郭彤

[摘要]陳建斌導(dǎo)演的處女作《一個勺子》由胡學文的小說《奔跑的月光》改編而成，以荒誕、幽默的風格講述了一個行為荒誕的勺（“傻”）子以及極力想擺脫勺子的拉條子，最后自己卻成了勺子的故事。以喜劇片定位，卻在悲劇中落幕，影片完成了有關(guān)“自我”失落的表述。本文從電影“意象”入手，分析陳建斌導(dǎo)演這部電影中出現(xiàn)的羔羊意象、汽車意象、帽子意象，探究影片構(gòu)建這幾種意象背后關(guān)于“自我”失落的深層思考以及導(dǎo)演的人文情懷。

[關(guān)鍵詞]《一個勺子》;意象;自我;荒誕

電影作為特殊的話語藝術(shù)，是通過光和影來傳達影片的意圖的。正如李顯杰所說：“電影作為一個奇妙的藝術(shù)世界，也可以從象征意義的角度去理解和欣賞。電影作為一種特殊的話語藝術(shù)，是通過鏡像話語作為藝術(shù)實踐的，它構(gòu)建起了人對現(xiàn)實的審美關(guān)系及其審美價值的藝術(shù)。”電影意象是電影表述情感的重要載體，在電影中這些意象被賦予獨特的象征意義，以符號形式存在于電影中。陳建斌導(dǎo)演的電影《一個勺子》中，這些電影意象成功地傳達了影片背后的深刻內(nèi)涵：一個具有“主體性”的“自我”在社會的復(fù)雜關(guān)系中“失落”的寓言以及對生命個體的觀照。

一、羔羊意象：個體被“宰殺”的隱喻

“羔羊”以溫柔、順從、依賴為特征，但無法擺脫最終被“獻祭”的命運。這一意象在西方最早出現(xiàn)在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》第22章節(jié)“神試驗亞伯拉罕”①中，亞伯拉罕聽從神的指令，把自己的兒子以撒獻為燔祭，焚燒之際，耶和華派使者以“羔羊”代替以撒，此處“羔羊”成了以撒的替代品，成為被“宰殺”的對象。同樣在《新舊約全書》以賽亞書第53章7節(jié)中，“他被欺壓，在受苦的時候卻不開口，他像羊羔被牽到宰殺之地，又像羊在剪羊毛的人手下無聲，他也是這樣不開口”②。此處把耶利米比作溫順的羔羊，被牽到“宰殺”之地。羔羊作為獻給上帝的祭品，被“宰殺”之物，長期以來便深深積淀在人們的潛意識之中，文學藝術(shù)中出現(xiàn)“羔羊”意象，通常以溫柔順從以及待宰殺的寓意出現(xiàn)。

延伸到電影中，影片開頭以街拍的方式展現(xiàn)拉條子失落的心靈場域，第二個鏡頭“小羊羔”出現(xiàn)在拉條子的口袋中，在勺子執(zhí)著地索取拉條子的馕餅下，分餅的行為拉近了他們之間的距離，同時也拉近了與“羔羊”相似的命運。開場的第二個鏡頭以及之后拉條子、金枝子對這只“小羊羔”的“照顧”，和《新舊約全書》以賽亞書第40章11節(jié)相似，即神的子民像羔羊一樣在神的臂膀中。影片開頭幾處，“羔羊”已經(jīng)暗指了“子民”即人（勺子、拉條子），為之后兩個人物相似的命運埋下伏筆，之后“羔羊”意象伴隨兩人的命運被安排在不同的時刻出現(xiàn)。如勺子進到拉條子家時，羊群出現(xiàn)，勺子對金枝子叫“媽”時，鏡頭切換到“小羊羔”身上，羔羊也發(fā)出“咩”的聲音，兩種相似的聲音構(gòu)成對照。

