一

二○一四年十一月十四日，過士行新編導(dǎo)的《暴風(fēng)雪》在北京廣安門外的國家話劇院劇場首演。該劇用的全是“土貨”：本土的演員、本土的故事、本土的風(fēng)情、本土的焦慮、本土的劇場等等。文化自覺與自信溢于言表。普通話、山東話、“騾子”之類的行話，叫賣、發(fā)動機(jī)的轟鳴、風(fēng)的凄厲、雪花的輕漫等交相錯(cuò)雜，熙熙攘攘，別有風(fēng)味。

撲朔迷離的劇情圍繞一個(gè)叫“羅（騾）師傅”（林熙越飾）的成年男性展開。羅師傅是一名曾長年在國有煤礦工作的礦工，因塵肺病失業(yè)，未得到任何賠償。雪上加霜的是，沒有固定收入的他還要獨(dú)力撫養(yǎng)女兒。為了給即將上大學(xué)的女兒籌措學(xué)費(fèi)，羅師傅鋌而走險(xiǎn)，走上了替犯罪團(tuán)伙運(yùn)送毒品，成為犯罪集團(tuán)“騾子”的不歸路。因其新職業(yè)與角色，警察和犯罪團(tuán)伙稱他為“羅（騾）師傅”的行話、隱語也暗合了他先前在不見天日的礦井中挖煤勞作的“騾子”形象。舊“騾子”成為新“騾子”，但仍然是頭累死累活、不受待見，還要被黑、白兩道和良心鞭打的“騾子”。舊騾子合情合理合法，換喻后的新騾子合情合理卻非法。

因?yàn)楸仨氃诙男r(shí)內(nèi)將毒品運(yùn)達(dá)目的地，意外被百年罕見的暴風(fēng)雪（恍惚有二○○八年南方雪災(zāi)的影子，但顯然又不是）封堵在野外的騾子不得不身先士卒地帶領(lǐng)同車人眾挖雪掘路，及至赤裸上身奮力勞作。該劇“暴風(fēng)雪”的得名也由此而來。在暴風(fēng)雪中，騾子成了電視臺報(bào)道的一個(gè)真實(shí)的“抗災(zāi)英雄”，也是不愿透露姓名、拍臉露臉的“無名英雄”。在暴風(fēng)雪飛揚(yáng)的舞臺上，與抗雪英雄騾子同車的人眾、自救的鄉(xiāng)民、逮捕犯罪嫌疑人的警察、現(xiàn)場報(bào)道的電視臺女記者（賈妮飾）都忠實(shí)地將自己幻化成社會生活中應(yīng)有的角色，行云流水般地演繹著各自角色的應(yīng)有之義，急不可耐的情真意切中有著認(rèn)真的似是而非。

各方的錯(cuò)覺、誤讀、執(zhí)著和對錯(cuò)覺、誤讀的揭示，對一本正經(jīng)執(zhí)著的解構(gòu)之間的混搭，成就了扣人心弦、跌宕起伏的基本劇情。以晦暗、低調(diào)、煞白、猛烈而輕盈的暴風(fēng)雪為基本布景的《暴風(fēng)雪》因質(zhì)樸而殘酷，因殘酷而溫暖。

二

作為北京人，作品不多、審慎的過士行顯然對老北京“雜吧地兒”天橋這個(gè)舊京的“下半身”了然于胸。他能夠通過自己的編創(chuàng)、思考，對現(xiàn)世的生活進(jìn)行游刃有余的空間化處理，洗去時(shí)間的蒼涼，只留下時(shí)間的參差與沉重，織造出當(dāng)代日常生活中善惡美丑、是非真假疊加混融、相互涵蓋的“雜吧地兒”，即一個(gè)同時(shí)孕育、承載與彰顯偉大和渺小、高尚與卑劣的“下體”—“惡空間”?！叭鹧┱棕S年”的俗語、林沖上梁山的“雪夜”都打破時(shí)間的阻隔，悄然地融化在這場百年難遇的大風(fēng)雪和剛剛開業(yè)不久的國家話劇院劇場的舞臺上。

