劉曉明

文 學 語言學

論中國文學昧知型的演進與理論意義*

劉曉明

昧知型涉及的核心問題是關(guān)于思維與認知的先在規(guī)定性。昧知型以先在的無意識的方式影響作家的創(chuàng)作，成為中國文學顯相的可能條件。根據(jù)中國文學的歷史實踐，可以提煉出五種文學昧知型：確然昧知型、概然昧知型、超然昧知型、反思昧知型、自在昧知型。昧知型作為一種陳述規(guī)則決定了中國文學所表現(xiàn)以及顯現(xiàn)的客體，并在其演進中帶來文學顯相的變化，對把握文學的遞嬗具有重要意義。昧知型發(fā)生及代興的原因根植于文學創(chuàng)作活動本身，文學活動中人的內(nèi)在超越性導致了新的昧知型誕生，因此文學昧知型不僅作為認識論同時也是一種文學史的敘事類型。文學昧知型中的反思昧知型、自在昧知型作為悖論性陳述規(guī)則深化了文學顯相，由此揭示出文學所具有的一種重要的創(chuàng)造價值，這種價值不僅在于發(fā)現(xiàn)海德格爾“存在的被遺忘”，而且創(chuàng)造出作為文學的存在。

中國文學 昧知型 顯相 自在

中國文學有自身的獨特表征，對于這種表征我們曾經(jīng)進行過多維度的描述與探因。但是，我們至今尚未從更為本源的昧知型的角度考察過文學現(xiàn)象。昧知型之所以更為本源是因為它是一種對作家先在的認知規(guī)定，因而也就潛在地決定了其文學形態(tài)，準確地說是“文學顯相”，本文擬考察的中國文學昧知型探討的就是中國文學顯相的可能條件。所謂“文學顯相”指文學顯現(xiàn)存在時自身的呈現(xiàn)形態(tài)。這種呈現(xiàn)形態(tài)乃文學主體的創(chuàng)造物，它與存在的關(guān)系并不僅僅是一種再現(xiàn)，甚至也不是一種表現(xiàn)關(guān)系，而是蘊含著表現(xiàn)的同時也具有自身存在形式的創(chuàng)造。①“顯相”是相對于現(xiàn)象學意識的“現(xiàn)象”而言的，此外也與海德格爾所稱的“現(xiàn)相”——現(xiàn)象的癥候不同，“顯相”不是意識的現(xiàn)象，也不是被動顯現(xiàn)的“現(xiàn)相”，而是主體的創(chuàng)造物。

一、什么是文學昧知型

“昧知型”是本文使用的概念，指的是昧然而知的思維型式，或者說一種思維的無意識規(guī)則。在海德格爾的存在論中，存在者是從存在中開顯出來的。而在這一開顯過程中，我們需要采取某種形式，我們總是使用某種確定的和規(guī)范的形式進入存在，并且，總是有意地進入存在，而忽略了那些非確定的形式，尤其忽略了沒有形式化的形式，這種形式就是“昧式”。經(jīng)由昧式的認知即昧知型。從認識論到昧知型是一種更為本源的探討，因為昧知型探究的是一種思維與認知之可能的先在規(guī)定性，一種無意識條件，它決定著其構(gòu)型所覆蓋的歷史時期知識生產(chǎn)的可能性；昧知型涉及的不是命題性知識，而是內(nèi)隱知識，而且這種內(nèi)隱知識不是具體的知識，而是知識的型式。

那么，什么是知識的型式？按照?？驴捶?，認識型是一種“撇開所有參照了其理性價值或客觀形式的標準而被思考的知識”，其“顯現(xiàn)的是知識空間內(nèi)那些構(gòu)型，它們產(chǎn)生了各種各樣的知識”，[1]是一種潛在地決定思維對象與方式的先在規(guī)則。但是，“認知型”一詞在中文中具有主動意識的含義，容易使人產(chǎn)生命題性知識的誤解。同時，“昧知型”與波蘭尼的“默會知識”也不同，①“一切訊息的溝通都得依靠喚醒我們無法明言的知識，而我們所擁有的一切關(guān)于心理過程的知識——比如感覺或者意識的知性活動的知識——也是以某種我們無法明言的知識為基礎(chǔ)的?！盵英]波蘭尼：《身體與精神》，《科學、信仰與社會》，王靖華譯，南京：南京大學出版社，2004年，第196頁。它不是具體的知識，而是默然的、潛在地發(fā)生影響的知識規(guī)則。再者，昧知型作為思想認知的先在規(guī)則，與康德作為先在規(guī)則的認知的先天形式也有差異，先天形式是與生俱來的，無論意識到與沒有意識到都對認知必然地發(fā)生著作用；而昧知型的先在規(guī)則可以是后天形成的，但卻先于經(jīng)驗并潛在地支配著經(jīng)驗。②本文是在康德哲學的意義上使用“先驗”這一概念的：先驗先于經(jīng)驗，但仍可以用于經(jīng)驗之上，例如康德的先天形式，胡塞爾的純粹自我、先驗邏輯之類。但在下文中我們闡述的“超然”，則與康德的“超驗”不同。因此，作為先在規(guī)則的昧知型，并不是一種清晰的認知。與有意識的認識方法相比，昧知型作為先在規(guī)則更具有本源性。按照康德的看法，先驗哲學開端的最高概念往往是對可能的東西和不可能的東西的劃分。[2]因此，昧知型作為認知的可能條件便具有先于經(jīng)驗并決定經(jīng)驗的先驗性，是更為根本性的。當然，昧知型也有自己的本土根源，例如葉燮在《原詩》中所指出的：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！彼^“不可言之理”遇之于默會意象之表，頗有我們界定的昧知型意蘊。

中國文學昧知型需要探討的，是在中國文學史上，文學在顯現(xiàn)存在時背后起規(guī)定作用的無意識昧知范型。這種范型作為一種先在的陳述模式成為中國文學顯相的可能條件，它決定時間鏈中的文學顯現(xiàn)什么、如何顯現(xiàn)以及如何創(chuàng)構(gòu)自身形態(tài)的，并進而探討這種昧知型在其演進中是如何帶來文學顯相變化的。文學昧知型與一般所謂文學與存在的關(guān)系的探討不同，后者探討的是文學如何表現(xiàn)存在，而前者則是探討這種表現(xiàn)與創(chuàng)造的先在條件。由于先在規(guī)則是潛在地發(fā)揮作用的，對于作家而言，他們被一種昧知型支配時往往是不自覺的，他們也許更多地考慮的是文學作品的情感抒發(fā)、美感效果或內(nèi)在超越性的追求，未必真正認識到在其作品顯現(xiàn)形態(tài)中隱然起作用的昧知范型。因此，揭示文學顯相背后的認知規(guī)定性對把握文學演進的遞嬗就具有重要的意義。

二、中國文學昧知型與文學顯相

（一）確然昧知型

確然昧知型是指認識客體是確定的，而其認知方式仍然是昧式的。那么，作為文學確然昧知型的先在規(guī)則是如何產(chǎn)生并支配著文學顯相的呢？首先，確然認知最典型的是單體性確然，也即對個體事物的確定性認知，這是因為只有個體之物才最易被確定性感知。眾所周知，一種語言形態(tài)與某種認知形態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)，而單體確然認知與漢語的單音詞有關(guān)。單音詞在語法上具有自足性，可以不依賴語法詞而獨立地由名詞構(gòu)成句子。對此，19世紀的法國東方學家就已經(jīng)觀察到這一點。③“雷姆薩特說，中國人說話富有音樂韻味，很像富于樂感的朗誦，但完全不強調(diào)語法。對語法的強調(diào)使一個字作為一個整體而存在，它賦予字以獨立性。不強調(diào)語法的語言都必定是單音節(jié)的，所以中國人把外來詞也分解成單音節(jié)的字。”[德]夏瑞春編：《德國思想家論中國》，陳愛政等譯，南京：江蘇人民出版社，1997年，第153頁。正因為如此，我們便可理解何以在先秦詩歌中有大量由單體物象構(gòu)成的詩句，這在西方的多音節(jié)語音作品中是很難看到的。

