛實(shí)共生，在畫(huà)面構(gòu)成上注重“計(jì)白當(dāng)黑”的中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)，沒(méi)有或少有背景，給觀賞者留下想象的空間?！段鲙洝肥敲鞔≌f(shuō)插圖版本最多的書(shū)籍之一，以他為例來(lái)分析書(shū)籍插圖中構(gòu)圖的隱喻無(wú)疑最具有說(shuō)服力。如明弘治十一年(1498)的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，書(shū)中插圖多達(dá)二十三幅，插圖的構(gòu)圖與情景交融，如在構(gòu)圖上寧愿留白也不出現(xiàn)人物全貌，隱喻主人公感情的韻味與私密。再比如《秘本西廂》(陳洪綬版本)中“草橋驚夢(mèng)”圖的虛實(shí)構(gòu)圖設(shè)計(jì)也非常別致：張生被逼進(jìn)京趕考，路上住在客店里，夜里做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)鶯鶯追他而來(lái)。畫(huà)家為突出夢(mèng)境，舍去繁縟背景，夢(mèng)境中的細(xì)密精致與室內(nèi)的大膽留白形成鮮明對(duì)比，在視覺(jué)上隱喻了夢(mèng)境的美好與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈感。

圖9 宛渠螺舟圖

圖10 宋江圖

圖10 杜甫圖

留白型的構(gòu)圖往常慣于被解讀為傳統(tǒng)繪畫(huà)的通常手法或是為畫(huà)面增強(qiáng)韻味感，而忽略了其對(duì)于構(gòu)圖視覺(jué)隱喻構(gòu)建的作用。實(shí)際上構(gòu)圖上的留白帶來(lái)的大量空白空間在突出主體形象的同時(shí)也是一種視覺(jué)符號(hào)，供給觀者聯(lián)想、推測(cè)和主動(dòng)參與到插圖中的機(jī)會(huì)。

(3)透視型構(gòu)圖

圖11 屈子行吟圖

“中國(guó)畫(huà)家的空間意識(shí)不像西方那樣，依賴(lài)于科學(xué)研究的成果……而是詩(shī)意地創(chuàng)造藝術(shù)空間，它的構(gòu)成是依據(jù)詩(shī)意和音樂(lè)的節(jié)奏”?？梢?jiàn)中國(guó)繪畫(huà)的透視安排絕不僅僅是“遠(yuǎn)小近大”的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，更是一種意義的安排。明清小說(shuō)插圖構(gòu)圖的透視從傳統(tǒng)角度解讀，即代表了觀者的角度而已，平視或仰視僅是創(chuàng)作者的繪畫(huà)角度使然，其實(shí)則不然。由于視覺(jué)的習(xí)慣性，在觀看插圖作品時(shí)，往往忽視了透視的意義，遺忘了在文學(xué)修辭中“平易近人”(平視)、“俯視眾生”、“難以企及”(仰視)、“一分為二”(多視角)等詞匯帶來(lái)的表層意義后的隱喻意義，在明清小說(shuō)插圖中則根據(jù)主題需要來(lái)處理透視，利用透視角度形成的構(gòu)圖以實(shí)現(xiàn)視覺(jué)隱喻。例如圖11明崇禎十年(1637)蕭山來(lái)氏刊本《楚辭·九歌》中的《屈子行吟圖》，首先利用大片空白突出主題和隱喻屈原的心境高遠(yuǎn)，再運(yùn)用略為仰視的透視構(gòu)圖來(lái)強(qiáng)化愛(ài)國(guó)者的形象，使人物看似巍峨的高山，傲岸不群令人仰止。與仰視相反的俯視構(gòu)圖則隱喻了截然不同的意義，如圖12明萬(wàn)歷三十八年(1610)《李卓吾先生批評(píng)水滸傳》中的“怒殺西門(mén)慶”插圖、明崇禎年間《英雄譜》中的“智深打鎮(zhèn)關(guān)西”插圖、《忠義水滸傳》中的“砍倒杏黃旗”插圖都是表現(xiàn)水滸傳中的故事場(chǎng)景，插圖畫(huà)面簡(jiǎn)單，以俯視的透視型構(gòu)圖讓觀者如坐在戲院里看表演一樣，非常鮮活，突出人物形象，并利用構(gòu)圖隱喻了該插圖的文學(xué)主題：大眾期盼站在高處，清楚真實(shí)地看到現(xiàn)實(shí)中英雄除暴安良和懲惡揚(yáng)善的愿望。

