趙柔柔

在第88屆奧斯卡最佳影片的提名中，《荒野獵人》無疑是最具話題性的一部。這當(dāng)然不僅是由于其荒野生存題材的殘酷性，或者光影效果頗為用心、長鏡頭完美的攝影，甚至也不僅是由于其導(dǎo)演的名望—亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多去年剛憑借影片《鳥人》摘得最佳影片、最佳導(dǎo)演等大獎(jiǎng)—而更是因?yàn)槎嗄昱闩軍W斯卡男主角的萊昂納多·迪卡普里奧的“赤膊上陣”。在影片未上映前，已有大量圍繞劇照和宣傳片衍生出來的評論，對萊昂納多此次的“賣慘”，如失妻亡子、遭黑熊凌虐、潛入冰水、生吃血肉、赤身睡馬腹等等大加調(diào)侃。然而，隨著影片的熱映，這些花邊式的話題漸漸讓位于對影片自身的肯定，其獲得最佳影片的提名也絲毫不令人感到意外。

西進(jìn)運(yùn)動(dòng)與復(fù)仇的故事

值得注意的是，“荒野獵人”這個(gè)中文通譯名似乎大失本意—影片片名本為“The Revenant”，其含義為“幽靈”或是“回返者”、“還魂者”，清晰地傳達(dá)出影片的主題，即“復(fù)仇”。它講述了一位受到隊(duì)友拋棄與背叛的獵人在瀕死邊界掙扎生還、并向殺子仇人復(fù)仇的故事。然而，“印第安人”的嵌入令影片的這一主題發(fā)生變奏，不難發(fā)現(xiàn)，故事在雙重對抗的線索中展開，格拉斯與菲茲杰拉德的對抗無疑是情節(jié)的重心與主要線索，但在其中，又交叉剪輯入另一條線索，即阿利卡拉族突襲白人獵手（或稱“山人”）、尋找族長女兒的復(fù)仇線索。在兩條線索的交疊中，美國獵手、法國商人、阿利卡拉族、波尼族之間的微妙關(guān)聯(lián)隨之展現(xiàn)，顯影出表層“復(fù)仇”敘事之下的歷史地貌。

如果對美國史略有了解，那么一定不會(huì)對美國的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)感到陌生。在這場被認(rèn)為是“19世紀(jì)美國最重要的發(fā)展之一”的西部擴(kuò)張中，美國與印第安部落、美國與英國和法國之間的沖突是極為清晰同時(shí)又線索復(fù)雜的，但不管怎么說，大量的（幾乎全部的）印第安人或因生計(jì)被破壞（為了讓他們出讓土地，美國曾嘗試以滅絕野牛的方式來迫使他們“定居”）而無法生存繁衍、或直接地慘遭放逐與屠殺，這個(gè)事實(shí)在長久以來成為扎在美國文化當(dāng)中的、難以清晰言說和再現(xiàn)的某種“原罪”。曾獲得第63屆奧斯卡最佳影片等獎(jiǎng)項(xiàng)的西部片《與狼共舞》無疑是印第安題材影片的經(jīng)典之作，它講述了一位美國中尉在戍守邊疆時(shí)如何嘗試學(xué)習(xí)與蘇族人相處并逐漸被其同化的故事。然而《與狼共舞》中，印第安人與白人之間的沖突幾乎完全消失，僅僅表現(xiàn)為波尼族印第安人殺害白人馬車夫和“揮拳而立”的父母，同時(shí)伴隨著凸顯波尼族的野蠻與蘇族的溫和之間的對立;而馴化“狼”與“與狼共舞”之名，也清晰的表露出白人的主體身份與將印第安人物化的傾向。

