○　江守義

(安徽師范大學(xué)　文學(xué)院， 安徽　蕪湖　241000)

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·學(xué)人論語(yǔ)·

古典小說(shuō)敘事空間的倫理闡釋〔*〕

○江守義

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院， 安徽蕪湖241000)

從敘事倫理角度來(lái)考察小說(shuō)的敘事空間，可以從空間設(shè)置和空間與人物的關(guān)系兩個(gè)層面來(lái)展開(kāi)。就空間設(shè)置而言，無(wú)論是物理空間還是虛幻空間，都表達(dá)了敘事主體的倫理取向；就空間與人物的關(guān)系而言，和諧性空間、背離性空間、中立性空間都體現(xiàn)出人物對(duì)空間的某種倫理態(tài)度。文章結(jié)合古典小說(shuō)對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行了具體闡述。

敘事空間；古典小說(shuō)；倫理

作為人類物質(zhì)形態(tài)存在的兩種基本方式，時(shí)間體現(xiàn)了物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的順序性、持續(xù)性，空間體現(xiàn)了物質(zhì)存在的伸展性、延長(zhǎng)性，二者密不可分。小說(shuō)所敘述的故事，既是在一定的時(shí)間中發(fā)生，也是在一定的空間中展開(kāi)。如果一個(gè)故事只強(qiáng)化時(shí)間維度而忽視空間維度，故事往往成為一種線形的敘述，難以給人留下深刻的印象；只有關(guān)注空間后，“故事才真正成為一個(gè)過(guò)程”，〔1〕讓人印象深刻。古典小說(shuō)敘事的一個(gè)特點(diǎn)是“不以故事為主，而是以論述關(guān)系和狀態(tài)(或者是宇宙的順序和方位的安排)，作為敘事的重心”，〔2〕這使得故事主要不是被看作“直線的因果關(guān)系鏈條里次序井然的事件”，而是被“看作正在形成的一種廣袤的、交織的、‘網(wǎng)狀的’關(guān)系或過(guò)程”，〔3〕因而對(duì)空間格外重視。就敘事倫理而言，人物、故事所體現(xiàn)出來(lái)的倫理意味與所在空間不無(wú)關(guān)系，將人物和故事放在某個(gè)空間中，敘述者可以認(rèn)同也可以不認(rèn)同該空間里的故事所體現(xiàn)出來(lái)的倫理追求。簡(jiǎn)言之，古典小說(shuō)的空間設(shè)置可以從倫理認(rèn)同的角度加以闡釋，主要有兩個(gè)層面：一是從空間的表現(xiàn)形式看敘事主體對(duì)空間的倫理態(tài)度，二是從人物與空間的關(guān)系看人物在特定空間的倫理處境。

一

就空間表現(xiàn)形式而言，古典小說(shuō)的空間大致有物理空間和虛幻空間兩種形式。物理空間是指在小說(shuō)世界中可感知的具體空間，這些空間也是現(xiàn)實(shí)世界中存在的空間，諸如房屋、船、寺廟、園林等。就小說(shuō)反映現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是通過(guò)虛擬一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界來(lái)展開(kāi)敘述，具體空間的設(shè)置必不可少?？臻g一旦具體，就有一種區(qū)域“限定”的意義，這種“限定”產(chǎn)生了區(qū)域“內(nèi)部”與區(qū)域“外部”、區(qū)域“中心”與區(qū)域“邊緣”的對(duì)立。〔4〕