如果說電影前半部分出現(xiàn)的“羔羊”意象僅僅是作為人物行為的一種有意的對照，那么真正構(gòu)成人物命運和“羔羊”互指關(guān)系的是之后的一場夢境。拉條子將勺子送還給他的“家人”，勺子其實在無意之中已經(jīng)被他們當作了“獻祭品”，因為之后出現(xiàn)很多他的“家人”上門尋找勺子，為逃避勺子“家人”上門，金枝子和拉條子每天都躲著，在金枝子抱怨“人善被人欺”后，拉條子趁天黑在土崖上“宰殺”了那只臂膀中的“羔羊”。之后影片中出現(xiàn)一次夢境，拉條子睡在勺子以前睡過的羊群中，夢到自己拿著刀子“殺”自己，而自己的聲音竟和“羊”發(fā)出來的聲音一樣。夢境是潛意識的表現(xiàn)，拉條子的命運此時和“羔羊”的命運已構(gòu)成互指關(guān)系，即已成為“獻祭品”（被“宰殺”的對象），“羔羊”完成了對個體被“宰殺”的隱喻。

陳建斌在被采訪時說：“生活本身比任何劇本都荒誕?！雹鄄还苁巧鬃?、拉條子還是金枝子，他們都具有“羔羊”特征，善良，溫順，但也都無法擺脫被“宰殺”的命運。勺子“不是瘋子是傻子”，他的“任人宰割”的行為是無意識狀態(tài)下完成的，他本身不具有“自我”意識，被拉條子無意“送走”的行為，都不在他意識所能控制范圍內(nèi)。而拉條子最后淪為“羔羊”，任人欺騙而不得其解，一個本來具有自我意識的個體，最終在大頭哥、勺子“家人們”的圍攻下走向“失落”，成了另一個“勺子”。

二、汽車意象：活在“他者”鏡像之中

“汽車”是現(xiàn)代文明不可忽視的一道風景線，承載著特定的社會屬性和文化內(nèi)涵。它是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代物質(zhì)社會碰撞的產(chǎn)物，現(xiàn)代物質(zhì)文明的代言人?！捌嚒币庀箅[含著流動的空間場。在空間場上，以其速度代替?zhèn)鹘y(tǒng)的步行工具推動社會向現(xiàn)代性不斷邁進，行駛范圍之廣，隨意性和流動性等特征也是現(xiàn)代性的外延。在不斷的流動空間中，同時也象征著這種現(xiàn)代化的產(chǎn)物與傳統(tǒng)文明的割裂。延伸到電影中，“汽車”意象與人物的生活環(huán)境形成鮮明的對比，一個代表現(xiàn)代都市文化，一個代表傳統(tǒng)落后的鄉(xiāng)村文明。導(dǎo)演精心地把人物生活設(shè)定在西北荒涼的山村，人物行為不斷在都市和鄉(xiāng)村之間轉(zhuǎn)換，所要揭示的是被高速發(fā)展的社會所拋棄的傳統(tǒng)文明。

電影中汽車第一次作為意象出現(xiàn)，是在拉條子和勺子坐在街上，身后是一個龐大的白色汽車，以全景鏡頭在對面街道拍攝，時不時會有汽車在眼前穿過，兩個人物被夾在靜態(tài)的汽車和動態(tài)的汽車之中。拉條子和勺子兩人眼前流動的汽車其實是隱喻他們在都市現(xiàn)代化中慌亂、不確定的心態(tài)，兩人在被“汽車”們的不斷圍攻中陷入一種尷尬的處境。

此外，影片中出現(xiàn)了幾次拉條子被大頭哥趕下汽車的場景，這是被現(xiàn)代社會拋棄的隱喻，從拍攝看，拉條子總是處于汽車的“后視鏡”之中。拉康提到“鏡子階段的功能就是意象功能的一個殊例。這個功能在于建立起機體與它的實在之間的關(guān)系，或者如人們所說的，建立內(nèi)在世界（Innenwelt）與外在世界（Umwelt）之間的關(guān)系”④。也就是說，“自我”的形成其實是通過“他者”的認同來實現(xiàn)的。影片中拉條子“自我”主體性的消失是隨著“他者”不斷地拒絕認同漸漸形成的。