多年來，中西多數(shù)戲劇都深受典型人物、典型情節(jié)、典型場景等散發(fā)著光芒的魔咒的桎梏。當(dāng)然，其中還有著亞里士多德《詩學(xué)》中以移情-凈化為軸心的作為“凈化器”馴服臣民，進(jìn)而巧妙地服務(wù)于精英集團(tuán)的“悲劇壓制系統(tǒng)”濃重的陰影。在（革命）現(xiàn)實(shí)主義、國族主義大旗的庇護(hù)下，至今都反復(fù)被國人搬演的法人薩特的老劇《死無葬身之地》呈現(xiàn)出的是二戰(zhàn)中一群人因非生即死而有的聲嘶力竭、歇斯底里。同是對靈魂的拷問，日人長谷川孝治的《祝/言》選取了海嘯、地震后的特殊地景，言說的是災(zāi)后陰陽兩界男女的生死相依、款款情深。

就對“典型”場景的依賴度而言，過士行顯然棋高一著：他既不同于老薩特渲染的手足無措、捉襟見肘和血腥的絕望與嘶吼，也不同于鄰人長谷川孝治苦心營造的一往情深、愁腸百結(jié)、信誓旦旦的愿景與呢喃自語。盡管將這出劇命名為《暴風(fēng)雪》，也以“暴風(fēng)雪”作為舞臺基本布景與明線，但過士行并非是要記錄一場意義重大的災(zāi)難，也不是要審視置于生死窮途冰點(diǎn)的“人”（薩特的英雄、長谷川孝治的情深意重的“偉人-情人”）才有的圖窮匕見的“窮相”：英雄不知所措、驚恐地來來回回地走，因聲嘶力竭而血淋淋的吼；偉岸情人形單影只、孑然一身的眼淚汪汪的淺吟，一口破皮箱就裝下全部家當(dāng)而浪跡天涯的“夢”游。過士行在意并直擊的是平和年代的日常、平凡和每個(gè)人都有的那顆不一定高尚也不一定猥瑣的“凡心”，是沒有英雄的常態(tài)之相—“常相”。換言之，災(zāi)難、重大的災(zāi)難、風(fēng)雪、暴風(fēng)雪都不重要，它僅僅是過士行帶領(lǐng)演—觀者審視凡心、常相的一道不濃不淡、不疾不徐的千人一面的“陰影”。

正是因?yàn)槠胀?、常態(tài)，有著一絲絲、一縷縷、一片片也包裹所有的“陰影”，過士行的“雜吧地兒”—戲擬真實(shí)暴風(fēng)雪的“惡空間”—有了雪花的明快和陰影的凝重之間的強(qiáng)大張力和反諷，有了歷史的縱深感，有了不對勁兒的參差蒼涼，有了無堅(jiān)不摧的尖銳的穿刺能力。在此，列斐伏爾析辨的感知空間、構(gòu)想空間和再現(xiàn)空間三位一體，凝聚也隨即消散在片片飛舞的柔情蜜意、沁人心脾也讓人哆嗦、四體不勤、暴烈剛直的雪花中。最終，暴風(fēng)雪這一“惡空間”既是戲劇大師彼得·布魯克喜歡的“空的空間”，也是寓言式的全景敞視主義（panopticism）空間。彌漫雪花的舞臺與《暴風(fēng)雪》真正成為三教九流雜糅、眾相紛呈、窮形盡相的雜吧地兒?？侦`的詩意中，情真和邪乎、率性和謊言勾肩搭背，舉案齊眉。

在這塊雜吧地兒，演者的肉身、言語不再是劇本、舞臺的技術(shù)、道具、布景，其本身就是活的劇本和舞臺。通過肉身和言語，演者回歸日常生活的常態(tài)，成為生活中的另一個(gè)人，常人—“非演者”。在這塊兒似真似幻、時(shí)空并置的雜吧地兒，靈與肉、下半身和上半身、技術(shù)與思想、合法與非法、男與女、官與民、警與匪、嚴(yán)肅與戲謔、贊嘆與唏噓、臺上與臺下、人前與人后的博弈和各自的陰謀、陽謀都一絲不掛，赤膊上陣。艱辛、苦澀但不哀情，熱嘲冷諷、戲說但不油滑，幽默、黑色卻不乏深刻，空靈而凝重，質(zhì)樸的殘酷中也散發(fā)著絲絲愛意與暖氣。陽春白雪與下里巴人、高尚與矮小的界限被雪花密織的陰影消解、混融，兩小無猜，你中有我，我中有你。