其一，就“內(nèi)部”與“外部”的對(duì)立看，一方面，區(qū)域“外部”無(wú)法進(jìn)入?yún)^(qū)域“內(nèi)部”，空間帶有某種防護(hù)意義，區(qū)域內(nèi)部意味著安全，區(qū)域外部意味著危險(xiǎn)。另一方面，區(qū)域“內(nèi)部”難以到達(dá)區(qū)域“外部”，空間又帶有某種限制意義，區(qū)域內(nèi)部意味著拘束，區(qū)域外部意味著自由。就空間的防護(hù)意義看，敘述者將事件或人物置于某一區(qū)域內(nèi)部，可強(qiáng)化事件的機(jī)密性或人物的安全感?！都t樓夢(mèng)》將主人公的主要活動(dòng)放在大觀園中，大觀園中的少年男女，基本上可以任情任性，可以自由地表現(xiàn)自己，但這種表現(xiàn)只能局限在大觀園內(nèi)部，一旦越出大觀園這一特定的區(qū)域，就必須受到世俗倫理的約束，就會(huì)遇到不順心的事情。對(duì)這些少年男女來(lái)說(shuō)，大觀園可以說(shuō)是一個(gè)安全的自由的世外桃源。迎春、史湘云等人離開(kāi)大觀園后的結(jié)局就能很好地說(shuō)明這一點(diǎn)，賈府被抄家、眾多人物離開(kāi)大觀園后的風(fēng)流云散更反襯出大觀園這一人間樂(lè)土在主人公心中的分量。就空間的限制意義看，敘述者將事件或人物限定在某一區(qū)域內(nèi)部，可強(qiáng)化事件的封閉性或人物的壓抑感?！缎咽篮阊浴肪砣恫倘鸷缛倘鑸?bào)仇》，蔡瑞虹家人被殺、自己被陳小四所辱，乃至后來(lái)被迫委身卞福，均發(fā)生在船上。正是由于船上這個(gè)封閉的空間，使得殺人事件無(wú)人知曉，聰明的蔡瑞虹也被幽禁在船內(nèi)，無(wú)計(jì)可施，只能忍辱偷生以報(bào)仇。后來(lái)，蔡瑞虹離開(kāi)了船，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，終于找到了報(bào)仇的機(jī)會(huì)。如果仍然幽禁在船上，可能永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)。敘述者將故事開(kāi)頭的空間設(shè)置在船上，是為了事件進(jìn)展更符合邏輯性。但這個(gè)空間的設(shè)置，卻使殺人強(qiáng)娶這些傷天害理之事頻頻發(fā)生而不為人知。主人公和敘述者當(dāng)然都痛恨這些傷天害理之事，但在這個(gè)特定的空間里，主人公只能忍耐，敘述者只能用“天道好還，絲毫不爽”〔5〕之類的果報(bào)觀念來(lái)進(jìn)行譴責(zé)。

空間的防護(hù)意義與限制意義有時(shí)候使同一空間也可以處于某種對(duì)立狀態(tài)：空間的防護(hù)意義意味著區(qū)域內(nèi)部的安全感，空間的限制意義則使區(qū)域內(nèi)部變得壓抑和不安全，但隨著人物處境的改變，這種對(duì)立可以相互轉(zhuǎn)化。在古典小說(shuō)中，“家”便是一個(gè)這樣的空間。在一些才子佳人小說(shuō)中，“家”起初是一種婚姻和倫理的桎梏，但隨著情節(jié)的發(fā)展和故事的結(jié)局，有情人終成眷屬，“家”又轉(zhuǎn)變?yōu)槌休d愛(ài)情和幸?；橐龅目臻g。《麟兒報(bào)》中的幸小姐一片癡情對(duì)待童年時(shí)定下的婚約，而幸母嫌棄廉清家貧，謀劃將女兒嫁給富貴的貝公子，幸小姐為了反抗母親的逼嫁，女扮男裝離家出走。此時(shí)的家對(duì)幸小姐來(lái)說(shuō)，是一種倫理束縛，是限制自由的牢籠，逃出去才有追求自由婚姻和愛(ài)情的可能；在和廉清結(jié)成夫婦以后，她又自愿回歸到家庭之中，此時(shí)的家不再是牢籠，而是成就幸?；橐龊蛺?ài)情的家園。敘述者賦予“家”以倫理價(jià)值，“家”不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的空間，而是隨著主人公“情”的轉(zhuǎn)變，“家”變成一個(gè)倫理的代名詞，從無(wú)愛(ài)之家變成有愛(ài)之家，從中可以清楚地看到敘述者和故事人物的倫理態(tài)度：追求有愛(ài)情的婚姻值得贊揚(yáng)。