《荒野獵人》劇照

荒野求生與“山人”的堅(jiān)韌

相較而言，《荒野獵人》選取的歷史節(jié)點(diǎn)更為清晰：19世紀(jì)20年代，美國剛剛經(jīng)歷了針對英國的、被稱之為“第二次獨(dú)立戰(zhàn)爭”的“1812年戰(zhàn)爭”，其中，面對美國的苛刻政策，印第安部落以英國的同盟軍立場介入，與美軍多次交鋒，矛盾不斷激化。在這一時(shí)期，隨著市場經(jīng)濟(jì)日益擴(kuò)大，美國也出現(xiàn)了大量的白人捕獵者，他們依托皮貨公司，不再從印第安人手里購買獸皮，而是自己捕捉海貍，被稱為“山人”。這些“山人”多為年輕的單身男性，有一多半會(huì)娶印第安婦女為妻，生育子女，維持10多年的婚姻，同時(shí)也雇傭這些女性從事艱苦的制皮制毛的工作。他們往往被看作美國西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的“先驅(qū)”?！痘囊矮C人》中亨利、菲茲杰拉德和格拉斯一行正是以“山人”為原型—格拉斯娶了一位波尼族女性并生育了兒子霍克，來自德克薩斯的菲茲杰拉德顯然是無地的窮白人，以替皮貨公司冒險(xiǎn)尋得皮毛來賺錢，期望有一天能夠回家鄉(xiāng)買地生活，這也是他在影片中將皮毛看得比生命重要的原因。換句話說，《荒野獵人》以這樣的方式成為歷史的縮影：法國人為印第安人提供槍支和馬匹，并偷拐了族長的女兒，以此引他們向美國獵人復(fù)仇、搶奪毛皮;印第安各部族之間的關(guān)系與矛盾，成為帝國之間利益權(quán)衡和爭奪中的工具與犧牲品（影片中“波尼族是朋友”，而阿利卡拉族是“野蠻人”）;美國商人的逐利之途伴隨著印第安人遭受的暴力與血腥;反面角色菲茲杰拉德的形象一方面影射著南方無土地窮人的西部謀生困境，另一方面又是白人與土著矛盾的集中體現(xiàn)—他對阿利卡拉族的狂熱仇恨與他被印第安人剝掉的頭皮之間彼此呼應(yīng)。

暴力的主題在影片中處理得頗為節(jié)制。稍加留意可以發(fā)現(xiàn)，相比起《與狼共舞》等影片，《荒野獵人》中為數(shù)不多的槍聲具有強(qiáng)烈的象征性，也在很大程度上結(jié)構(gòu)著敘事。三組槍聲尤為清晰地推動(dòng)著影片：首先是格拉斯獵鹿的槍聲，它正如菲茲杰拉德所恐懼的那樣引來了印第安人，而剝鹿皮的格拉斯所聽到的營地槍聲可以說是其回應(yīng)。此外，亦有格拉斯在與熊搏斗中為求生存而開槍;其次，是在閃回片段中格拉斯妻子所遭受的槍擊，其回應(yīng)是格拉斯射殺白人軍官（槍聲未在影片中顯示出來）;第三，在最后的追捕段落中，菲茲杰拉德與隊(duì)長亨利同時(shí)舉槍，極近的兩聲槍響后，前者僥幸逃脫、后者被射殺。三組槍聲分別對應(yīng)著人與自然、白人與土著、白人內(nèi)部善惡之間的沖突，而每一聲槍聲必然會(huì)有另一聲槍聲作為回應(yīng)—暴力必然引向另一種暴力。有趣的是，正是菲茲杰拉德警示著槍聲的意味，一再以既是泄憤又是謹(jǐn)慎的焦躁指責(zé)格拉斯，認(rèn)為不管什么原因都不應(yīng)開槍，以免引動(dòng)土著。他的兩次開槍，一次指向懊悔的同行小獵人吉姆（但因吉姆未填裝火藥而未成功），另一次指向最具責(zé)任感和英雄義氣的隊(duì)長亨利，則徹底宣判了自己的死刑—事實(shí)上，亨利的死頗具意味，似乎僅是混血的霍克之死并不“值得”令一名白人抵命（不管他有多么卑劣），只有再加上隊(duì)長亨利的血，才令菲斯杰拉德令人感到死有余辜—這也是影片的意識(shí)形態(tài)曖昧之處。

被詩化的印第安

這種曖昧提示著我們，作為一部好萊塢大片，《荒野獵人》在再現(xiàn)荒野求生的艱難與美國早期“山人”的堅(jiān)韌的同時(shí)，也小心翼翼地滑行在政治正確和意識(shí)形態(tài)撫慰的邊線上。格拉斯作為“中間人”式的敘事人，令這種極富意識(shí)形態(tài)“雷區(qū)”的題材獲得了較大的講述空間。它對于《與狼共舞》而言恰好攜帶出了某種變奏：《與狼共舞》展現(xiàn)的是約翰·鄧巴的認(rèn)同之旅和救贖之旅，在與蘇族人一起殺死了白人軍官時(shí)，他便褪去了白人身份，同時(shí)也褪去了最初的迷惘，找尋到了生命意義。然而，從另一個(gè)角度來看，它又是變形的“拯救白人女性”的故事，鄧巴必然只能愛上一位白人女性—盡管“揮拳而立”可以說與蘇族女人無異，然而她仍然生為白種人并因波尼族人的屠殺而變成孤兒。