影片第一次將人物置于汽車“后視鏡”中，是在拉條子向大頭哥討要幫兒子減刑的五萬元，遭到大頭哥的一番理論后，被甩在大街上。汽車作為一個流動的空間場所，在這一狹窄、不確定的空間里，鏡頭以對兩個人物進行近景側(cè)拍的形式完成了對拉條子進城目的（幫兒子減刑）的敘述，大頭哥從頭到尾沒有露出真正的面目，每次出現(xiàn)和行動都限制在汽車空間中，他和汽車一樣被塑造成現(xiàn)代化的一個符號，承擔相同的敘事功能。拉條子下車后，隨著鏡頭的推動和汽車的移動，他被框在“后視鏡”中的影像漸漸模糊，這一意象其實也代表拉條子作為傳統(tǒng)農(nóng)村人，在被作為城市人的“他者”即大頭哥拒絕認同后，漸漸消失。這種拒絕其實也代表著傳統(tǒng)農(nóng)村人的思考方式在被城市所認同的精明的思考中被拋棄。

汽車后視鏡中的影像第二次出現(xiàn)是在勺子被大頭哥帶來的所謂的他“家人”領(lǐng)走后，拉條子找大頭哥還勺子“家人”留的錢，尋找未果，再次被丟在大街上，后視鏡中的拉條子影像再次證明兩種不同“文明”的對立。第三次出現(xiàn)是勺子的另一個“家人”上門找事，拉條子找大頭哥證明自己沒有主動拿那筆錢。鏡像中的拉條子已經(jīng)完全陷入到“勺子”事件的怪圈里。每次伴隨著這種鏡像都有歡快的音樂出現(xiàn)，增加了荒誕和喜劇效果。之后“汽車”意象的出現(xiàn)是在拉條子不斷詢問大頭哥“哪個是真的”，尋求未果，第一次主動要求下車，而這具有主體性的行為第一次沒有被導(dǎo)演安排在鏡像中。當最后一次拉條子出現(xiàn)在后視鏡中，并未讓他進入到汽車空間之中，而是讓他不斷地追趕汽車，此處以《忐忑》為背景音樂來襯托這一荒誕性，當他拼命擠到汽車內(nèi)，追問：“一個傻子有啥用，為啥這么多人把他搶來搶去的？”結(jié)果還是被打下車，自己變成了“傻子”。此時的他面對大頭哥和孩子們的追打已經(jīng)喪失“自我”反抗的能力。在被“他者”的拒絕認同中，只能淪為“傻子”。

三、帽子意象：“勺子”標識和“自我”的遮蔽

“以具體來表現(xiàn)抽象， 以已知或易知來啟迪未知或難知”⑤是電影中意象所承載的功能。冠帽在中國歷史悠久，佩戴不同冠帽則體現(xiàn)不同的功能。除去基本的御寒、審美功能外，冠帽也是權(quán)力、原始崇拜的象征。上古時期炎氏佩戴牛角冠，代表勤勞。據(jù)史料記載，“鍪”在古代代表王者之冠，是統(tǒng)治者權(quán)力和力量的象征。彝族則把“雞冠帽”作為原始崇拜的象征。而電影《一個勺子》中出現(xiàn)的“紅色遮陽帽”和“御寒帽”承載著不同的寓意和功能，是影片主題的外延。

勺子的第一個正面鏡頭以一頂紅色遮陽帽、亂糟糟的頭發(fā)和一身破破爛爛的衣服躺在雪地上這種方式出現(xiàn)在觀眾視野中，從穿著的色調(diào)看，都是暗色調(diào)，唯一的亮色便是紅色遮陽帽，雪天和遮陽帽構(gòu)成了悖論，是勺子無常識、無自理能力的隱喻，遮陽帽和他本身都成為一個具有象征性的符號，即作為“傻子”的符號和標識，同時也是他與這個社會格格不入的象征。和勺子形成對比的是拉條子，他的帽子一方面是御寒，是正常人的象征，另一方面也是身份和地位的象征，大頭哥這一人物不會戴這樣的帽子。在影片的最后拉條子戴上勺子的帽子，有意識地選擇做一個無意識的“傻子”，此處的帽子不僅是一個“勺子”身份的象征，也是具有主體性的“自我”的刻意遮蔽，是“自我”在社會被迫失落的象征。