其二，就“中心”與“邊緣”的對(duì)立看，古典小說(shuō)側(cè)重于突出“中心”而淡化“邊緣”。敘述者主要敘述“中心”，可突出對(duì)中心地帶發(fā)生的事件的感受。古典小說(shuō)對(duì)“中心”的關(guān)注，一個(gè)重要表現(xiàn)是家族題材的小說(shuō)，如《金瓶梅詞話》《紅樓夢(mèng)》《歧路燈》等，這些小說(shuō)往往以一個(gè)家庭、家族的府邸為中心來(lái)展開(kāi)故事。需要指出的是，此處的“中心”有兩層含義：一是敘事空間的“中心”位置，是人物行動(dòng)的地點(diǎn)和故事展開(kāi)的背景，二是敘述者的“中心”意圖，表面上對(duì)“中心”空間的關(guān)注，骨子里透露出來(lái)的是敘述者的價(jià)值傾向和倫理立場(chǎng)。之所以選擇一個(gè)“中心”位置來(lái)展開(kāi)故事，是因?yàn)檫@個(gè)“中心”位置能更好地表現(xiàn)敘述者的價(jià)值傾向和倫理立場(chǎng)?！督鹌棵吩~話》以西門慶府邸為中心敷衍整部小說(shuō)，西門府邸是敘述文本的“中心”場(chǎng)所，敘述者通過(guò)窺探和描述西門府邸諸人的活動(dòng)展開(kāi)敘述，西門慶等人的奢侈淫靡生活得到詳盡的展示。西門慶一生，上無(wú)父母在堂，中無(wú)兄弟姐妹相助，下無(wú)子女長(zhǎng)久侍奉，官哥兒早夭，遺腹子孝哥兒出家，這是注重家族血統(tǒng)的古人所不愿意接受的。西門府邸正是以這樣一個(gè)“中心”位置存在與文本之中，充溢于該空間中的淫逸生活，使得該空間猶如孤立于世俗之外的獨(dú)特空間。活動(dòng)于這個(gè)空間之內(nèi)的西門慶等人，其驕奢淫逸的生活方式以及混亂、齷齪的道德觀念都是敘述者所不認(rèn)同的，西門府邸的敗落乃至分崩離析，應(yīng)和了“四貪詞”酒、色、財(cái)、氣之說(shuō)，予世人以警戒。

古典小說(shuō)對(duì)“中心”空間的關(guān)注，還表現(xiàn)為將故事基本上封閉在某個(gè)單獨(dú)空間之中，這個(gè)單獨(dú)空間成為“中心”空間，敘述者和讀者的倫理選擇均受制于此空間本身所代表的倫理秩序。最為典型的是公案小說(shuō)中必不可少的“公堂”。公堂由判案官員、差吏及案件當(dāng)事人組成，對(duì)“禮”的認(rèn)同和對(duì)“法”的服從是這三方所共同默認(rèn)的。因此，一旦故事發(fā)展到公堂之上，敘述者和人物的眼光和心理都會(huì)自然而然地為了融入公堂這一空間而作出相應(yīng)調(diào)整?！缎旅窆浮肪硪弧陡粦糁仳_私債》，鄉(xiāng)民劉知己借了富戶曾節(jié)一百兩銀子，一年后本利還清，但由于忙亂，“曾亦忘寫受數(shù)，劉亦忘取借批”，〔5〕四年之后，曾節(jié)看到借批，便昧心催劉知己還債，二人為此爭(zhēng)執(zhí)不休，只得對(duì)簿公堂。小說(shuō)主體即寫公堂這個(gè)封閉的空間。郭爺了解事情原委后，設(shè)計(jì)說(shuō)曾節(jié)窩藏臟銀，賺來(lái)曾節(jié)賬簿，最終結(jié)案，判曾節(jié)“為富不仁……財(cái)利迷心……罰谷五十石” ?！?〕細(xì)究這個(gè)故事，如果不是懾于“法”的威嚴(yán)，曾節(jié)不會(huì)交出賬簿；如果不是相信“法”的公正，劉知己不會(huì)去郭爺處告狀；如果不是依靠執(zhí)法者身份的優(yōu)勢(shì)，郭爺也不能賺來(lái)賬簿。故事中的“法”借助公堂得以集中體現(xiàn)，小說(shuō)一旦將“中心”空間放在公堂之上，敘述者對(duì)案件的敘述將以公正為準(zhǔn)則，讀者也以公正來(lái)期待案件的處理。