其次，中國文字的象形性對確然認知也有很大的影響。漢字作為一種象形能指與其所指對象有著確定的視覺聯(lián)系，而語音文字僅僅是所指的任意性符號。正如英國藝術(shù)家羅斯金在論及“印象是怎樣與文字知識相聯(lián)系的”時所指出的那樣，拼音文字與所指具有不確定關(guān)系：“文字的形式能給符號形式或說是印象帶來多少幫助（舉例來說，說一朵花有五瓣或七瓣、十瓣，或者說一塊肌肉附在哪塊骨頭上，這樣的直接表示事物信息的表述有助于形成花或肢體的概念）？反過來說，符號形式對文字形式又有多少幫助呢？比如說，當問及某個人關(guān)于某種動物或物體的樣子時，他很難迅速利用文字的信息來回答?！盵3]羅斯金所謂的“符號形式”與“文字信息”指的是西方的拼音文字，這種符號本身與所指之間沒有必然的與直接的關(guān)系。但中國文字則不同，我們也不妨將其置于他者視角下進行觀照，德國著名哲學家謝林指出：“中國文字是有一種獨特的魅力，任何一種語言都不像中國文字那樣能產(chǎn)生一種繪畫效果，它不是那種不展示結(jié)果的、隨意的音符，而是把自己所描述的對象直接置于人們的眼前。此外，字型的選擇常常也暗示著一種深刻的觀念，例如‘幸福’這個概念是用一個張開的口加上一只捧滿稻谷的手這么一個圖型來表達的。由此可以看出人們?nèi)绾卫斫狻腋！??！盵4]謝林認為，中國文字不僅對具象客體具有“置于眼前”的確定性關(guān)系，即便是抽象觀念也可窺見其中的內(nèi)在聯(lián)系。從這個角度上說，在中國對思維發(fā)生影響的不僅僅是語言，文字在語言之外也獨立地發(fā)生著影響，這與一般僅僅視文字為語言的附庸是不同的。

單體性確然所形構(gòu)的文學顯相中的“物”，大多屬于經(jīng)驗客體。單體確然不僅指詞與物之間的確定性關(guān)系，而且指這種確定關(guān)系在文學作品結(jié)構(gòu)中是以單體并列的方式進行組織的。由于缺少現(xiàn)象學所謂的“句法范疇”修辭，①“例如事態(tài)、關(guān)系、屬性、一、多、數(shù)、序列、序數(shù)一類范疇，就屬于句法范疇?！盵德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第64頁。這些客體往往以最本原的形式獲得文學的呈現(xiàn)。用中國傳統(tǒng)文學的術(shù)語表達，此乃“物色”型文學顯相。物色型作品指通過情感融入個體事物的方式認知和表現(xiàn)存在，因此，文學顯相為一種具有情感色彩的單體并陳式組織形態(tài)。從文學史的角度進行考察，“物色”一語出自《文心雕龍·物色》。其中對“物色”的解釋正有“物情”之義：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”《文心雕龍·詮賦》則將“物”與“情”的關(guān)系說得更為明晰：“情以物興”、“物以情觀”。而且，文中對物色昧知型所規(guī)定的文學形態(tài)也進行了說明：“詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)?！彼^“聯(lián)類”即并陳式組織形式；“沈吟視聽之區(qū)”即表明當時文學對象基本上屬于感覺的經(jīng)驗對象，還缺少超驗對象?！梆ㄈ?、嘒星，一言窮理；參差、沃若，兩字窮形。”所謂“一言”、“兩字”皆用單體概念表現(xiàn)客體，還很少結(jié)構(gòu)性范疇。

在中國文學史上，單體確然昧知型是中國早期文學史中占主導地位的一種昧知規(guī)則，其文學顯相是秦漢以前文學的主要表征。例如《詩經(jīng)·陳風·澤陂》：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何?！睆闹锌梢钥吹?，該詩缺乏對整體環(huán)境的描述，僅僅提取其中單一的個體“蒲與荷”，然后，將此“物色”與美人之傷組織成一幅情物交融的文學圖景。

上述類型的文學顯相在詩經(jīng)中大量存在，再舉兩例。《詩經(jīng)·秦風》對“終南”的描寫：“終南何有？有條有梅。君子至止，錦衣狐裘。”在詩人描述的終南景觀中，只有“有條有梅”這類單一的物象。又如《詩經(jīng)·秦風》中的“晨風”顯相：“鴥彼晨風，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽。如何如何，忘我實多！山有苞櫟，隰有六駮。未見君子，憂心靡樂。如何如何，忘我實多！山有苞棣，隰有樹檖。未見君子，憂心如醉。如何如何，忘我實多！”上述作品中的“有條有梅”、“山有苞櫟，隰有六駮”、“山有苞棣，隰有樹檖”，皆是用單一范疇分割、并置作為整體的自然，這種組織經(jīng)驗客體的方式，是這一時期普遍的文學顯相。而在稍晚的文學形式漢賦中也依然持續(xù)著這一顯相。例如司馬相如《子虛賦》中的“蘅蘭芷若”、“江蘺蘼蕪”、“諸柘巴苴”等等皆為孤立的事物，然后以并陳方式組成其文學形態(tài)。

（二）概然昧知型

概然昧知型是指一種將客體視為整體性的、概括的、模糊的昧知型式。概然認知與確然認知有以下不同：概然認知是整體的而非單體的，籠統(tǒng)的而非精確的。通過感知獲得的概然性客體雖然仍屬經(jīng)驗存在，但卻是一種總體性的朦朧客體，這就使主體對其確定給予很大的闡釋空間。由于這種概然性存在有相當?shù)闹饔^成分，因而具有一種對超驗的指向性，下文中分析的“風景”等范疇就可說明這一點。

在概然認知的先在規(guī)則中，決定文學思維的語言范疇需要完成由確然到概然的過渡，那么，這種過渡是如何完成并成為文學顯相先在規(guī)定的呢？根據(jù)對中國文學顯相的歷史考察，很容易發(fā)現(xiàn)，過渡的完成時間大約在魏晉。這一時期的詩歌中大量使用了“煙”、“氣”之類的概然詞語，這表明文學審美的轉(zhuǎn)移：從確然物到概然物。但如果我們的認識僅僅到此為止尚不能看到一種概然的先在規(guī)則究竟是如何被確定并潛在地發(fā)揮作用的，因為“煙”、“氣”之類朦朧詞語在本質(zhì)上仍然是單體性的，而不是整體概然的。單體性概念在范疇上仍然是確然的，只是其所指稱的對象含有朦朧性，例如當使用“煙”、“云”之時，乃是指確定的“煙”、“云”，而不是范疇本身的不確定性。

就一種昧知型而言，概然認知需要在實現(xiàn)其陳述條件后才具有可能。因此，概然認知作為先在規(guī)則需要在此有本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變主要是通過兩種路徑實現(xiàn)的。第一種是將單體性確然概念轉(zhuǎn)變?yōu)檎w性概然概念，例如“山水”、“風景”等就是如此?！吧剿北緛硎莾蓚€單體性確然概念——“山”與“水”，在最初時，即使是組合成“山水”也是確然性的，例如左思的《招隱詩》：“非必絲與竹，山水有清音?！逼渲械摹吧剿奔词侵浮吧街薄Ｓ秩缤豸酥摹洞鹪S詢詩》：“取歡仁智樂，寄暢山水陰?！痹娭械摹吧剿彪m為一整體概念，卻是分指仁者樂山之“山”，智者樂水之“水”。但是，幾乎與此同時，“山水”這一范疇悄然發(fā)生改變，轉(zhuǎn)換為一種并不特指單體性“山”與“水”，而是被賦予了整體性概然“景觀”的意義。最典型的如謝靈運《石壁精舍還湖中作詩》：“昏旦變氣候，山水含清暉?！逼渲小吧剿币呀?jīng)不再是單體“山”、“水”的組合，而是具有新意義的概然景觀。又如梁朝庾肩吾的《暮游山水應(yīng)令賦得磧字詩》，其所暮游的“山水”顯然已經(jīng)不僅僅是“山”與“水”了。第二種路徑是賦予詩歌整體性的概然意義。這種意義不是由組構(gòu)的單個概念完成的，而是由詩歌整體意義表達的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)概然文學現(xiàn)象之陳述規(guī)則的演進：從概念所指對象的朦朧，到范疇本身的朦朧，再到詩意的朦朧。