終于，“雪花陰影”成為過士行別出心裁也別具一格的空間美學(xué)。它不是黑暗的，也不是光明的。黑暗中有著斑斑點(diǎn)點(diǎn)的光，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的光被黑暗籠罩、稀釋；無所謂希望也無所謂絕望，無所謂理想也無所謂平庸。正是雪花陰影這一暗藏玄機(jī)、多少有些“痞子”味（絕對不是百年來反復(fù)被國人演繹的以阿Q為品牌的精神勝利法），被蕓蕓眾生踐行的空間美學(xué)將當(dāng)今舞臺上下、劇場內(nèi)外的各色人眾拉到了同一起點(diǎn)、平臺。職業(yè)、身份、地位、演劇角色、性別、長幼、救與被救、愛與被愛、說與被說、追與被追等，都成了障眼法、遮蔽術(shù)。每個(gè)人都是大寫的“人”，是有著七情六欲也我行我素的“個(gè)體”“本我”—偉大的“小我”。在雪花陰影美學(xué)中，這個(gè)“小我”的生之意義、平凡與本真也就美輪美奐也不乏虛無縹緲地徐徐上演。悲而不怨，哀而不傷，美而不艷，質(zhì)樸而殘酷，殘酷而溫暖。

三

質(zhì)樸是指《暴風(fēng)雪》沒有接受的距離，沒有機(jī)械搬演的西洋劇的文化阻隔，沒有以劇本為中心的“翻譯劇表演”的抽象技術(shù)體系，也沒有直接將劇場定義為“革命的彩排”（a rehearsal of revolution）的“被壓者劇場”的刻意啟蒙、喚醒和渲染的革命狂躁綜合征。從布景、表演、獨(dú)白、對白、情節(jié)延展，《暴風(fēng)雪》都渾然天成。每個(gè)角色都是常人、小人，是觀者身邊的人，如滄海一粟，熟悉而陌生，陌生而熟悉。如果說《暴風(fēng)雪》有模仿莎士比亞《暴風(fēng)雨》的嫌疑，那也顯然是揶揄的戲仿，蚍蜉撼大樹的自信儼然對經(jīng)典的《暴風(fēng)雨》構(gòu)成威脅與反諷。這種威脅與反諷來自于過士行拋棄了莎翁對高高在上的公爵及其“私”情的依賴，而著力于眾生的常相。

因此，莎翁筆下的暴風(fēng)雨猛烈、張揚(yáng)、強(qiáng)勁，不乏對魔法、幻術(shù)、精靈的依賴，甚至不乏對暴力、粗鄙的渴望。在蘇俄革命作家高爾基的“海燕”的感觀世界中，莎翁所渲染的暴風(fēng)雨的烈度、濃度有著亢奮的回響，雖然事實(shí)上主角已經(jīng)發(fā)生了由“貴族英雄”向其對立面“革命英雄”的質(zhì)變。與莎翁鋪天蓋地、太過強(qiáng)勢的暴風(fēng)雨不同，過士行的暴風(fēng)雪的剛烈中彌漫著輕柔、尋常與不經(jīng)意。顯然，這絕不僅僅是“雨”和“雪”、大海與陸地、水和土、西方與東方、表音文字與表意文字的不同。莎翁是在書寫“偉大”與“非常人”的頌歌，氣勢恢宏，波瀾壯闊，頗類好鋪陳的漢賦，還額外多了“文藝復(fù)興”的光環(huán)與附加值。經(jīng)歷三百多年的時(shí)間跨度和東西的時(shí)空阻隔，傳入中土后的《暴風(fēng)雨》先聲奪人地被定格在了圣壇與神壇，成為不能臧否的膜拜對象。反之，過士行則是在認(rèn)真、專情也津津有味地刻寫著“渺小”與“常人”的墓志銘，細(xì)描的日常生活中的磕磕碰碰、跌跌撞撞、吵吵嚷嚷、真假蒼涼，很像元曲中的西風(fēng)瘦馬、銅豌豆、墻頭馬上、靜無人的碧紗窗外，大音希聲，欲辯忘言。

有了集編劇和導(dǎo)演于一身的過士行對“小”與“?！钡亩Y敬，《暴風(fēng)雪》的演者閑庭信步，娓娓道來，身段優(yōu)雅地現(xiàn)身說法，如在臺下、場外，而觀者則屏息凝視，心領(lǐng)神會，搖頭晃腦，感慨唏噓，如在臺上、畫中。整個(gè)劇場始終有著一種觀者與演者互相逼視、換位的氛圍與通靈。這種嚴(yán)絲合縫、不折不扣的逼視與通感成就了“暴風(fēng)雪”殘酷的本質(zhì)，它導(dǎo)向了對常人-小人-小我的日常生活與內(nèi)心的拷問、洗禮。

