早在1988年，畫家吳大羽就離開了這個(gè)世界，那年他85歲。吳大羽生前沒有出過畫冊(cè)，沒有辦過個(gè)展，他甚至一度被人遺忘。很多人肯定也不會(huì)知道他是吳冠中、趙無極、朱德群這三位享譽(yù)世界的藝術(shù)大師背后的老師。吳大羽早年留學(xué)法國(guó)，是中國(guó)現(xiàn)代繪畫的開拓者和奠基人之一，被看作是中國(guó)抽象藝術(shù)的宗師。

性格決定命運(yùn)。

他終于死去了，而他曾堅(jiān)信自己是永遠(yuǎn)不會(huì)死去的。他曾涉獵古今中外的哲學(xué)，探索儒、釋、道的真諦，但他不是基督教徒，不是佛教徒，也非老莊門下，他只是生命的教徒。用他女兒的話說，他并不遁世于老莊儒釋之中，他最終還保留著他的童真，盡管生活應(yīng)該使他成為一個(gè)“老人”。然而，在他逝世前的幾十年，他早已被擠出熙攘人間，躲進(jìn)小樓自成一統(tǒng)，倔強(qiáng)地在貧病中讀、畫、思索。佼佼者易折，寧折，毋屈，身心只由自主，但他曾在給我的書信中說：“長(zhǎng)耘于空漠”。

20世紀(jì)二三十年代，西方繪畫被引進(jìn)中國(guó)，對(duì)中國(guó)繪畫起了巨大的催化作用。中國(guó)人見到了未曾見過的畫像、顏色逼真的西洋畫、外國(guó)來的洋畫片。留洋回來的畫家們介紹的，也基本屬于這類人們易于接受的作品范疇。畢竟我們當(dāng)時(shí)同西方太隔絕了，去留學(xué)的經(jīng)常會(huì)迷失于花花世界，往往深入寶山空手回。19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)在吸取東方和非洲的藝術(shù)特色后，發(fā)生了審美觀的巨變和發(fā)展。中國(guó)人開始也同當(dāng)年法國(guó)市民一樣看不懂印象派的作品，所見只是畫面上的“鬼打架”，所以劉海粟在國(guó)內(nèi)開油畫展時(shí)，說明書上要請(qǐng)觀眾離畫面13步半去欣賞，才能感受這“遠(yuǎn)看西洋畫之美”。但中國(guó)人不乏聰明才智，林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹、常玉等留法學(xué)藝青年很快領(lǐng)會(huì)到了歐洲近代藝術(shù)的精華，他們不再停滯于蒸汽機(jī)時(shí)代的西洋畫。

中國(guó)開始創(chuàng)辦西方模式的美術(shù)學(xué)校了，教什么樣的西方美術(shù)呢？見仁見智，于是展開了大討論。我的中學(xué)時(shí)代，就經(jīng)常在報(bào)紙上見到劉海粟和徐悲鴻的筆戰(zhàn)，這幾乎成為一樁藝術(shù)公案。我學(xué)藝于林風(fēng)眠創(chuàng)辦的國(guó)立杭州藝專，林風(fēng)眠對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)采取開放、吸取的方針，但他重視造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，學(xué)生必須經(jīng)過3年預(yù)科的嚴(yán)格素描鍛煉。這種教育與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著較大的距離，校內(nèi)師生一味陶醉于現(xiàn)代藝術(shù)的研討，校圖書館里莫奈、塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯、畢加索等人的畫冊(cè)永遠(yuǎn)被學(xué)生搶閱，這些為一般中國(guó)人所不知曉的洋畫家卻落戶在西湖之濱的象牙塔里，得到一群懷有赤子之心的學(xué)生的崇拜。林風(fēng)眠是校長(zhǎng)，須掌舵，忙于校務(wù)，直接授課不多，西畫教授主要有蔡威廉、方干民、李超士、法國(guó)畫家克羅多等，而威望最高的則是吳大羽，他是杭州藝專的旗幟。杭州藝專則是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