在中國文學史上，從確然認知到概然認知是文學認知方式的一次重大發(fā)展，對文學顯相帶來了巨大的影響。這種顯相在兩漢已經(jīng)顯露出來，至魏晉則蔚然成風，表現(xiàn)出一種新的文學顯相類型。這一時期的作品，有大量關(guān)于“云”、“氣”、“風”、“煙”、“光”之類不確定客體的描寫，這類對象《詩經(jīng)》中雖然也偶有出現(xiàn)，但一般只是孤立的客體，如“上天同云”（《信南山》）、“倬彼云漢”（《云漢》）、“風雨凄凄”（《風雨》）；或者作為它物的形容詞，如“鬒發(fā)如云”（《君子偕老》）、“有女如云”（《揚之水》），至于魏晉以后在詩歌中大量出現(xiàn)的“氣”、“煙”，《詩經(jīng)》則未見。更重要的是，這類客體在魏晉以后不僅被大量描述，而且往往被組織為一種整體性詩景，例如曹丕《折楊柳行》：“輕舉乘浮云，倏忽行萬億?！辈茴！稑犯姟罚骸罢颜阉孛髟拢瑫煿鉅T我床?！?/p>

正如我們在陳述規(guī)則演進中指出的，概然性顯相并不僅僅局限于對上述“云”、“氣”、“風”、“煙”、“光”之類不確定客體的描述，還有范疇自身的概然性，這類范疇除了前面已經(jīng)指出的“山水”外，比較典型還有“風景”這一范疇的出現(xiàn)。如：“粵值風景和，升高從遠眸?！保ㄋ涡⑽涞蹌ⅡE《登魯山詩》）“怨咽對風景，悶瞀守閨闥?！保U照《紹古辭》）據(jù)日本學者小川環(huán)樹研究，“風景”一詞最早出現(xiàn)在《晉書·王導傳》：“周顗中坐而嘆曰：‘風景不殊，劇目有江山之異?！盵5]小川環(huán)樹首先注意到中國詩歌中的“風景”這一范疇，是非常有眼光的，但是，他的研究基本上是從文獻學的角度對“風景”語源進行梳理以及對其語義的辨析。我們認為，“風景”作為一種不確定的意義形態(tài)與“山水”一樣十分典型地體現(xiàn)了文學認知如何從確然到概然這一重要的轉(zhuǎn)變過程?！帮L景”是兩個單體性概念——“風”與“景”——組合而成的，其中“風”的所指是明確的，指的是刮風之“風”；“景”本指日月等發(fā)光的確然物體，①《說文解字》：“景，光也?！倍巫ⅲ骸熬埃展庖??！辈苤病豆嘈小罚骸懊髟鲁吻寰啊?。當“風景”合為一個整體概念后，兩個確然的對象就被轉(zhuǎn)換為一種概然性的景觀。當然，概然性范疇遠遠不止“山水”與“風景”，典型的還有“氣象”、“煙雨”、“意象”、“風云”等等。作為概然性文學顯相最主要的表征還是整體詩意的朦朧，這類作品在魏晉南北朝時期開始較為集中地出現(xiàn)，例如：“秋風蕭瑟天氣涼”、“悲風清厲秋氣寒”。（曹丕《燕歌行》）“漫漫秋夜長，烈烈北風涼?！保ú茇А峨s詩》）“云日相照媚，景夕群物清?！保ㄖx靈運《初往新安至桐廬口詩》）“朝霞炙瓊樹，夕影映玉芝?！保B《悅晴詩》）“煙雨交將夕，從此遂分形?！保U照《贈故人馬子喬詩》）有趣的是，這一時期開始出現(xiàn)了不少有關(guān)“朦朧”的詩句：“朦朧望幽人，慨矣玄風濟。”（支遁《詠懷詩》）“山嶂遠重疊，竹樹近蒙籠。”（沈約《游沈道士館詩》）“朦朧度絕限，山?jīng)]見林堂?！保ㄖx朓《賽敬亭山廟喜雨詩》）

確然與概然的認知對象有時并非兩種不同的客體，還可以是同一客體的兩種不同觀看方式。對審美而言，概然觀看往往具有與確然觀看不同的審美品質(zhì)。概然的事物不僅具有朦朧性，而且賦予人們以豐富的想象性，19世紀的美學家桑塔耶納就曾指出：“寫遠方之所以勝于寫近處，僅僅是由于它可能暗示的快感之豐富多彩，遠勝于任何時候都可能感覺到的事物之貧乏可憐！”[6]其實早在唐代，人們對雨簾、霧靄、煙霞之景的含糊美與遙望的距離美就已經(jīng)有了明確的認識。司空圖《與極蒲書》：“戴容州云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”司空圖在其另一本名著《詩品·超詣》用自己的話闡釋道：“遠引若至，臨之已非?！辈贿^，明人謝榛的表達最到位，他在《四溟詩話》卷三中稱：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨，非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！币韵率翘拼娙岁P(guān)于概然的文學描述：“重露成涓滴，稀星乍有無?！保ǘ鸥Α毒胍埂罚疤旖中∮隄櫲缢郑萆b看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！保n愈《早春呈水部張十八員外》之一）“白云回望合，青靄入看無?！保ㄍ蹙S《終南山》）“江流天地外，山色有無中?！保ㄍ蹙S《漢江臨泛》）

盡管有關(guān)含混、朦朧的美學意義早已不是什么新鮮的話題，但其在認識論與存在論上的價值還值得進一步發(fā)明。在我看來，概然作為一種昧知方式，顯現(xiàn)了事物的多元存在形態(tài)，并進而賦予主體以相當自由的闡釋空間。與確然的單一顯相形態(tài)不同，在概然昧知中的同一客體，例如一座山，可以呈現(xiàn)出遠山與近山、煙雨山與青靄山等等不同的形態(tài)，這就順理成章地導出了后來蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”的著名看法。類似的思想啟迪在西方也存在過，正是亞里士多德“存在者是在多重意義上被述說的”這一觀點，引發(fā)了海德格爾的思考——“存在者以多種方式顯示自身”，并進而探討“存在的那個支配所有這些多樣含義的單純而統(tǒng)一的規(guī)定性”究竟是什么。[7]而文學顯相背后的規(guī)定性正是昧知型的任務(wù)。從存在論進行分析，概然顯相表面上看來是模糊的、朦朧的，但這種感知之所以能夠獲得普遍性的審美感受，是因為其在某種意義上顯現(xiàn)了某種本真。它不僅體現(xiàn)了感覺尚未分化時的本然狀態(tài)，也體現(xiàn)了事物以混沌方式存在的本然狀態(tài)。因此，燕卜蓀認為詩人所傳達的并不是能被分析的語法意義的集合，而是一種“情緒”或“氛圍”，一種混沌的存在方式。[8]正是這種存在“總是吸引人們探索人類經(jīng)驗深處的奧妙，這種奧妙越是不可名狀，其存在便越不可否認”。[9]阿爾都塞在觀看由斯特累勒導演的《我們的米蘭》中，發(fā)現(xiàn)了一種由斯特累勒賦予的一種“觀眾無意識地感覺到”的潛在結(jié)構(gòu)，這是一種“觀眾隱約感覺到，但卻不能用清晰的意識語言直接說出”的含混東西，此刻，“意識落后了”。阿爾都塞所謂“意識落后了”即不能確然認知的朦朧之物，但正是這種“為觀眾、甚至為劇作者所意識不到”的東西，“比臺詞和動作更加深刻，比劇中人的直接命運更加深刻”。[10]

由此，美感不僅僅是分析后的確然結(jié)果，它還指向這種分析尚未產(chǎn)生時的本源狀態(tài)。正因為如此，康德認為審美判斷不是認識判斷，而是一種不依賴于知性與概念的觀照判斷，這種觀照判斷是“把主體中所給予的表象與內(nèi)心在其狀態(tài)的情感中所意識到的那全部表象能力相對照”。[11]我們在概然昧知型的詩歌中看到的正是主體感受與存在的本然狀態(tài)，它將各種層面包括對立面集合于一體，這就使得概然昧知超越確然昧知，從而使概然型詩歌往往比確然的日常生活顯得更加深刻。

（三）超然昧知型

超然昧知型是一種超越客體事物本身，在個別中發(fā)現(xiàn)普遍，或者在經(jīng)驗客體之上發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)一種超越性形上意義的認知方式。在本文中，我們正是在“超越性”這一意義上使用“超然”這一概念的。①“超然”既不是“先驗”也不是“超驗”，“超驗”則超越于經(jīng)驗但不能施于經(jīng)驗，是無主體的，因此是人類認知不可及的知識，例如康德的物自體。所謂的“超然”指一種在經(jīng)驗之中又超越具體事物本身的他指向度，這意味著作為超然昧知型的文學顯相，并不是離開經(jīng)驗之物而是經(jīng)由經(jīng)驗指向超越?！安浑x經(jīng)驗之物”即禪宗所謂“不即不離”，此一觀念也被引入傳統(tǒng)詠物詩論中；②[明]王驥德《曲律》：“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約寫其風韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手?！薄坝山?jīng)驗指向超越”即支遁在《逍遙論》中所指出的“物物而不物于物”。如果說確然昧知型是在物中看見物的話，那么，概然昧知型是在物中看不清物，而超然昧知型則是在物中看見非物之物。非物之“物”，既包括形下之“物”也包括形上之“物”。既然所見已經(jīng)不僅僅是所見物本身，那么，這種超越所見物之外的東西，就是一種創(chuàng)造，因此，超然昧知型最大的特點是一種創(chuàng)造性。