與此相對，《荒野獵人》中格拉斯的愛情僅是某種未加說明的前文本，他對印第安人無保留的認(rèn)同也并不是放在印第安人和白人的二元對抗之中來確認(rèn)的。在追逐殺子仇人菲茲杰拉德的過程中，他先后被土著圍殲、向一名波尼族印第安人求索食物、解救了被強(qiáng)奸的印第安女人（即族長的女兒），將前文提及的兩條敘事線索縫合起來。這種縫合在影片結(jié)尾片段得到了極具象征性的表達(dá)：在與菲茲杰拉德拼死爭斗并將其扼住時(shí)，格拉斯抬頭望見了追蹤而來的阿利卡拉族群，于是，他默念著“復(fù)仇是神的旨意，而非我的”，將菲茲杰拉德放入水中隨波流至印第安人身邊，讓后者來執(zhí)行其死刑。隨后，族長與格拉斯對視，兩族的恩怨似乎便在這“禮物”與對視中渙然冰釋了。可以說，正是格拉斯的特殊位置，令這種想象性的交換與和解變?yōu)榭赡埽嗉?，通過將一名真實(shí)地凝縮著種族屠殺歷史的卑劣白人送還給印第安人，以令后者能夠執(zhí)行象征性的復(fù)仇，那份始終縈繞在影片中、同時(shí)也縈繞在美國觀眾心中的緊張感就能夠被緩解甚至消除了。

當(dāng)然，被交換的不僅是菲茲杰拉德，還有兩位極少出現(xiàn)、卻統(tǒng)攝全片的印第安女人。族長女兒泊沃喀的失蹤是獵人遇襲的原因，而她被格拉斯解救卻又是格拉斯未能守護(hù)妻子的代償，也是格拉斯娶走一名印第安女性的交換。值得一提的是，印第安在影片中被高度精神化和詩化了，它帶有極強(qiáng)烈的自然性和母性。格拉斯妻子被槍殺之后，一只小鳥仿若靈魂般從她胸前的傷口中飛出，此后她的幻影時(shí)時(shí)在格拉斯瀕死時(shí)出現(xiàn)在他的頭腦中，仿若大地之母蓋亞那樣為兒子安泰提供源源不斷的生命之力。她的一段如巫術(shù)咒語般的輕聲耳語（關(guān)于樹干的堅(jiān)韌、“只要你還能夠呼吸就要戰(zhàn)斗”）如節(jié)拍器一般貫穿全片，并且括住了故事的開始與結(jié)尾—在開始處，伴隨著這段耳語出現(xiàn)的，是格拉斯一家三口的幸福生活與白人的暴力介入，而在影片最后一幕中，疲憊的格萊斯跌倒在雪地上，耳語聲再度響起，他抬頭仰視，微笑的妻子幻影出現(xiàn)在仰拍的鏡頭里，并轉(zhuǎn)身離去，這無疑標(biāo)記著格拉斯雙重復(fù)仇的結(jié)束。此外，兒子霍克的死后，格拉斯曾夢見荒野中的一座廢棄教堂，衣著干凈的霍克同樣出現(xiàn)在一個(gè)仰拍鏡頭中，背后斑駁的墻壁上可以清晰辨認(rèn)出受難的耶穌像—霍克之死被賦予了強(qiáng)烈的受難與救贖意味。似乎可以說，影片片名的“revenant”正是雙重含義的嵌套：它既是瀕死中求生、回返復(fù)仇的“幽靈”格拉斯，又是被屠殺后以種種形態(tài)縈繞在美國文化中的“幽靈”印第安人。失去了身體的幽靈必然回返，在一次次的象征性殺害與拯救后，它們在仰視中被“送走”，僅留下一抹溫柔的寬恕式微笑，而其造成的意識(shí)形態(tài)裂隙也能夠獲得了暫時(shí)的彌合。