二

虛幻空間是指小說(shuō)世界中的超現(xiàn)實(shí)空間，與物理空間不同的是，這些空間在現(xiàn)實(shí)世界中很難見(jiàn)到。給這些空間命名為“虛幻”，不是說(shuō)它們不具體、不可感，而是說(shuō)它們與物理空間不同，即使具體可感，仍不能像物理空間那樣真切，多少還需要借助讀者的想象力，才能全面感知這些空間。它們可以是現(xiàn)實(shí)中不存在的空間，諸如天庭、地府等，它們也可以把物理空間上不可能在一起的東西合并在一起，諸如孫悟空將鐵扇公主的肚子當(dāng)作自己施展手腳的空間。虛幻空間的“虛幻”，是就其總體上與物理空間相比較而言的，就具體描寫看，虛幻空間的設(shè)置往往比照物理空間，否則讓人難以理解。正是由于虛幻空間以物理空間為基礎(chǔ)，使得虛幻空間與物理空間一樣，同樣具備“內(nèi)部”和“外部”的對(duì)立以及“中心”與“邊緣”的對(duì)立，這一點(diǎn)無(wú)須贅言。

值得注意的是，敘述者設(shè)置超現(xiàn)實(shí)的虛幻空間，其根本原因是為了借助虛幻空間來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的物理空間中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，或影射現(xiàn)實(shí)空間中的不平之事，以抒發(fā)憤懣之情。如此，虛幻空間的設(shè)置可以說(shuō)是敘述者表達(dá)自己倫理精神的一種手段。具體而言，有以下三個(gè)層面：〔8〕

第一個(gè)層面，虛幻空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿與影射。敘述者在超現(xiàn)實(shí)空間中表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)世界中的倫理價(jià)值?！段饔斡洝穼?duì)虛幻空間的想象異常豐富，這個(gè)神話世界中有天庭、地府、龍宮、妖洞，還有現(xiàn)實(shí)人間，這是一個(gè)龐大的空間系統(tǒng)，它不僅大量仿造了現(xiàn)實(shí)的空間形式，同時(shí)也構(gòu)建了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相同的統(tǒng)治秩序。孫悟空曾當(dāng)過(guò)“弼馬溫”這樣的官職，即天庭里的御馬監(jiān)，而御馬監(jiān)正是明代宦官機(jī)構(gòu)中較早設(shè)置的一個(gè)部門，至明后期，御馬監(jiān)擅權(quán)，太監(jiān)的橫行無(wú)忌也是愈演愈烈。雖然太監(jiān)有權(quán)勢(shì)，但是從小說(shuō)中孫悟空對(duì)待“弼馬溫”鄙夷的態(tài)度，我們可以看出隱含作者對(duì)于太監(jiān)的倫理態(tài)度。第四十六回便寫孫悟空以“弼馬溫”為恥。悟空與羊力大仙斗法下油鍋，悟空大施法術(shù)，先變作個(gè)棗核釘在鍋底，眾人都以為他被煮化了，唐僧也傷心地為他禱祝，八戒卻對(duì)著油鍋大罵：“闖禍的潑猴子，無(wú)知的弼馬溫！該死的潑猴子，油烹的弼馬溫！”話音未落，悟空就“忍不住現(xiàn)了本相”，〔9〕可見(jiàn)他將“弼馬溫”這一稱呼視作平生恥辱。虛幻世界中的勝境描寫往往透露出對(duì)俗世的厭煩和對(duì)美好心靈的向往?！读凝S志異·嬰寧》中，王子服念念不忘嬰寧的一笑，郁郁不樂(lè)，于是“但望南山行去。約三十余里，……下山入村……北向一家，門前皆絲柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹；野鳥(niǎo)格磔其中?！薄?0〕敘述者用青翠宜人、潔凈雅意的山中小景來(lái)襯托嬰寧的爛漫可愛(ài)，體現(xiàn)出對(duì)返璞歸真的向往之情，雅潔空間的背后是心靈的純潔，敘述者由此表達(dá)了這樣的希望：遠(yuǎn)離塵俗的卑瑣，追求性靈的舒展。虛幻世界中的人事安排，有時(shí)和現(xiàn)實(shí)形成對(duì)照，體現(xiàn)敘述者對(duì)現(xiàn)實(shí)的針砭用心?！秲号⑿蹅鳌分械难啾遍e人在夢(mèng)中進(jìn)入到一個(gè)虛幻的天界：“他到的那個(gè)所在，正是他化自在天的天界。卻說(shuō)這座天乃是帝釋天尊、悅意夫人所掌；掌的是古往今來(lái)忠臣孝子義夫節(jié)婦的后果前因?！薄?1〕敘述者描寫這一超現(xiàn)實(shí)空間，明確表示出自己的倫理取向：大力推崇“忠孝節(jié)義”，向往憧憬美好生活，諷刺抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)。