那么，超然昧知型是如何可能的？胡塞爾認為這是人類具有的一種本質(zhì)直觀的能力。他認為普遍是在個別中看到的，從個別直觀到普遍把握的動作乃把握本質(zhì)的動作，這就是胡塞爾所謂的本質(zhì)直觀。胡塞爾認為從個別到普遍的路徑實際上是安置在我們意識活動自身之中的。[12]問題是，既然本質(zhì)直觀是人類共有的先在能力，為什么在文學顯相中往往表現(xiàn)為時間的后置呢？我的看法是，文學顯相不單純是認知論的產(chǎn)物，而是認知與審美的結(jié)合，審美則往往是由經(jīng)驗向超驗的演進，體現(xiàn)著文學審美內(nèi)在超越性的不斷訴求。就最初的文學顯相形式——詩歌的審美追求而言，那種在個別中發(fā)現(xiàn)普遍、在不同事物中建構(gòu)同一關(guān)系體現(xiàn)了詩性的本體論意義：詩性的意義就在于經(jīng)由詩人的直覺在不同事物之間建構(gòu)同一性，從而顯示了主體本質(zhì)的創(chuàng)造力量。馬利坦甚至認為這種本質(zhì)力量不是認識論的，也不是存在論的，而是所謂“一種最深的本體論意義上的主觀性”。[13]這種本體論的主觀性經(jīng)由超然的文學顯相，使經(jīng)驗認知與默然存在的人的主觀性同一，從而使得這種主觀性的本質(zhì)獲得了詩性形式，這就是超然昧知成為一種文學昧知型的先在條件。

從中國文學史的角度看，超然昧知型在魏晉已經(jīng)出現(xiàn)，陶淵明、支遁的詩作就可看出這一苗頭，但直到唐宋以后，這一昧知型的轉(zhuǎn)換才取得了作家們的共識。北宋吳可《學詩詩》云：“學詩渾似學參禪，竹榻團蒲不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然?！碧岢谠娭杏脜⒍U的方法追求“超然”，可以窺見這一認知轉(zhuǎn)型與佛教的某種關(guān)系。中國傳統(tǒng)詩論中有所謂“死句”與“活句”之分，這一說法也與禪宗有關(guān)。如曾幾《讀呂居仁舊詩有懷》：“學詩如參禪，慎勿參死句?！睆某幻林偷挠^點看，所謂“死句”僅僅是物中見物，故稱“死于句下”。例如吳喬《圍爐詩話》卷五中稱宋代詩人謝逸“作蝴蝶三百首，那得有爾許寄托乎？好句亦多，只是蝴蝶上死句耳”。清人毛西河曾指責蘇東坡“春江水暖鴨先知”之句而曰“鵝豈不先知”，錢鐘書稱這種就事論事的看法“便是死于句下”。[14]順便指出，“超然”不僅僅是“寄托”，而是“超越性”。而所謂“活句”則是作品賦予描述對象超越自身的意義。王漁陽《師友詩傳續(xù)錄》曰：“嚴儀卿以禪理喻詩，內(nèi)典所云：不即不離，不脫不粘，曹洞所謂參活句是也?！?/p>

超越性的文學顯相不僅表現(xiàn)在對詩中描述的客體的超越性，而且表現(xiàn)為對詩題本身所限制的意義的超越，也即詩中所詠雖然是詩題規(guī)定的內(nèi)容，但其意義早已超然題外。明代正德年間一首據(jù)說是出自妓女題詠“骰子”的詩：“一片寒微骨，翻成面面心。自從遺點污，拋擲到如今?！雹踇清]吳喬《圍爐詩話》卷六引，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1999年，第664頁。此詩雖然吟詠的是“骰子”，但其意義則超越了骰子。宋人沈義父《樂府指南》對那種缺乏超越性的文學作品批評道：“詠物詞，最忌說出題字。如清真梨花及柳，何曾說出一個梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠》、《詠月出》，兩個‘月’字，便覺淺露?！?/p>

超然型文學顯相還表現(xiàn)為一種整體性的超越，這種超越不僅是對詩中吟詠的客體的超越，也不僅是對詩題的超越，而是對詩中總體意義的超越。納蘭性德稱贊唐人詩意“有不在詩中者，故高遠有味”。[15]蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人?！比绻髟娭痪窒抻谠姷淖置嬉饬x，就不是一個真正的詩人。

超然昧知型作為一種認知方式還表現(xiàn)為在不同事物中發(fā)現(xiàn)同一性關(guān)系的能力，這種關(guān)系是原物中沒有的，或者說是作者賦義的，因此是創(chuàng)造性的。正如上文中“骰子”與“妓女”的同一性關(guān)系。此類例子在唐詩中甚多，例如唐詩中的三首詠蟬詩：“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。”（虞世南《蟬》）“西陸蟬聲唱，南冠客思深。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心?！保樫e王《在獄詠蟬》）“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清?！保ɡ钌屉[《蟬》）雖然都是詠蟬，但三位詩人卻在其中發(fā)現(xiàn)了不同的同一性關(guān)系。虞世南發(fā)現(xiàn)的是“清遠”，駱賓王發(fā)現(xiàn)的是“高潔”，李商隱卻發(fā)現(xiàn)了“徒勞無情”。①“同一詠蟬，虞世南‘居高聲自遠，端不藉秋風’，是清華人語；駱賓王‘露重飛難進，風多響易沉’，是患難人語；李商隱‘本以高難飽，徒勞恨費聲’，是牢騷人語。比興不同如此?！盵清]施補華：《峴傭說詩》，丁福保輯：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1999年，第974頁。再來看楊萬里的《細雨》：“孤悶無言獨倚門，梅花細雨欲黃昏?？蓱z檐滴不脫灑，點點何曾離舊痕。”楊萬里在孤獨苦悶與屋檐下的雨絲之間發(fā)現(xiàn)了一種同一性：點點雨絲之間似乎有著一線之連，但這種“何曾離舊痕”，并不只是雨絲而且也可指謂孤悶。從超越論意義上說，詩人也是哲學家。

在不同事物中直觀到同一性關(guān)系，不僅體現(xiàn)在對不同的自然客體之間，也體現(xiàn)在對作品風格的抽象之中。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷五引王安石云：“詩人各有所得：‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也?！蚩呆浯涮m苕上，未掣鯨鯢碧海中’，此老杜所得也?！畽M空盤硬語，妥帖力排奡’，此韓愈所得也?！庇秩纭度碎g詞話》：“‘畫屏金鷓鴣’，飛卿語也，其詞品似之?！疑宵S鶯語’，端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲于其詞句中求之，則‘和淚試嚴妝’，殆近之歟?！毙枰赋龅氖牵鲜觥帮L格”的描述并不是使用今人常用的抽象詞語如“清新”、“雄健”、“婉麗”之類，而是直接使用對象本身的語言，讓我們可以直觀到古人是如何經(jīng)由經(jīng)驗客體進行超然提升的。這種詩性的提升或者說同一性的發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上是一種抽象，但這種抽象與純粹的思辨不同，它不脫離具體事物，甚至也不完全采用理性的方式，而往往經(jīng)由默然的直覺來實現(xiàn)。雖然海德格爾的“反在場”、?？碌摹胺赐恍浴?、德勒茲的“差異邏輯”、德里達的“解構(gòu)”都強調(diào)差異，但實際上同一性具有重要意義，它是人類抽象能力的基礎(chǔ)——在不同的東西中發(fā)現(xiàn)相同性。蘭德認為這是“進入人類概念層次的入口。把實體看做整體的能力是人類杰出的認識方法，而其他生物之類則是無法效仿的?！盵16]從文學的角度看，超然的同一性也是詩性的重要基礎(chǔ)，盡管可以理性地加以運用，但其基礎(chǔ)是昧知的、不期而至的。