鬼斧神工，把平常變?yōu)榉浅?，化腐朽為神奇，而又清新如處子，驚天地泣鬼神，余味無窮是所有成功作品的共性。在不經(jīng)意間，《暴風(fēng)雪》完全顛覆了歌功頌德、塑造高大上或大奸大惡、愛憎分明的革命敘事詩學(xué)、極簡浪漫主義和自大民族主義的抒情美學(xué)，也拋棄了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的“大團(tuán)圓”式的心靈雞湯與浪漫主義，將被注視、觀賞的臺上的演者完完全全地放置在了臺下和劇場外的荒郊野地之中、平民百姓之間，放置在了每個(gè)人面前的當(dāng)下。有形的新修的華美的國家話劇院劇場、有升降大轉(zhuǎn)盤還能鏗鏘有力地讓小型鏟雪車奔跑的寬闊舞臺都化為了無形，子虛烏有。臺上的人在互相試探、審視、逼問，臺下的人順著自己熟悉也經(jīng)常面臨的生活場景，一道打量著自己和他人的日常生活和在日常生活中的那顆凡心，那副常相。每個(gè)人都是演者，又都是觀者，演-觀者渾然一體。

四

悲喜夾雜，飛鴻踏雪般地正視、批判現(xiàn)實(shí)世界諸多常態(tài)亂象、心象—日常生活中的真實(shí)。這里面既有著刻意為之的不經(jīng)意，也有著不經(jīng)意的刻意為之，巧而拙，拙也野，野而真，真而幻，幻而美。整部劇編得機(jī)智，渾然天成，演得精巧、淡泊，順理成章。劇中的警察、災(zāi)-刁民、販毒者、乘客、記者/主持人、小販、廣告美女、鄉(xiāng)黨委書記等，都不是涇渭分明的好人或壞人，而都是好-壞人。

主角騾子，正負(fù)能量集于一身，作為販毒集團(tuán)成員的他在暴風(fēng)雪中光著上身奮力掃雪清路，乃抗災(zāi)主力與“英雄”。忠于職守的警察又多少有些盛氣凌人，很“火（龍果）”。在怕鄉(xiāng)黨委書記的村長的帶領(lǐng)下，滿腹牢騷與怨氣的災(zāi)-刁民放行了前往辦案、一度欲鳴槍示警的警察。造福一方、位高權(quán)重的鄉(xiāng)黨委書記以“粗口”來制止災(zāi)民阻警的“惡行”，如黑社會老大。能言善辯的同車乘客律師，如墻頭草，隨風(fēng)倒。滿腹經(jīng)綸的心理醫(yī)生頭頭是道，語言卻不明不白，如溫室花朵，經(jīng)不得風(fēng)雨。高大的足球運(yùn)動員羸弱無力，奶聲奶氣如寵貓。八○后活潑光鮮的女青年（劉洋飾）愛憎分明，愛意濃濃，卻有著來路不明、不愿為外人道也的錢財(cái)。冰天雪地中，羊水已破的孕婦是毒品攜帶者。

電視臺現(xiàn)場采訪報(bào)道的記者恪守職責(zé)，不急災(zāi)民之所急，一定要災(zāi)民服從自己的職業(yè)操守，窮追不舍地要“英雄”騾子說感想，要羊水已破的孕婦說感受和打算給即將面世的嬰兒起什么名字。在得到直播其救災(zāi)的承諾后，開鏟雪車救災(zāi)的師傅才慷慨地成為活雷鋒，讓電視臺記者搭了便車。騾子的女兒，出身貧苦卻敏而好學(xué)，心疼父親，自立自強(qiáng)，但她不信任也不接受社會善意的憐憫與救助。一本正經(jīng)的電視臺訪談欄目，如擺龍門陣、侃大山，準(zhǔn)點(diǎn)插播著彰顯身體愉悅、快感的叫賣廣告，如貓“叫春”。