圖12 怒殺西門(mén)慶

智深打鎮(zhèn)關(guān)西

砍倒杏黃旗

透視構(gòu)圖在每張明清小說(shuō)插圖中均有體現(xiàn)，雖然不能夸大其作用進(jìn)行太主觀的解讀，但絕不能否認(rèn)利用透視學(xué)帶來(lái)的視覺(jué)效果進(jìn)行構(gòu)圖的選擇，不僅使敘事變得豐滿，帶給讀者一種閱讀的美感，也使畫(huà)面的意境顯得尤為的意味深長(zhǎng)，觀者順著作者的視角更易融入到故事進(jìn)程中，主動(dòng)參與故事內(nèi)容，在插圖所營(yíng)造的情境中體會(huì)社會(huì)百態(tài)和人情世故。

(4)構(gòu)圖與其他視覺(jué)元素的組合

明清小說(shuō)插圖與中國(guó)傳統(tǒng)思想體系密不可分，儒佛道合一的思想理念讓“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”成為多數(shù)中國(guó)文人(插圖創(chuàng)作者)畢生孜孜以求的藝術(shù)境界，也就決定了明清小說(shuō)插圖對(duì)于主題的表現(xiàn)不喜太過(guò)直白更側(cè)重于“尤抱琵琶半遮面”的隱喻，插圖中元素和主題的關(guān)系追求的是并非形象的真實(shí)性和典型性，而是形象的概括性和類(lèi)型化，通過(guò)視覺(jué)隱喻實(shí)現(xiàn)對(duì)物象的傳神和深層意義的發(fā)掘。一般研究隱喻都是以圖形為主，因圖形的象征性最為明顯，例如插圖中想表現(xiàn)“清高”這一主題，在明代重文的社會(huì)環(huán)境下，與文人氣節(jié)相關(guān)的“竹”“菊”“石”等圖像就成為首選，因?yàn)檫@些圖像本身的所指非常明確，即高雅、廉潔、堅(jiān)韌等含義，運(yùn)用到插圖中便能明確地顯示出創(chuàng)作者的意圖，而在傳播過(guò)程中這樣的視覺(jué)隱喻既能清晰準(zhǔn)確地被觀者解碼，也符合大眾的審美情趣，與插圖本身的藝術(shù)性融為一體。隨著套色印刷而逐漸發(fā)展起來(lái)彩色插圖出現(xiàn)后，色彩也成為視覺(jué)隱喻的常用手段。而圖像、色彩組合再配以合適的構(gòu)圖，更能生成最為理想的視覺(jué)隱喻效果。例如圖13明崇禎十七年(1644)刊本《十竹齋箋譜》中的“耕莘”圖，其表現(xiàn)的主題典故是出自于《孟子·萬(wàn)章上》中的“伊尹耕于有莘之野”。伊尹是商湯的宰相，幫助商湯建立商朝，但在這幅“耕莘”箋上，并沒(méi)有畫(huà)出伊尹，只是畫(huà)了一把犁和一頂草帽，十分簡(jiǎn)約，圖像隱喻了伊尹和商湯的關(guān)系，色彩以灰為主，但是主要隱喻伊尹的草帽用了暖色—黃色來(lái)著重表現(xiàn)，并進(jìn)一步隱喻伊尹的賢臣屬性，而空曠的構(gòu)圖則是主題明確，且隨心所致，一氣呵成。整幅插圖的圖像、色彩和構(gòu)圖密切配合，讓讀者見(jiàn)物生情，馬上聯(lián)想到“伊尹耕于有莘之野”這個(gè)典故，雖然畫(huà)面簡(jiǎn)約，但是很有意境。