（四）反思昧知型

反思昧知型是一種對創(chuàng)作過程中思維本身的認知。在這里，文學的認知客體不再是傳統(tǒng)的外部世界，而是認知思維本身，這標志著文學領(lǐng)域隨著認識域的拓展獲得了一片新天地。如果說確然昧知型指向的是外在事物的話，那么，超然昧知型則指向了超越客觀事物的觀念，而反思昧知型更進一步反身性地指向為文學構(gòu)思的意識本身，也就是說，反思顯現(xiàn)的文學對象既不是外部客體，也不是觀念，而是文思本身。

關(guān)鍵的問題在于，反思昧知型如何可能。表面看來，反思昧知型是一種悖論：反思是一種意識狀態(tài)下的思考，而昧知型則是一種無意識的先在規(guī)則。那么，一種有意識狀態(tài)下的反思如何會與無意識的昧知結(jié)合的呢？在此基礎(chǔ)上進而追問，后者作為陳述規(guī)則，如何潛在地影響著反思，并塑造反思文學顯相的呢？我們的回答是，意識中蘊含著無意識。首先，反思的對象并不都能經(jīng)由意識得到把握，不僅如此，那些最重要、最深刻的的東西恰恰是意識也即反思所無法把握的東西。正如狄爾泰指出的，這些東西總是從意識絕不能揭示的深度中浮現(xiàn)出來的，而詩歌“能夠在并不對這種意味進行任何明確陳述的情況下，運用任何一種手段使這種意味存在。”[17]其次，意識的感受性并不都是在場的，因為并非所有的感受性都完成了對象化或者說概念化過程，這表明意識自身也包含著未被概念化和不能被概念化也即不能被形式化的東西。

現(xiàn)在我們需要進入文學領(lǐng)域具體考察文學反思本身蘊含著的默識?！胺此肌弊鳛閷σ庾R本身的認知，也即用自為意識來認識自在意識。①本文是在黑格爾的“自我意識”或“自覺”意義上使用“自為”一詞的。黑格爾說：“自我意識仍然是絕對自為的?！盵德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第121頁。于是，思維便處于一種微妙的境地。文思當然也是一種意識，但這種意識的構(gòu)成卻頗為復(fù)雜，它既包括“有意”的理性思考的一面，也包括“無意”的直覺、靈感乍現(xiàn)的一面。而且，文思作為一種內(nèi)在意識，所指向的卻是意識之外的作品構(gòu)思，因此，就文思自身的意識而言，它是自在的。一旦它被自覺意識所思考也即進入反思，就面臨如何可能這一哲學史中的難題。此刻，在主體內(nèi)出現(xiàn)了兩種意識的交織：用來反思的是一種自覺的意識，而被反思的對象——文思本身則是未被主體審視的意識。問題在于，這種反思是否可能？我們不妨設(shè)想一下：我正在構(gòu)思一部作品，一旦進入反思，就必須停下構(gòu)思來思考“構(gòu)思”本身，于是，被思考的構(gòu)思不僅永遠無法與反思同步，而且被反思的構(gòu)思也不再是原來的構(gòu)思本身了。黑格爾就是這么認為的。在他看來，意識無法抓住自在，因為一旦意識試圖抓住自在時，這種自在就成了為意識的自在。②“意識現(xiàn)在有了兩種對象，一種對象是第一個自在，另一種是這個自在的為意識的存在。后者初看起來好象只是意識對其自身的反映，不是一種關(guān)于對象的表象，而是一種關(guān)于意識對前一種對象的知識的表象。但是如同我們前面所指出的那樣，前一種對象在運動中改變了自己；它不復(fù)是自在，它已被意識到它是一種只為意識的自在?！薄毒瘳F(xiàn)象學》，第60頁。胡塞爾也認為“反思”已經(jīng)不再是原本性意識，而是一種“意識變異”了。③“任何一種‘反思’都具有一種意識變樣的特性。”[德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第189頁。這是一個重要的認識論障礙，這一障礙的克服揭示了默識在反思中的作用。我們知道，維特根斯坦與哥德爾都曾經(jīng)證明，一種表象方式不能描繪其本身的表象活動。事實上，人們對心意與描述心意的工具無法做到同時知覺，因此當注意力在描述本身時就會失去對描述的目的的意識，反之亦然。正如劉勰在《文心雕龍·神思》所指出的文思特點：“言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”現(xiàn)代意識科學也證明意識是無法抓住意識本身的。 因此，書法只有到了“心忘其手手忘筆”的境界，才能寫出好字；如果總是在心里惦記著“形聲與點畫”，就無法寫出“字外意”了。④蘇軾《小篆〈般若心經(jīng)〉贊》：“心存形聲與點畫，何暇復(fù)求字外意？……心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使?！薄短K軾文集》卷二一，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年，第618頁。

但是，文學的反思昧知型卻試圖揭示一種昧知型形構(gòu)文學顯相時形構(gòu)本身的活動，以及此活動的可能性與不可能性。從這個意義上說，反思昧知型是一種元昧知型。我們知道，由于自為意識一旦疊加于自在意識，自在意識就不再是自在的了。如此看來，反思對于自在的文思認知而言就不再可能，亦即一種表象方式不能描繪其本身的表象活動，但是，反思型認知可取采取一種“交互界定”的路徑實現(xiàn)這種元認知。在這種路徑中，反思并不是單向度地由自為意識指向自在意識，而是一種游走于二者之間的交互界定。當自為指向自在時，自在就改變?yōu)樽詾?，當我們放棄自為時才能真正進入自在。因此，我們不能通過意識清晰地把握自在，要體會自在，只能進入二者交替的朦朧狀態(tài)，我稱之為交替昧知狀態(tài)。自為意識與自在意識交互界定的迷蒙情形非常像李商隱在《錦瑟》中所描述的：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”文思只有成為“追憶”時才是可能的，但是，它已經(jīng)時過境遷，成為模糊的了。李德裕在《文章論》中將其描述為“惚恍”狀態(tài)：“文之為物，自然靈氣。惚恍而來，不思而至?！毙枰赋龅氖?，中國古代的詩詞中有不少是對創(chuàng)作本身進行描述或評說的，但這類作品并不屬于對自在的詩思的描述，它們是將不在場的自在意識納入在場后進行“表述”的，而不是在反思中對自在文思的捕捉。

反思昧知型的文學顯相并不是不能描述外在事物，而是須由外物反身性地指向創(chuàng)作活動本身，指向作品表現(xiàn)形式本身，這就需要進入一種交替的昧知狀態(tài)，而不是一種確定的意義給予，從而使其文學顯相總是曖昧不明的，表征出一種迷蒙之美。例如同樣是概然，同樣是朦朧，王維的“江流天地外，山色有無中”（《漢江臨眺》）只是外物自身的概然，而陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）則是一種反思性的概然，因為陶淵明揭示出創(chuàng)作活動、作品本身的一種不完全性與不確定性，這就是反思性昧知。我們來看下列唐宋作品：“境幽真慮恬，道勝外物輕。意適本非說，含毫空復(fù)情?！保ɡ钸m《七月十五日題章敬寺》）“提壺豈解飲，好語時見廣。春江有佳句，我醉墮渺茫?！保ㄌK東坡《和陶歸園田居》）“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運吟情。有時忽得驚人句，費盡心機做不成?！保ù鲝?fù)古《石屏詩集》卷七《論詩十絕》）“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋?！保惻c義《春日》）類似者又如：“悠然心會，妙處難與君說?！保◤埿⑾椤赌钆珛伞み^洞庭》）“冥心一悟虛無理，寂寞玄珠象罔中?！保▌妗端揞}天壇觀》）“月華澄有象，詩思在無形?！保R己《夜坐》）“疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫茫?！保ㄌ谱游鳌洞喝战纪狻罚凹丫浜鰤櫱?，追摹已難真?！保惻c義《題酒務(wù)壁》）在上述反思性文學顯相中，我們可以看到“詩思”本身成為文學對象時文學形式化本身的可能性與不可能性，看到一種意識本身的規(guī)定性與限度，準確地說，一種昧知型先在規(guī)定的限度。而且，還進一步發(fā)現(xiàn)反思昧知型是如何規(guī)定著文學顯相的。例如從“此情可待成追憶，只是當時已惘然”中，我們發(fā)現(xiàn)了一種情感只有在“追憶”也即文學形式化時才具有的可能性；而“意適本非說”、“悠然心會，妙處難與君說”，則讓我們看到詩思本身昧知性及其文學構(gòu)形；“有時忽得驚人句，費盡心機做不成”顯示出產(chǎn)生“驚人句”的詩思并不是一種有意的“心機”。最有意思的是陳與義的“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”。從中可以窺見詩思本身與詩歌形式化之間的矛盾：“好詩”的生成是頓悟的、直覺的，一旦納入某種形式規(guī)定之中就不再存在了。需要指出的是，“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”本身成為佳句則揭示了作為反思的詩思與默識之間的矛盾并非絕然對立的，矛盾本身成為二者之間的張力，也就是說，當陳與義說詩思在“安排句法已難尋”時便已經(jīng)尋找到了。這類現(xiàn)象讓我們想起海德格爾，他曾指出：“作為的藝術(shù)的‘詩’發(fā)生于語言放棄之處”。[18]