影片前半場，勺子的影像在鏡頭中常常處于模糊狀態(tài)。開場他就被擋在柵欄后，接著跟隨拉條子進通道，鏡頭以全景和近景的切換方式將拉條子和勺子放在同一個空間，而勺子處于一個邊緣、模糊的位置，這也代表勺子本身在社會上邊緣的位置。隨后出現(xiàn)勺子的第一個正面鏡頭，“帽子”意象在此處被鏡頭捕捉，拉條子打完勺子后，勺子躺在地上，鏡頭同時給兩個人物面部特寫，勺子戴著的紅色帽子在兩個人物中間顯得格外刺眼，伴隨著拉條子的臺詞“傻子”，完成了這一意象的表述。

影片后半場，這一情節(jié)被重復(fù)，具有荒誕意味的是人物被置換，大頭哥成了當時打人的拉條子，拉條子成了當時被打的勺子。面對相似的場景，拉條子卻不理解這世界到底怎么了。面對這一追問，“人生就是這樣”“想不清楚就不想”，這就是我們“沉默的大多數(shù)”。而拉條子拿出了勺子的紅色遮陽帽，選擇了“自我”逃避，抑或是固執(zhí)地、沉默地去追問。在紅色帽子的遮蔽下，他遇到了那群打勺子的孩子們，此時他們已經(jīng)把拉條子完全當成了勺子，影片在此戛然而止，給人無盡的思索。

影片以一頂紅色遮陽帽完成了拉條子命運的置換，這是他“自我”有意識地放棄，同時也是對世人已經(jīng)退化的人性的諷刺，結(jié)局荒誕中又充滿無盡的荒涼。

四、結(jié)語

和其他藝術(shù)片相比較而言，《一個勺子》獲得了相當好的口碑，在雅與俗之間它成功地尋找到平衡點，既具有西北濃厚的生活氣息，再現(xiàn)人物鮮活的生活場景，又具有象征性的意味，符號化的意象使影片充滿哲理之思。影片對于底層人物的關(guān)注，對于現(xiàn)代社會“人性”退化的思索和追問，以及對個體生命的觀照，都滲透著導(dǎo)演的人文情懷。從電影意象入手，對影片進行細致的文本分析，是力圖從一個新的角度來挖掘陳建斌導(dǎo)演的這部新作背后的旨趣。他對于電影的獨特體驗和理解以及對于人性的思考，都是值得我們從多方面去分析和研究的。

注釋：

① 《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》（第22章），中國基督教協(xié)會，2009年版，第18頁。

② 《新舊約全書》（第35章），中國基督教協(xié)會，1989年版，第676頁。

③ 陳建斌、周黎明：《做自己真正熱愛的電影》，《當代電影》，2015年第7期。

④ [法]雅克·拉康：《拉康選集》，楮孝泉譯，上海三聯(lián)書店，2001年版，第92頁。

⑤ 耿龍明：《翻譯論叢》，上海外語教育出版社，1998年版，第137頁。

[參考文獻]

[1] 裴培.論電影中的意象[D].濟南：山東師范大學，2010.

[2] 柴梅萍.電影翻譯中文化意象的重構(gòu)、修潤與轉(zhuǎn)換[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版），2001（04）.

[3] 蔣棟元.帽子民俗的文化解讀[J].西北民族大學學報（哲學社會科學版），2005（01）.

[4] 沈?qū)毭?電影中“鏡子”意象研究[D].桂林：廣西師范大學，2010.