悲者不悲、喜者不喜，好者不好、壞者不壞，美者不美、丑者不丑，善者不善、惡者不惡，荒誕感、滑稽感、蒼涼感、真實(shí)感倍增。就這樣，“暴風(fēng)雪”以它的冷酷、輕柔、散漫堰塞了悲喜、是非、美丑、正邪的界河，成為直抵內(nèi)心的質(zhì)樸的殘酷?；蛘哒f，不是別的，正是雪花陰影“惡空間”中淺白的質(zhì)樸、有著勇氣和擔(dān)當(dāng)?shù)摹皻埧帷迸c不可忽視、不經(jīng)意的“渺小”一道成就了過士行的“暴風(fēng)雪”戲劇美學(xué)。作為戲劇美學(xué)具象的“暴風(fēng)雪”也因此有了暖意和熱度。

讓觀-演者在笑聲中滿含眼淚！傷痕累累也坦然的笑顏成為演-觀者的主色。每個(gè)角色、每道布景都明暗交織、良莠并存、真?zhèn)坞y辨。在人生的十字路口，角色、場景和置身其中的演-觀者都面臨一種吊詭，置身一場法官、公訴人、辯護(hù)人、犯罪嫌疑人四位一體的審判。人與人之間互現(xiàn)，人與景之間互文，漫天飛舞的雪花與悅耳嘈雜的人聲、配樂互為主體，難分彼此。從任意一個(gè)角色都能看見其他角色的優(yōu)劣、短長，從一幕場景能看到被遮蔽的舊貌與新顏。在雪花陰影空間美學(xué)和暴風(fēng)雪戲劇美學(xué)的洗禮下，每個(gè)人都幻化成了自相矛盾、左右手互搏、首尾不能兼顧的“千面英雄”：身體的與心靈的、自己的與他人的、對的與錯(cuò)的、真的與假的、渺小的與高尚的、快樂的與痛苦的、能說會道的與軟弱無力的、腦袋的與屁股的、愛與恨的。輕柔而強(qiáng)暴的風(fēng)雪捆住了每個(gè)人的手腳，也舒展了每個(gè)人身上那道道看不見的繩索?；蚶浠驘帷h忽不定的心赤裸裸地交相撞擊，吞噬著，咬合著。暴風(fēng)雪實(shí)現(xiàn)了自我，小我也在暴風(fēng)雪的柔美與堅(jiān)挺中鳳凰涅槃。

五

與傳統(tǒng)曲藝整體性身不由己地舞臺化、話劇化、卡拉OK化趨向不同，對舞臺動態(tài)布景的倚重、追求，過多對原本作為輔助的聲、光、色、電等技術(shù)手段的青睞，使得話劇的“（好萊塢）大片”傾向、情結(jié)頗濃。這是因應(yīng)技術(shù)時(shí)代、媒介時(shí)代，尤其是視頻時(shí)代的全面來臨而有的話劇形式上發(fā)展的應(yīng)然與必然？

本雅明早就睿智地捕捉到機(jī)械技術(shù)對具有神圣感、膜拜價(jià)值藝術(shù)的顛覆，藝術(shù)成為沒有了“光暈”的可機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)品。當(dāng)視頻時(shí)代裹挾人們前行時(shí)，眼睛成了使用頻率最高的器官，視覺能力也被千姿百態(tài)、花枝招展的視頻重塑。及至眾皆稱善的“好聲音”“好味道”“好歌曲”甚至“好人”都濃墨重彩地視覺化時(shí)，代替耳膜和味蕾的眼珠成了黑洞，虛像擁有了瞞天過海的真實(shí)。進(jìn)而，化蛹為蝶的技術(shù)不得不倍加努力地全方位打造外在于內(nèi)容的形式，以迎合人們貪婪也具有自我變形、分類和再生能力的視覺對空洞形式、“空殼藝術(shù)”的渴求與追捧。

于是，無論是好萊塢大片風(fēng)格的電影，如又臭又長裹腳布般的密密麻麻的電視連續(xù)劇—蠱惑人的“神話劇”，形形色色的選秀、造星等媚俗藝術(shù)，還是繪畫、音樂、雕塑等曾經(jīng)典雅高貴的“觀念的藝術(shù)”“技術(shù)的藝術(shù)”都成為勢不可擋的洪流，滔滔不絕。在以視頻為主導(dǎo)的喜聞樂見的大眾文藝全面盛行的年代，本雅明稱道的“光暈”和蔣原倫看重的“觀念”都在遞減。戴著大小眼鏡，視覺能力畸形發(fā)展的大眾迷醉的是一種作為“言談”“謊言”“欺騙”和“意識形態(tài)濫用”的神話，是紙醉金迷的醉眼蒙眬。有“傾聽”的“默觀”被視覺全面主導(dǎo)的漫不經(jīng)心也空空如也的機(jī)械動作“看”所取代（美其名曰“觀賞”）。承載“意識厚瞬間”的“主觀現(xiàn)在”與感觀感覺淪為單薄、片面、敗絮其中甚或空無一物的視覺世界。