吳大羽威望的建立基于兩方面：一是他作品中強(qiáng)烈的個(gè)性及色彩之絢麗，二是他講課的魅力。他的巨幅創(chuàng)作《岳飛班師》《井》等都已毀于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，未曾出版，連照片都沒有留下，只留存在我們這些垂垂老矣的學(xué)生的回憶中?！对里w班師》是表現(xiàn)岳飛被召撤兵，但老百姓阻攔于道路的場(chǎng)景，我記得題目標(biāo)簽上寫的是：“相公去，吾儕無……（后幾個(gè)字已忘卻）?！瘪R上的岳飛垂頭沉思，百姓們展臂擋住了他的坐騎。紅、黃、白等鮮明的暖色調(diào)予人壯烈、刺激的悲劇氣氛。我無法查證此作是否系對(duì)日侵略不抵抗時(shí)期的義憤宣泄，當(dāng)我后來在羅浮宮看到特拉克洛亞的《十字軍東征君士坦丁堡》時(shí)仍時(shí)時(shí)聯(lián)想起這幅消失了的《岳飛班師》。《井》表現(xiàn)井邊汲水、擔(dān)水的人們，藍(lán)綠色調(diào)，畫面中水桶、扁擔(dān)縱橫，好像赤膊者居多，體現(xiàn)的是生活的拼搏，是人間艱辛。每當(dāng)我看到塞尚的大幅拼圖時(shí)，總不自覺回憶起冷暖對(duì)比強(qiáng)烈的《井》。無疑，吳大羽曾涉足過特拉克洛亞、塞尚、畢加索等人的道路，尤其是塞尚，他談得最多，他早期作品如《女孩像》等也與塞尚有異曲同工之意味。吳大羽著力于形與色，著意于構(gòu)思。當(dāng)全校師生掀起抗日宣傳畫高潮時(shí)，吳大羽在大幅畫布上只畫一只巨大的鮮紅血手，一只透著陽光看到血在奔流的通紅的手。恐怕是唯一的一次，他在手指間書寫了題詞，大意是：我們的國(guó)防，不在東南的海疆，不在西北的高崗……而在我們的血手上。親身聽過大羽老師教課、談話的同學(xué)們永遠(yuǎn)不會(huì)忘記他那激動(dòng)的情緒、火熱的童心，我們矢志追隨他進(jìn)入藝術(shù)的伊甸園。

盧溝橋的炮聲將我們統(tǒng)統(tǒng)逐出了伊甸園，杭州藝專于1937年冬遷往內(nèi)地，開始了流亡教學(xué)的艱辛歷程。經(jīng)過杭州藝專和北平藝專合并后的人事變動(dòng)及學(xué)潮，在沅陵時(shí)期林風(fēng)眠辭去了，蔡威廉病逝了，林文錚走了，劉開渠走了……吳大羽尚未到達(dá)。到昆明復(fù)課時(shí)改由滕固任校長(zhǎng)，其時(shí)吳大羽也抵達(dá)了昆明，但滕固沒有續(xù)聘吳大羽。學(xué)生們多次到大羽老師寓所，希望他回校任教。滕固病逝，合并后的國(guó)立藝專改由呂鳳子繼任校長(zhǎng)，校址遷至四川青木關(guān)。我們高年級(jí)學(xué)生又竭力向呂校長(zhǎng)建議聘請(qǐng)吳大羽。呂鳳子決定聘請(qǐng)已遠(yuǎn)在上海的吳大羽，連路費(fèi)也通過曲折的渠道托人轉(zhuǎn)匯去上海。

我和朱德群、閔希文等對(duì)此最為積極，由我執(zhí)筆和大羽老師不斷聯(lián)絡(luò)通信。大羽老師感于青年學(xué)子的嗷嗷待哺之情，決定去四川任教，但交通阻隔，實(shí)際情況困難重重，最后仍不能成行，路費(fèi)也未領(lǐng)取。就在這時(shí)期，我們讀到他不少論藝的信札。我永遠(yuǎn)隨身帶著這些墨跡，一直帶到巴黎，又帶回北京，最后毀于“文革”。不意今日在大羽老師家里還留有部分信札的初稿，這些信稿被抄家后又發(fā)回，殘缺不全，涂改甚多，但令我驚訝的是他對(duì)復(fù)信的認(rèn)真推敲。他其實(shí)是在寫授課講義，同時(shí)吐露了他對(duì)藝術(shù)、對(duì)人生的心聲—他似乎只對(duì)赤子之心的青年學(xué)子吐露心聲。

世事滄桑，我1950年從巴黎回到了北京。每次去上海，我必去看他，但總是因來去匆匆，萬語千言不知從何說起。有一次我看過他后返京沒幾天，便接到他的信，說：“你留滬之日太短，沒給我言笑從容，積想未傾……”讀罷，別是一番滋味在心頭。每次到他家總想看他的作品，他總說沒滿意的，只偶或見到一兩幅半具象半抽象的小幅。到他工作的油畫雕塑室去找，也只見到極少幾幅小幅—事實(shí)上，他只有兩間小房作畫室，他能作大幅嗎？我感到尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚的悲涼。

直至1984年第六屆全國(guó)美展評(píng)選中，我見到了大羽老師的近作《色草》。畫面是案頭的花，是草是花？色在流轉(zhuǎn)，形在跳躍，沖出了窗前，飛向寰宇，又回歸知音者的懷里！是一種印象，是感受的捕獲，是西方的抽象，是中國(guó)的意象，毋須尋找依據(jù)，也難于歸類，或說歸于“靜物”，英文名靜物為“靜靜的生命”（Still Life），法文則名“死去的自然”（Nature Morte），這都與《色草》格格不入。倒是畫題“色草”引我思索良久，是色是草，是色彩世界的野草，非人工培養(yǎng)的受寵的艷花。當(dāng)然，畫題只是畫外音，可有可無，倒是應(yīng)排斥廢話、多余的話，因感受只憑畫面透露。當(dāng)畫面凝聚成完美之整體結(jié)構(gòu)時(shí)，那是形與色的擁抱與交融，其間沒有語言的余地。美術(shù)雜志發(fā)表了吳大羽一幅題名“澇沱”的作品，將畫印顛倒了，編輯部向吳老師道歉，他卻說無關(guān)緊要，從月球上看過來，就無所謂正與倒。康定斯基就從自己一幅倒置的作品中受啟迪而探索造型藝術(shù)的抽象因素，視覺語言和口頭語言開始分居。