圖13 耕莘圖

總的來(lái)說(shuō)，明清書(shū)籍插圖中的視覺(jué)隱喻構(gòu)建是一個(gè)精心設(shè)計(jì)后的結(jié)果，他必須經(jīng)歷主題的分析、視覺(jué)元素的選擇、視覺(jué)元素組合使之具備隱喻，在這個(gè)過(guò)程中，隱喻思維、符號(hào)的視覺(jué)轉(zhuǎn)化、視覺(jué)表現(xiàn)都發(fā)揮了作用，才能形成一個(gè)具備傳播性和審美性的視覺(jué)隱喻，讓其載體——書(shū)籍插圖能夠更好地發(fā)揮作用。而綜上所述，明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)中的構(gòu)圖對(duì)作品主題的表達(dá)無(wú)疑是非常重要的，畫(huà)面構(gòu)圖的隱喻可以使畫(huà)面產(chǎn)生一種原始的視覺(jué)沖擊力，隱蔽而強(qiáng)烈，當(dāng)然構(gòu)圖也并非單獨(dú)形成視覺(jué)隱喻，圖形、色彩的選擇也是視覺(jué)隱喻形成的關(guān)鍵之一，以往說(shuō)到“象征之意”，大都是指圖形的比喻、色彩的聯(lián)想，而忽略了畫(huà)面的構(gòu)圖也以其自己的方式默默地建構(gòu)著視覺(jué)隱喻，強(qiáng)化作品的主題，傳達(dá)作者的思想，而明清書(shū)籍插圖的視覺(jué)隱喻構(gòu)建，因其與中國(guó)畫(huà)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，更是將構(gòu)圖作為其必要的造境手段，也形成其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。“視覺(jué)隱喻”不但在明清小說(shuō)插圖設(shè)計(jì)中處處可見(jiàn)，而且也符合現(xiàn)代插圖設(shè)計(jì)的需要，并且值得深層挖掘從而完善現(xiàn)代插圖設(shè)計(jì)的視覺(jué)表現(xiàn)力和信息傳播力。

注：

本課題在全民學(xué)習(xí)共享平臺(tái)研究的基礎(chǔ)上，對(duì)如何保證正規(guī)教育與非正規(guī)教育緊密關(guān)聯(lián)、有效對(duì)接，如何建立平臺(tái)課程的學(xué)分與對(duì)應(yīng)層次學(xué)歷教育的學(xué)分互認(rèn)，提出需要職能部門(mén)統(tǒng)籌規(guī)劃，教育機(jī)構(gòu)共同參與，以融通、立體、互認(rèn)為核心，為全民教育、終身教育提供配套支持，才能激發(fā)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)動(dòng)力，提供優(yōu)質(zhì)的教育服務(wù)，推動(dòng)全民學(xué)習(xí)共享平臺(tái)的建設(shè)。如何拓展教學(xué)資源與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的融合，如何實(shí)現(xiàn)全民學(xué)習(xí)共享平臺(tái)課程管理動(dòng)態(tài)更新和導(dǎo)學(xué)功能，如何體現(xiàn)學(xué)習(xí)者的多樣化、個(gè)性化需求，如何構(gòu)建綜合的評(píng)價(jià)機(jī)制，等等，這些研究?jī)?nèi)容還需要進(jìn)一步探索?！?/p>

① 李澤厚《美的歷程》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第191頁(yè)。

② 鄭楚興《山水畫(huà)構(gòu)圖意象特征探微》，《美術(shù)觀察》2012年第7期。

③ [美]喬治·桑塔耶納《美感》，繆靈珠譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第71頁(yè)。

④⑧ 徐小蠻、王?？怠吨袊?guó)古代插圖史》，上海古籍出版社2007年版，第332頁(yè)。

⑤ 柳林、董蕾《明清插圖版本獨(dú)特的形式美感探微》，《藝術(shù)探索》2008年第22期。

⑥ 史春珊《現(xiàn)代形式構(gòu)圖原理》，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社2002年版，第34頁(yè)。

⑨ 劉墨《插圖中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)》，濟(jì)南出版社2004年版，第119-120頁(yè)。

⑩ 張婧、劉堅(jiān)《布景與造境——明弘治刊〈西廂記〉插圖對(duì)戲曲美學(xué)的視覺(jué)呈現(xiàn)》，《美術(shù)》2012年第5期。

作者單位：四川農(nóng)業(yè)大學(xué)藝體學(xué)院

責(zé)任編輯：徐永斌