（五）自在昧知型

所謂自在昧知型的“自在”指的是客體自在地顯現(xiàn)。但是，任何客體的顯現(xiàn)都無法脫離主體的形式，因此，“自在”在本文中具有特別的涵義，專指“我在的自在”。這種自在既不同于純粹的自律的自在，也不同于為我的存在。在哲學中，“為我的存在”與“自在”是一對難以調(diào)和的矛盾。①正如黑格爾所指出的：“相信通過認識來替意識獲取那種自在存在著的東西這一整個辦法就其概念來說是自相矛盾的，相信在認識與絕對之間存在著一條劃然區(qū)別兩者的界限?！薄毒瘳F(xiàn)象學》，第51頁?！白栽诘拇嬖凇奔词挛镒陨碜月傻臒o意識的存在，“為我的存在”則是他物作為主體對象化的存在。正如黑格爾以“知識”為例指出的：“知識是我們的對象，它是為我們的存在；而這樣一來，知識的自在毋寧就成了知識的為我們的存在了；我們所認為是它的本質(zhì)的東西，毋寧就會不是它的真理而僅僅是我們關(guān)于它的知識了?！盵19]因此，在黑格爾看來，既然是自在的就不可能是自為的，既是自為的就不是自在的。但我認為，如果我們一旦陷入這種非此即彼的二元論的思維模式中，就無法找到適合描述中國文學演進的概念工具。因為中國文學史的事實告訴我們，僅僅用自在自為、為我為他這些二元概念是難以描述其發(fā)展史的，其中存在著一種從為我到我在到自在的邊界模糊的過渡，存在著一種兼具我在與自在，準確地說是我在的自在的昧知型式。

現(xiàn)在需要首先從從理論上證明“我在的自在”是如何可能的。自在是事物的自身存在，是自律而非他律的，因而也是自由的。但我們知道，在認識論上，自康德至伽達默爾，自在物都是被懸置的，因為一旦我們?nèi)フJ識自在物，就將其置于意識之中了，也就成了現(xiàn)象學的“意向?qū)ο蟆?，就不再是“自在”的了。正如德里達指出的，這時就“發(fā)生了現(xiàn)象與意識、與自我、與事物的那種‘對我而言’的關(guān)聯(lián)”。[20]正是這種關(guān)聯(lián)，真正的自在物是無法被認識的，更遑論去“表現(xiàn)”它了。但我想指出，這種將自在與意識截然二分的觀點未必是存在的本真狀態(tài)，意識可以在非意識狀態(tài)下，例如直覺、無意識、體驗、潛意識的狀態(tài)下靠近自在物，胡塞爾本人晚年也認識到這一現(xiàn)象，他在《經(jīng)驗與判斷》中所作的探索就表明這一點，海德格爾對荷爾德林詩學的探索也表明了同樣的取向，而柏格森則認為可以經(jīng)由直覺進入客體的內(nèi)部。要顯現(xiàn)自在之物，通過有意識的“自為”、“我思”是無法達到目的的。但是，文學是需要顯現(xiàn)存在的，而所有的客體都是作品的客體，也就是都是主體的客體，那么，“自在”還是可能的嗎？我認為有一條路徑可以通向這種可能，這就是“我在的自在”。表面看來，“我在的自在”是矛盾的：既然“我在”怎么可能“自在”？

首先，“我在”不只是意識，也不是那種完全意識的“自為”、“我思”狀態(tài)，其本身既包含著身體性、直覺，也包含著非意識的意識，也就是昧知。①正如梅洛-龐蒂所指出的，認知對象“只有通過我的身體與它的密切關(guān)系才能盲目地被辨認出來；而且它不是在完全的明晰中構(gòu)成的，它是被一種潛在的和把它的不透明性和親在留給它的一種知識重新構(gòu)成或重新采用的。”[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第274頁?；蛘哒f，我在本身包含著自在。正如王夫之所指出的：“落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉，豈徒興會標舉，如沈約所云者哉！”[21]這種創(chuàng)作意識中的“不可知者”某種程度上排除了意識對于自在的干擾，使得我在的自在并不完全是“為我”的，也就是自在不再是胡塞爾所謂主體性的“側(cè)顯”，而是存在之我在的“自現(xiàn)”。此刻，文學呈現(xiàn)出一種關(guān)于自在存在的非命題的表達。也就是說，文學并不通過命題的方式言說自在，而僅僅是顯現(xiàn)自在，也即自在昧知型的文學顯相。這類似于維特根斯坦所謂存在著“不能由命題表達，而只能顯現(xiàn)的東西”。②維特根斯坦1918年8月19日致羅素信，[美]穆尼茨《當代分析哲學》引，吳牟人等譯，上海：復(fù)旦大學出版社，1986年，第239頁。這種“不能由命題表達”的自在自現(xiàn)是如何可能的呢？這是因為作為我在之中自現(xiàn)的自在客體，是在我在的尚未關(guān)注之中，也即尚未主題化的顯現(xiàn)之中構(gòu)建起來的。正如吳喬所指出的“詩思如醴泉朱草，在作者亦不知所自來?！盵22]從這個意義上說，文學自在是無主體之物；但這種自在又存在于我在之中，因而又不是無主體的之物。我在的自在正是一種悖論式的存在，是一種超越主客觀對立的存在。

其次，自在與自為并不是截然分立的，二者之間有一個邊界模糊的過渡?！拔以诘淖栽凇辈坏韧诩兇獾摹白栽凇?，因為“自在”完全脫離了主體，因而也是超驗的；但“我在的自在”則因為仍然有“我在”，這種自在就不是純粹的。但正如前述，“我在”中包含著非意識的意識，因此，“我在的自在”就處于自在與自為的過渡之間，其特點是，既不是像自在那樣的無意識，也不是像自為那樣的具有意識的清晰性，而是一種朦朧、多義乃至悖論式的存在。當然，我在的自在作為一種昧知型，需要依賴“我在”的認知，但這種認識論在進入自在后，便放棄了認識論，這就需要在我在的認知中伴隨著昧知。我們將要討論的楊萬里的詩詞就是例子。他的詩詞描述了大量從前無人認識的文學存在，如果沒有認知論使其成為文學自覺，是不可能產(chǎn)生如此眾多的類似作品的。

在中國文學史上，最初的文學客體基本上是“為我”的。例如詩歌的主要功能很長時期都是為載道、言志、抒情而存在的，在這種觀念下，所有文學的對象都是主體性的，都不具有自在存在的意義。王夫之在《薑齋詩話》中有一番高論：“詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓非無主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫‘秋風吹渭水，落葉滿長安’，于賈島何與？‘湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來’，于許渾奚涉？皆烏合也?！盵23]在王夫之看來，秋風渭水、落葉長安都必須與賈島自己相關(guān)，而湘潭云盡、巴蜀雪消則須與作者許渾有干系，否則就沒有存在的理由。王夫之的思想是一種笛卡爾式的我思故我在：無我的存在是沒有意義的。他的主要錯誤在于沒有意識到“我思”本身就潛伏著“非我”。這是自康德以降幾乎所有的西方哲學家重點批判所在，包括迦森狄、胡塞爾、海德格爾、列維納斯、克羅齊、梅洛-龐蒂、?？?、利科、德勒茲等等，他們無不以笛卡爾為靶子推進自己的哲學思路。例如海德格爾通過此在的存在性對“我思”進行批判，梅洛-龐蒂通過身體對作為我思的意識進行批判，拉康則通過作為象征界的語言將我思的主體斥之為“偽主體”等等，由于論旨所在，本文不能展開論述。