第二個(gè)層面，超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間之間可以相互感應(yīng)、相互溝通，感應(yīng)和溝通可以通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的某種倫理道德的認(rèn)同與維護(hù)來(lái)實(shí)現(xiàn)。雖然超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間分屬不同的世界，但源于中國(guó)古老的神話傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)世界中的事情往往有神秘世界的原因，這一點(diǎn)發(fā)展到古典小說(shuō)，則表現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間的息息相通。《西游記》中有“十八層地獄”，這一虛幻空間的設(shè)置，是佛教的地獄說(shuō)與中國(guó)民間的泰山地府說(shuō)的結(jié)合，是佛教理論體系在中國(guó)的傳播過(guò)程中，加入了中國(guó)人的思想觀念與道德理想。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)空間里做了什么好事，轉(zhuǎn)世后就能投入富貴人家，相反，如果犯了什么過(guò)錯(cuò)，死后便墮入與之罪孽相應(yīng)的那一層地獄。第十一回“游地府太宗還魂”中崔判官對(duì)唐太宗解釋何為地獄中的“六道輪回”：“那行善的升化仙道，進(jìn)忠的超升貴道，行孝的再生福道，公平的還生人道，積德的轉(zhuǎn)生富道，惡毒的沉淪鬼道。”〔12〕所謂“六道輪回”，可以說(shuō)是十八層地獄的縮影，行善積德的被地府鬼神安排升入仙道，作惡多端的則理所當(dāng)然地墮入鬼道，連唐太宗也不禁感嘆：“善哉真善哉，作善果無(wú)災(zāi)。休言不報(bào)應(yīng)，神鬼有安排?！薄?3〕