好在是，作為布景、形式與形制的“暴風(fēng)雪”終究沒有喧賓奪主，它反而點(diǎn)染、深化了過士行《暴風(fēng)雪》的深度與廣度，形成了雪花陰影的空間美學(xué)和暴風(fēng)雪戲劇美學(xué)，有了百年來可遇而不可求的中國話劇的“尋?！碧刭|(zhì)和民族“小我”的品味、風(fēng)格。話劇這一源自西土的典雅藝術(shù)，終于在當(dāng)代中國有了自己的民族氣派和文化底蘊(yùn)。這出有著“素樸感傷”、夾雜著技術(shù)的藝術(shù)，留存著難得的觀念和淡淡的渾黃光暈。如同綿里針，因?yàn)閷π∥曳穸ㄅc肯定的回旋遞進(jìn)，沒有聲稱是“被壓迫者劇場”的過士行的“暴風(fēng)雪”，其戰(zhàn)斗力卻絲毫不遜色于故意顯示肌肉、激進(jìn)地與警察游戲、周旋，盛行數(shù)十年的日本“帳篷戲劇”和有著“亞洲的吶喊”之稱的所謂“民眾劇場”。

借助不可藐視卻飽含真諦的小我常態(tài)，過士行小孩過家家似的給既往的戲劇理論、命名術(shù)與經(jīng)典撒了一泡童子尿：回歸平淡的生活，直面凡心常相，將戲劇的主角從角色還歸到“人”—可以將心比心的“人心”和情同此理的“人性”，不動聲色地使上善若水、大愛無疆。人身心內(nèi)外的窘境、生存的權(quán)利、自由與可能性簡單而復(fù)雜。在每個(gè)小我自織的密密匝匝的暴風(fēng)雪般的蛛網(wǎng)中，如何突圍救人與自救、蝶蛹換形、死生循環(huán)都撲朔迷離，因?yàn)殛柟馕幢貭N爛，低下的未必低賤，善的未必美，惡的未必邪，堅(jiān)強(qiáng)未必強(qiáng)大，認(rèn)真未必真誠，高亢未必是興奮與激情，更不一定是飄然若仙、魂飛天外、物我兩忘的高潮。

舞臺上下、劇場內(nèi)外，時(shí)疾時(shí)緩、實(shí)在也虛幻的雪花陰影嚴(yán)肅認(rèn)真、輕漫多情。這場被人戲稱為二○一四年冬天北京APEC藍(lán)之后的第一場“暴風(fēng)雪”，不乏戲謔與冷幽默，有著包裹演-觀者和在這個(gè)世道上茍活而不時(shí)哆嗦一下的“小我”的熱度、溫情！

“雪花”終究有了“雪兒”的人名—那個(gè)在暴風(fēng)雪中真正偷運(yùn)毒品、羊水已破的產(chǎn)婦即將產(chǎn)下的新生子！

參考書目：

Augusto Boal《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，揚(yáng)智文化2000年版。

Henri Lefebvre.The Production of Space. Blackwell Publishers，1991。

Peter Brook.The Empty Space.Penguin，1972。

米歇爾·福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版。

本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版。

岳永逸《憂郁的民俗學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2014年版。

岳永逸《都市中國的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，中國人民大學(xué)出版社2015年版。

岳永逸《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版。

蔣原倫《觀念的藝術(shù)與技術(shù)的藝術(shù)》，新星出版社2014年版。

羅蘭·巴特《神話—大眾文化的詮釋》初版序，許薔薔、許綺玲譯，上海人民出版社1999年版。

漢弗里《看見紅色》，梁永安譯，浙江大學(xué)出版社2012年版。

林于竝《日本戰(zhàn)后小劇場運(yùn)動當(dāng)中的“身體”與“空間”》，臺北藝術(shù)大學(xué)2009年版，第118-157頁。

鐘喬《亞洲的吶喊：民眾劇場》，書林1994年版。