《色草》和《澇沱》真是鳳毛麟角，人們盼望能見到吳大羽更多的作品，但后來聽到的是他的病，咯血，目疾，他的遺句：“白內(nèi)自內(nèi)障，不許染丹青”，最后是他的死訊。一代才華消逝了，就這樣默默消逝了，有遠(yuǎn)見卓識(shí)引進(jìn)西方現(xiàn)代美術(shù)的猛士將被遺忘了。

在吳大羽的遺物中，人們發(fā)現(xiàn)了四五十件油畫。當(dāng)我看到這批作品的照片及幻燈片時(shí)，毋須尋找簽名，立即感到確乎是那顆火熱的心臟在跳動(dòng)。畫面設(shè)色濃郁，對(duì)比鮮明，動(dòng)感強(qiáng)烈。表現(xiàn)了花、鳥、物、人……欲辨已忘形，或隱或現(xiàn)，形象統(tǒng)統(tǒng)卷入了音響的節(jié)律之中，用他自己的話，“飛光嚼采韻”。再讀他40年代給我們的信的部分底稿：“……示露到人眼目的，只能限于隱晦的勢(shì)象，這勢(shì)象之美，冰清玉潔，含著不具形質(zhì)的重感，比諸建筑的體勢(shì)而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致。類乎舞蹈美的留其姿動(dòng)于靜止，似佳句而不予其文字，他具有各種藝術(shù)門面的仿佛……”當(dāng)年他提出了“勢(shì)象”，這“勢(shì)象”一詞應(yīng)是他自己創(chuàng)造的，原稿旁有加重線。象，形象，融進(jìn)了勢(shì)的運(yùn)動(dòng)，也就是說，人間形象在心魂的翻騰中被吞吐、被變形了。

魚目混珠，應(yīng)該是易于識(shí)別的，今日東施效顰的抽象狀貌繪畫汗牛充棟。乍看吳大羽的畫似乎也近西方風(fēng)格，然一經(jīng)品味，才體會(huì)到是東方韻致的發(fā)揚(yáng)。他又幾次談到書法，認(rèn)為書法在藝術(shù)上的追求雖甚隱晦，似無關(guān)于眼前的物象，但確是發(fā)揮形象美的基地，屬于精煉的高貴藝術(shù)。引他原話：“……更因?yàn)槟羌纳诜浀膭?shì)象美，比水性還難于捕捉，常使身跟其后的造象藝術(shù)繪畫疲憊于追逐的?！彼瑫r(shí)談到書法缺少繪畫另一面的要素，即畫眼觀，也就是繪畫上必需的畫境。至此，我們基本領(lǐng)悟了吳大羽在具象與抽象、西方和東方、客觀與自我之間，探索、搏斗的艱苦和孤獨(dú)的歷程。他說他長(zhǎng)耘于空漠，而李政道等杰出科學(xué)家也說正是在空漠中由猜臆而探尋到永恒的真實(shí)。我們?cè)俣让媾R油畫民族化或中西結(jié)合的老問題、大問題。郎世寧用筆墨工具結(jié)合西洋的明暗寫實(shí)技法描摹中國(guó)畫中常見的題材，他全不體會(huì)中國(guó)高層次的審美品位；李曼峰用油畫材料摹仿水墨效果，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到他的油畫時(shí)，誤認(rèn)為是常見的中國(guó)畫；林風(fēng)眠從融匯東西方的審美觀出發(fā)創(chuàng)造了獨(dú)特的風(fēng)格，終于逐漸被中國(guó)人所接受、贊揚(yáng)了。創(chuàng)造中國(guó)特色的油畫，走油畫的東方之路已是中國(guó)藝術(shù)家的感情職責(zé)、良心職責(zé)。而東方之路真是畫道萬千，如宇宙萬象之雜，如各人心目之異。

吳大羽以中國(guó)的“韻”吞食、消化西方的形與色，蛇吞象，這“韻”之蛇終將吞進(jìn)形與色之“象”，雖艱苦，幾代人的接力，必將創(chuàng)造出奇觀來。“長(zhǎng)耘于空漠”的吳大羽終將見到空漠中的輝煌，他終將見到，因他堅(jiān)信他永遠(yuǎn)不會(huì)死去。

20世紀(jì)60年代，他作了500余件粉蠟筆畫，被抄家后并未返還，不知今日是否尚存人間。朋友們，你們能相信嗎，吳大羽在所有的作品上全無簽名，也無日期。他緣何在逆境中悄悄作畫，在陋室中吐血作畫，甚至當(dāng)我們這些畢生追隨他的老學(xué)生去看他時(shí)也不出示他血淋淋的“胎兒”了，他咀嚼著黃連離去了，雖然他在作品中表現(xiàn)的是飛光嚼采韻。