在“為我”的觀念下，客觀事物往往是主體概念與情感的存在，是在需要時被信手拈來之物，因此，就不可能產(chǎn)生真正的自然主義的文學。例如《詩經(jīng)·衛(wèi)風》云：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗?！钡B道元到淇川實地考察后發(fā)現(xiàn)，早已看不見任何竹子了。①[北魏]酈道元《水經(jīng)注》卷九：“漢武帝塞決河，斬淇園之竹木以為用；寇詢?yōu)楹觾?nèi)，伐竹淇川，治矢百余萬以輸軍資。今通望淇川，無復(fù)此物?！笨墒牵拼母哌m在其《自淇涉黃河途中作》之四中卻寫道：“南登滑臺上，卻望河淇間。竹樹夾流水，孤城對遠山?！边@表明，高適在此地創(chuàng)作此詩時，并非真實地對河淇的實際景色進行描繪，而是用已有的概念“組裝”了他的抒情詩。又如，歐陽修的《醉翁亭記》劈頭一句“環(huán)滁皆山也”，但正如郎瑛所質(zhì)疑的，“滁州四望無際”，不知歐陽修何以云然？[24]主體性的文學觀念在文學史上當然具有重要價值，特別值得一提的是，它使得客體染上主體的印痕而具有了多彩的情感色調(diào)，但與豐富的客觀存在形態(tài)相比，主體性文學盡管美妙但仍嫌單一。我們只要考察一下宋代以前的詩詞，能入詩人法眼的詩材其實非常有限，文學史上的“詩料”、“詩材”概念的提出本身，就表明了其題材的局限性。日本學者波斯六郎曾說中國文學幾千年的傾向是：“對開拓嶄新境地是沒有付予積極努力的。古的東西，歷來采用過的事，不知多少次反復(fù)成為題材，這是中國文學的一個特點?！盵25]

這一局面到宋代主要是南宋以后有了重大的改變。吉川幸次郎注意到宋詩的一個特點是，宋人在注視外在世界時“并非僅僅注意給人特別印象的事物，反倒對一些普通事物也有著莫大的興趣，也就是說，他們注重對日常生活的細心觀察。以往詩人所忽略了的生活細節(jié)，或是無法回避的日常瑣務(wù)，因為司空見慣，故未能成為詩歌之題材，但宋人卻利用它們創(chuàng)作了大量詩作?！雹赱日]淺見洋二《“形似”的新變》引吉川幸之郎《宋詩概況》，見《距離與想象》，金程宇等譯，上海：上海古籍出版社，2005年，第239頁?？梢哉f，宋詩新題材的開拓，達到了對于生活細節(jié)不加選擇的地步。[26]我認為吉川幸次郎的這一觀察是頗有見地的，但是，他的“日常性”概括并不準確，更重要的是，對這一轉(zhuǎn)型缺少理論的闡明。這種闡明不僅需要解釋宋詩的轉(zhuǎn)型何以發(fā)生，而且需要解釋這種轉(zhuǎn)型何以可能。

自在昧知型成為一種文學自覺，大約是在宋代，它導致了“自在存在”的發(fā)現(xiàn)，這是中國文學的一大轉(zhuǎn)捩點，盡管這種“自在”并非無我的自在。但與作為情語的景語也即為我的存在不同，我在的自在則意味著客體具有自己獨立存在的價值，雖然這種“獨立”只具有相對的意義，它表明客體不再是主體純粹的附屬物了。完成這一轉(zhuǎn)型的當屬楊萬里。③在楊萬里之前，陶淵明、杜甫、白居易、蘇軾的某些作品也表現(xiàn)出“自在”文學的傾向，但他們都沒有像楊萬里那樣具有自在的自覺意識，并全面地拓展自在文學的邊界，從而實現(xiàn)認知的轉(zhuǎn)型。我們來看他的幾首詩：“籬落疏疏小徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋?！保ā端扌率行旃辍罚爸勺咏鹋杳摃员?，彩絲穿取當銀鉦。敲成玉磬穿林響，忽作玻黎碎地聲?！保ā吨勺优罚懊纷恿羲彳淉X牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花?！保ā堕e居初夏午睡起》）“松陰一架半弓苔，偶欲看書又懶開。戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤認雨聲來?！保ā堕e居初夏午睡起二絕句》）這幾首詩都寫了景與人，但是，楊萬里筆下的景物與人物不再是從前的美感對象與情感的寄托，例如“籬落疏疏”、“樹頭花落”等等似乎并不構(gòu)成具有美感的客體；而“梅子留酸軟齒牙”、“日長睡起無情思”、“偶欲看書又懶開”這類主體感受，也不像從前那樣必須納入情感的寄托才具有進入文學的價值。有趣的是，上述作品中的人物都有一個共同點，就是都是兒童，兒童是一種“天真”，一種自在，他們和楊萬里筆下的景物與感受一樣，是被“發(fā)現(xiàn)”出來的。楊萬里在其作品中展現(xiàn)的是一種我在的自在，這種自在因楊萬里而被發(fā)現(xiàn)，但卻不因楊萬里而被扭曲，這是一種新發(fā)現(xiàn)的被海德格爾稱之為“存在的被遺忘”。[27]這種自在超越了主體的意識與情緒渲染，具有獨立因而也具有獨特的文學品質(zhì)。

楊萬里此類詩甚多，不勝枚舉，可見他對自在的認識上是自覺的。但是，這種“自覺”卻是過河拆橋的：它需要意識的自覺，但一旦獲得就需要將其拋棄，需要由自為轉(zhuǎn)入自在，進入昧知，或者說，由昧知進入我在的自我，楊萬里就是這么認為的。在他看來，為了實現(xiàn)作品的自在，需要首先過濾有意的自為，方能進入“我在”。楊萬里曾批評“近世蜀人”的創(chuàng)作中“未免作意為之者”，并通過褒揚張欽夫而表明自己“不作意于文字”的主張。[28]楊萬里還進一步闡明自己的詩學觀念：“大抵詩之作也：興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。我初無意于作是詩，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事。觸先焉，而是詩出焉，我何與哉？天也！斯謂之‘興’?；?qū)僖庖换ǎ蚍诸}一草，指某物課一詠，立某題征一篇，是已非天矣，然猶專乎我也，斯之謂‘賦’?！保ā墩\齋集》卷六七《答建康府大將軍監(jiān)門徐達書》）需要指出的是，楊萬里強調(diào)的事物觸乎我而我意適然之“興”已經(jīng)不是《文心雕龍》中的“感物吟志”了，也即不再強調(diào)主體情感的抒發(fā)，而是主張被動綜合產(chǎn)生的“適然”，這是一種“不專乎我”也即不再由主體之意驅(qū)使與扭曲的自在。雖然在楊萬里之前，黃庭堅也主張過“無意為文”、“無所用智”，但主要指的是句法安排，而楊萬里的無意則指向“適然觸乎我”的自在的客體對象。正是這一文學自在的發(fā)現(xiàn)，改變了作家的知覺形態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)乃至創(chuàng)造出新的文學外部世界與內(nèi)在客體，這就大大擴展了文學的邊界，以至于劉克莊說：“近人不能道語，被誠齋道盡?！保ā逗蟠逑壬笕肪硪黄咚摹＃┙鐒t站在對象的視角表達了同感：“處處山川怕見君。”（《白石道人詩集》卷下《送〈朝天續(xù)集〉歸誠齋》） 在我看來，姜夔的話只說對了一半，因為楊萬里的自在的文學客體，不僅包括“山川”的外部世界，也包括主體內(nèi)在的未被注意的感受。

需要指出的是，自在是昧知的，無意義的，但我在的自在則處在“意義”的邊緣：它既有意義也無意義，而發(fā)現(xiàn)無意義的意義是文學的一大重要進展，楊萬里的詩正體現(xiàn)了這一點。雖然他的詩不如李白、蘇東坡、辛棄疾那么情感強烈，也不如杜甫那樣題材重大，但由于他發(fā)掘了人性與文學的自在維度，在文學史的地位完全可以和上述作家并列而毫無愧色。

三、中國文學昧知型的理論意義

我們已經(jīng)描述了文學史中五種不同的昧知型并分別闡發(fā)了各自的價值，但還需要從總體性的角度考察昧知型自身的演進及其理論的意義。

第一，需要解釋昧知型是如何發(fā)生代興以及何以發(fā)生代興的原因。?？略谟懻撜J識型斷裂的原因時，僅僅從主體的外部尋找原因，他看到的是一種權(quán)力與知識的“共謀”關(guān)系，正是這種共謀的互動導致昧知型的代興。但是，我們從中國文學中卻發(fā)現(xiàn)了昧知型演進的根本動力不在外部，而是根植于文學創(chuàng)作活動本身，正是在這種活動中體現(xiàn)的人的內(nèi)在超越性導致了新的昧知型的誕生。