第三個(gè)層面，古典小說(shuō)通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的虛幻空間來(lái)溝通現(xiàn)實(shí)世界的物理空間，表達(dá)了對(duì)人與自然、人與社會(huì)的和諧相處的期待，這是中國(guó)古老的“天人合一”觀念的具體表現(xiàn)。天人合一可以使人融于自然，忘記自己的世俗身份。這在小說(shuō)中可以通過(guò)多種形式來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。一是《山海經(jīng)》為代表的神話模式?！渡胶＝?jīng)》中的物理空間由于濃厚的神話色彩而具有虛幻空間的性質(zhì)，它體現(xiàn)出早期人們對(duì)自然的敬畏和想象，傳達(dá)出先民希望人類與自然和諧相處的訴求?！渡胶＝?jīng)》中的《海內(nèi)外九經(jīng)》由《海外南經(jīng)》《海外西經(jīng)》《海外北經(jīng)》《海外東經(jīng)》和《海內(nèi)南經(jīng)》《海內(nèi)西經(jīng)》《海內(nèi)北經(jīng)》《海內(nèi)東經(jīng)》《海內(nèi)經(jīng)》組成，突出地體現(xiàn)了地理方位上的空間感，但其中的內(nèi)容又多神異色彩?！逗?nèi)經(jīng)》云：“有鸞鳥(niǎo)自歌，鳳鳥(niǎo)自舞。鳳鳥(niǎo)首文曰德，翼文曰順，膺文曰仁，背文曰義，見(jiàn)則天下和?！薄?4〕通過(guò)鳳鳥(niǎo)的歌舞來(lái)象征天下之和，來(lái)表達(dá)對(duì)“德、順、仁、義”的期盼。二是《搜神記》為代表的志怪模式。《搜神記》或?qū)懯浪字擞捎诋愑瞿酥辽裼鍪棺约核幍奈锢砜臻g同時(shí)也帶有虛幻空間的影子，或直接寫神怪在物理空間中的活動(dòng)，或以人為題，或以地名為題，在萬(wàn)物有靈中傳達(dá)出人神相通的信念和天人合一的思想。卷十二《五氣變化》通過(guò)“五氣變化”將天和人連接起來(lái)，既指出人與萬(wàn)物一體之根源在于“五氣”：“天有五氣，萬(wàn)物化成……五氣盡濁，民之下也”；〔15〕又指出人事倫常應(yīng)與五氣應(yīng)和而達(dá)“道”之境界：“五氣盡純，圣德備也……圣人理萬(wàn)物之化者，濟(jì)之以道”?！?6〕物理空間和虛幻空間的交融傳達(dá)出作者在“序言”中所說(shuō)的“明神道之不誣”?！?7〕三是《紅樓夢(mèng)》為代表的情感模式。《紅樓夢(mèng)》中的物理空間和虛幻空間的融合，通過(guò)人物的感情傳達(dá)出人物對(duì)現(xiàn)實(shí)空間深沉的感嘆和對(duì)理想空間的向往。這是古典小說(shuō)中最常見(jiàn)的模式，不妨稍加分析?！都t樓夢(mèng)》塑造了一個(gè)“天上人間諸景備”〔18〕的物理空間大觀園，同時(shí)又寫了一個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的虛幻空間太虛幻境，太虛幻境與大觀園可說(shuō)是一個(gè)空間的兩種表現(xiàn)形式，二者交融在一起。小說(shuō)對(duì)大觀園的描寫非常詳盡，展示了賈寶玉等人在大觀園中的自在的性靈狀態(tài)。小說(shuō)對(duì)太虛幻境的直接描寫共有四次：第一回甄士隱夢(mèng)入太虛幻境；第五回賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境；第一百十六回賈寶玉第二次魂游太虛幻境；第一百二十回甄士隱再入太虛幻境。四回兩兩相對(duì)。以甄士隱入太虛幻境作起作結(jié)，以寶玉夢(mèng)游、魂游作兆作悟。第一回甄士隱夢(mèng)入太虛幻境這一虛幻空間，知道通靈石頭的來(lái)歷；最后一回甄士隱在物理空間中交代寶玉下落，并送香菱入太虛幻境，現(xiàn)實(shí)空間和虛幻空間交織在一起。首尾對(duì)照，一部“石頭記”，起于虛幻，終于虛幻與現(xiàn)實(shí)的交織。寶玉初次夢(mèng)游太虛幻境時(shí)，看到了金陵十二釵冊(cè)，幻境空間的“薄命司”冊(cè)已為現(xiàn)實(shí)空間大觀園中的眾女子歸宿做了安排；寶玉再次魂游太虛幻境時(shí)，在幻境中與死去的大觀園眾姐妹的亡靈見(jiàn)面，使寶玉在幻境中似乎將大觀園的紛紛擾擾又重演了一次。幻境空間的太虛幻境和物理空間的大觀園，實(shí)在是同一個(gè)空間在不同世界的反映，正如脂評(píng)庚辰本第十六回側(cè)批云：“大觀園系玉兄與十二釵之太虛幻境”，〔19〕己卯本、庚辰本第十七回“卻一時(shí)想不起那年月日的事了”夾批云：“仍歸于葫蘆一夢(mèng)之太虛玄境”?！?0〕物理空間之大觀園和虛幻空間之太虛幻境的交錯(cuò)，何嘗不顯示出主人公在這種詩(shī)化的空間中，其“生存形態(tài)、情感方式和命運(yùn)走向都與自然的動(dòng)靜，進(jìn)行著幽深玄遠(yuǎn)的交流”，〔21〕從而達(dá)到“天人合一”的境界。在這種境界中，敘述者既有對(duì)人事滄桑的興嘆，也有對(duì)逃離塵世時(shí)“白茫茫大地真干凈”的追求！

三

空間是人物活動(dòng)的空間，從人物與空間的關(guān)系來(lái)探討空間的倫理意味，也許能更好地反映出人物的倫理處境。人物或是覺(jué)得空間適合自己，或是覺(jué)得空間與自己格格不入，或是覺(jué)得空間與自己無(wú)關(guān)，對(duì)人物而言，這三種空間可分別稱之為和諧性空間、背離性空間和中立性空間。