在文學創(chuàng)作中，人的內(nèi)在超越性使得主體不再局限于客體本身，而是試圖使得存在本身符合人本身的需求。例如，我們從確然昧知型到概然昧知型的轉(zhuǎn)型中，發(fā)現(xiàn)正是主體對美感的追求導致了昧知型的轉(zhuǎn)變；而在從概然昧知型到超然昧知型的轉(zhuǎn)型中，則是主體對跨越當下的超越性追求；而反思昧知型的出現(xiàn)則更是體現(xiàn)了主體在探索認知本身帶來的限制，從而達至更深刻的超越。至此，文學昧知型到了反思昧知型似乎已經(jīng)窮盡了認知的可能，認知對象從外在到內(nèi)在似乎都一網(wǎng)打盡了，也就是所謂認知論的終結(jié)。但是，任何認知終結(jié)意味著后來者只能在技法上精耕細雕，這就宣告了創(chuàng)作的死亡，也就是文學的終結(jié)。這是真正的作家無法容忍的“影響的焦慮”，作家們需要尋找新的認知的可能。突破口正在反思昧知型之中，它啟迪了認知的一種可能：即經(jīng)由自為的意識認識自在的意識。不過，自在的意識僅僅是一個窄小的文學領(lǐng)域，而且一旦進入也只能止步于朦朧，對于追求創(chuàng)新的文學家而言，還需要開辟更為廣闊的新文學路徑，這就是隨后到來的自在昧知型。

曾經(jīng)有一種很流行的“語言存在論”的看法。這種看法認為語言對文學存在及其演進具有決定性的影響。但是，在中國文學昧知型的演進中，我們還看到了另一種決定論：決定思維的語言如何反過來在創(chuàng)作活動中被此活動所規(guī)定和推動。正是在語言與主體內(nèi)在超越性之間的張力中，創(chuàng)作活動所帶來的語言發(fā)展反過來推動了昧知型的代興。對此，我們在“山水”、“風景”諸語言范疇的發(fā)展與賦義中就明顯地看出創(chuàng)作活動的推動作用，而在超然昧知型與自在昧知型中則更可以看出主體內(nèi)在超越性所帶來的認知更替。

第二，更深入的問題在于，中國文學的演進揭示出主體內(nèi)在超越性必然遭遇的悖論境遇：主體的內(nèi)在超越性對主體自身的否定。我們看到，在上述中國文學昧知型的反思昧知型、自在昧知型中，揭示了這種悖論是如何解決的，并在中國文學中留下了具有深刻意義的顯相。

第三，文學昧知型不僅作為認識論同時也是一種文學史的敘事類型。文學史的敘述往往采取政治敘事例如以朝代系聯(lián)作家的方式，或者采取文體敘述即一代有一代之文學的方式，很少有從認識論的演進方式來觀照文學發(fā)展的。但通過上述五種昧知型的闡釋，我們發(fā)現(xiàn)還可以采取認識論的文學史敘事方式。這種敘事通過揭示文學演進中的認知形式的斷裂來勾勒文學顯相的變革，從而發(fā)現(xiàn)文學轉(zhuǎn)型的意義。眾所周知，昧知型與一般的方法論不同，昧知型是一種思維與認知之可能的條件，這種條件會隨著昧知型的轉(zhuǎn)移而發(fā)生變化，由此而帶來認識論的轉(zhuǎn)變；而一般意義的方法論僅僅是認知方法——看法、視角、方式的更替。因此，昧知型更具有本源性。

值得注意的是，文學昧知型的演進并不意味著一種昧知型的出現(xiàn)就會取代前一種昧知型，昧知型的演進并不完全是替代式，它是在包容前一種昧知型的情境下悄悄地發(fā)展自身的認知方式，從而拓展文學表現(xiàn)對象的邊界，改變文學顯相的形態(tài)。在文學史中，盡管陶淵明、李商隱等人的作品已經(jīng)顯示了反思性認知，但這一昧知型的文學顯相并沒有取代概然昧知型和超然昧知型。直到中晚唐，詩人的主要目標仍然是外在的“物象”，而不是內(nèi)在詩思。唐人在評價詩人的才能貢獻時，仍然以描寫“物象”作為標準，例如賈島憑吊孟郊的《吊孟協(xié)律》：“集詩應(yīng)萬首，物象遍曾題?！标扆斆伞兑u美以紫石硯見贈以詩迎之》：“君能把贈閑吟客，遍寫江南物象酬。”我們在描述文學史上的演變時常常使用一種生物興衰的現(xiàn)象——發(fā)生、成長、全盛、衰變作為類比，而很少看到開放體系的不斷充實，看到突變，看到非連續(xù)性。但昧知型卻展現(xiàn)了文學發(fā)展非生物史的另一種面相。需要指出的是，我們所描述的五種昧知型是從中國文學史的演進歷程中抽繹出來的，它們的發(fā)生與疊進具有文學認知的內(nèi)在邏輯。這種邏輯不僅建基于中國語言文字的發(fā)展進程，也建基于詩人內(nèi)在超越性追求的遞嬗。當然，上述五種昧知型并不意味著窮盡了中國文學顯相的全部內(nèi)在可能性。其中自在昧知型在南宋的楊萬里就已奠基，但并不意味著中國文學的昧知型至宋代便戛然而止，限于篇幅，我們只能另文續(xù)論。同時，昧知型的攝取是一種現(xiàn)象學的被動綜合，其中隱含著接受的維度。這種接受是開放的，自由的，它強調(diào)主體意向之創(chuàng)造性的理解，也需要經(jīng)受主體間性的拷問。

第四，文學昧知型揭示出文學所具有的一種重要的創(chuàng)造價值。這種價值不僅在于發(fā)現(xiàn)海德格爾所謂的“存在的被遺忘”，而且創(chuàng)造出存在本身。例如“風景”就是文學創(chuàng)造的存在?？陀^世界中本來沒有所謂的“風景”，但是，經(jīng)由中國文學的闡釋與建構(gòu)，“風景”改變了我們感知存在的能力，從而不僅發(fā)現(xiàn)了客觀世界不具有的意義，改變了看待世界的方式，同時也發(fā)現(xiàn)了一種新的存在。美國詩人史耐德就曾從中國古典詩歌中發(fā)現(xiàn)了他以前從未發(fā)現(xiàn)的存在。他在王維的詩歌中發(fā)現(xiàn)“遠山的空間變成了生命中的空間”，改變了他的自然觀。史耐德十幾歲時心目中偉大的大自然是“火山口四十五度斜的冰坡或最原始的雨林”，正是中國古典詩“幫助我‘觀看’田野、農(nóng)村、一叢叢矮樹、老磚房后院的杜鵑花。它們解放了我，令我不再過分執(zhí)于狂野的大山，它們顯示出即使是最狂野的山也是人們可在其中生活的地方?！盵29]尤其是楊萬里對文學自在客體的開掘，讓我們看到自在總是伴隨著“我在”，盡管這種“我在”并不意味著存在完全是為我的，但卻是被我在照亮的。從這個意義上說，也是被我在創(chuàng)造的。楊萬里作品中不少描述的對象從未進入過文學，我們從未知道它們的文學存在，而楊萬里之后尤其是“誠齋體”的興起使得這些隱沒的自在被我們所認識，它們是被楊萬里們“創(chuàng)造”的。自在昧知型所達到的文學理論高度，不僅元明清文學沒有真正的超越，即便對當下的文學實踐也具有重要參考價值。

文學昧知型使我們具有了觀照中國文學的內(nèi)在視角，這種內(nèi)在視角表明我們對自己文學歷史的理解不能僅僅以西方文學發(fā)展的進程作比附。否則，我們就可以說，?？聫谋硐竺林偷囊暯浅霭l(fā)將塞萬提斯的《唐吉訶德》視為現(xiàn)代文學的起源，那么，中國文學的概然昧知型所創(chuàng)造的“山水”、“風景”之類的作品也具有了現(xiàn)代文學的意義；而德里達由“延異”開端的對在場解構(gòu)的后現(xiàn)代性，在楊萬里作品的無意義中也可略見端倪。

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責任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）12-0144-14

*本文系國家社科基金項目“從田野到理論：中國古典戲劇的形上之思”（08BZW022）的階段性成果。

劉曉明，廣州大學人文學院、廣州大學文學思想研究中心教授（廣東 廣州，510006）。