和諧性空間指人物與其所處的空間相適宜，空間能折射出人物的性格，空間的特點(diǎn)或名稱預(yù)示著人物的某種倫理境遇。這種空間在古典小說(shuō)中很常見(jiàn)?！都t樓夢(mèng)》大觀園中眾人的居所便是典型的例證。寶玉住怡紅院，住所的環(huán)境和人物的性格一致，住所的名稱也能預(yù)示出人物的處境。怡紅院“粉垣環(huán)護(hù)，綠柳遮垂……游廊相接，院中點(diǎn)襯幾塊山石，一邊種幾本芭蕉，那一邊是一株西府海棠，其勢(shì)若傘，絲垂金縷，葩吐丹砂?！薄?2〕芭蕉、海棠，一綠一紅，非一般男子之所愛(ài)，反襯出寶玉對(duì)女性的喜愛(ài)，符合他的性格。同時(shí)，海棠乃是罕見(jiàn)的女兒棠，寶玉對(duì)之大加贊賞：“大約騷人韻士，以此花紅若施脂，弱如扶病，近乎閨閣風(fēng)度”，〔23〕這幾乎是對(duì)黛玉的贊揚(yáng)，暗示了寶玉對(duì)黛玉的鐘情。三家評(píng)本注云：“重贊海棠，乃重贊黛玉”，又說(shuō)寶玉：“為海棠解，為黛玉解也。而為己畫一小照?！薄?4〕寶玉先將此處題名為“紅香綠玉”，后元春改為“怡紅快綠”，賜名為“怡紅院”，三家評(píng)本注云：“去‘香玉’則凡為女兒者無(wú)不為紅為綠，無(wú)不可怡可快矣。香玉乃黛玉寓言，奈天心早已去之何?！薄?5〕指出“怡紅院”之名稱中已排除了黛玉在寶玉心中的獨(dú)特位置，暗示了二人命運(yùn)的不幸。怡紅院這一空間的命名，暗合了人物的處境和命運(yùn)，可見(jiàn)出敘述者的用心。不僅如此，在黛玉替寶玉所擬的“杏簾在望”詩(shī)后，三家評(píng)本還將瀟湘館、怡紅院、蘅蕪院、稻香村四處空間合在一起加以討論。詩(shī)云：“杏簾招客飲，在望有山莊。菱行鵝兒水，桑榆燕子梁。一畦春韭綠，十里稻花香。盛事無(wú)饑餒，何須耕織忙。”詩(shī)后注云：“著一客字，黛玉終于客而已?？粹t、蘅蕪曰院，則金玉相合矣。瀟湘曰館，館非客居乎？寫本題重二聯(lián)，曰兒、曰子，李紈其有后?！薄?6〕通過(guò)對(duì)一首詩(shī)的注評(píng)，將大觀園中描寫最詳細(xì)的四處空間與人物之關(guān)系的“和諧性”揭示出來(lái)。

和諧性空間還體現(xiàn)在人物所處的大環(huán)境契合人物的性格和行動(dòng)。《喻世明言》卷三十《明悟禪師趕五戒》，說(shuō)的是“佛印長(zhǎng)老度東坡”的故事。五戒禪師犯色戒后坐化，轉(zhuǎn)生為蘇軾，明悟禪師為防止五戒后世墮落苦海，緊跟著坐化，轉(zhuǎn)生為謝瑞卿。蘇軾和謝瑞卿自幼同窗，但志趣不同：蘇軾志在功名，不信佛法；謝瑞卿則一心向佛，且想以佛來(lái)感化蘇軾。二人所處空間相似，但各有所取。后來(lái)機(jī)緣湊巧，謝瑞卿被仁宗欽度為僧，法號(hào)“佛印”，佛印時(shí)常與蘇軾談經(jīng)論佛，使蘇軾也漸漸相信佛經(jīng)有理，遂自號(hào)“東坡居士”。后來(lái)東坡宦海幾度沉浮，又于夢(mèng)中悟前世乃五戒禪師犯戒墮落，體悟到自己今生“當(dāng)一心護(hù)法，學(xué)佛修行”〔27〕才能重見(jiàn)天日。最后佛印與東坡長(zhǎng)談后圓寂，東坡也“無(wú)疾而逝”?！?8〕此則故事，當(dāng)然是附會(huì)出來(lái)的。但就東坡所處的環(huán)境而言，他的性格和行動(dòng)在不同時(shí)期都與自己所處的環(huán)境相一致。起初，他熱衷于功名，故不信佛法，且謗佛滅僧；后來(lái)，由于佛印的感化、自己命運(yùn)的沉浮，加上對(duì)前世的體悟，最終也學(xué)佛修行，終成正果。在世俗的世界中，他追求功名；當(dāng)世俗世界轉(zhuǎn)化為心靈佛國(guó)時(shí)，他則潛心佛學(xué)。東坡前后行動(dòng)上的反差緣于內(nèi)在心靈世界和外在生活環(huán)境的改變，反差與改變息息相關(guān)。無(wú)論外在的環(huán)境如何變化，對(duì)已經(jīng)改變心境的人物而言，只要與心境一致的空間都是和諧性空間。

四

背離性空間是說(shuō)人物與其所處的空間不適宜，空間使人物感到壓抑，空間所代表的倫理力量和人物自身的倫理立場(chǎng)、價(jià)值取向相互對(duì)立或沖突。由于古典小說(shuō)中和諧性空間的絕對(duì)多數(shù)，背離性空間并不多見(jiàn)，它大致有以下幾種情形：

一是人物性格與環(huán)境不協(xié)調(diào)。最典型的當(dāng)數(shù)《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉。只有在大觀園中和眾多姐妹在一起，他才真正覺(jué)得愜意，在大觀園以外的很多地方，他都覺(jué)得不如意，因?yàn)樗亲永飳?duì)世俗社會(huì)的倫理價(jià)值觀念不屑一顧，以賈政為代表的世俗社會(huì)也覺(jué)得寶玉是個(gè)離經(jīng)叛道之徒。處在這樣的環(huán)境中，寶玉自然倍感壓抑和束縛。尤其是黛玉死后， 寶玉更是魂不守舍，動(dòng)輒觸景傷情。第一百回，寶玉聽(tīng)說(shuō)探春要出嫁，便哭道：“這日子過(guò)不得了……這些姐姐妹妹難道一個(gè)都不留在家里，單留我做什么？”〔29〕第一百四回，寶玉因父親問(wèn)起黛玉，又傷心落淚，央求襲人請(qǐng)紫鵑過(guò)來(lái)聽(tīng)他表露心跡，并明確說(shuō)出自己不愿意和寶釵結(jié)婚，“如今叫你們弄成了一個(gè)負(fù)心人了……好端端把一個(gè)林妹妹弄死了?！薄?0〕第一百八回，寶釵生日宴會(huì)上，寶玉想起神游太虛幻境中所見(jiàn)的十二釵名冊(cè)，又沒(méi)了黛玉，越發(fā)傷感，起身離席后，要襲人陪他進(jìn)已經(jīng)封閉的大觀園，進(jìn)大觀園后，越發(fā)傷感，“便大哭起來(lái)”。〔31〕此時(shí)的家，對(duì)于寶玉來(lái)說(shuō)，只能是一個(gè)傷心地，是一個(gè)地地道道的背離性空間。人物性格與環(huán)境的不協(xié)調(diào)，往往是為了表現(xiàn)人物的倫理傾向與外部環(huán)境的價(jià)值追求之間的沖突?！堕單⒉萏霉P記》之“灤陽(yáng)消夏錄(六)”記載了戴東原口述的一個(gè)耿直之鬼與所處空間格格不入的故事：在陽(yáng)間為縣令時(shí)，“惡仕宦者貨利相攘，進(jìn)取相軋，乃棄職歸田”，在陰間做官時(shí)，“不虞幽冥之中，相攘相軋，亦復(fù)如此，又棄職歸墓”，在墓中做鬼，又嫌“群鬼之間，往來(lái)囂雜”，〔32〕不得已避居于山洞。無(wú)論是陽(yáng)間、陰間還是墓里，此鬼由于自身性格之耿直，均覺(jué)得外在環(huán)境難以忍受，覺(jué)得自己和環(huán)境難以協(xié)調(diào)。

二是人物活動(dòng)與環(huán)境氛圍不協(xié)調(diào)。造成這種不協(xié)調(diào)的原因主要在于人物活動(dòng)無(wú)視環(huán)境的要求。人物的活動(dòng)包括外在行動(dòng)和心理活動(dòng)?！队拿麂洝酚涊d了一個(gè)關(guān)于甄沖的故事：社公要將自己年方二十的女兒嫁給甄沖，甄沖以自己年紀(jì)大、有妻子等理由一再拒絕，社公大怒，呼來(lái)兩只猛虎來(lái)威脅甄沖，甄沖以死相拒，社公無(wú)奈罷手。甄沖回家沒(méi)幾天，妻子就病死了。從人物與空間的關(guān)系來(lái)看，這個(gè)志怪故事很有特色。對(duì)甄沖和社公雙方來(lái)說(shuō)，他們對(duì)峙時(shí)刻所處的空間都是背離性空間。就甄沖而言，他有妻有子，沒(méi)有招惹誰(shuí)，被人威脅實(shí)在沒(méi)有道理，妻子因此病死更是冤枉；就社公而言，他屈尊為女兒求婚，以禮行事，反被一再拒絕，也實(shí)在有傷體面。更有趣的是，甄沖拒絕的理由是對(duì)妻兒的倫理責(zé)任；社公堅(jiān)持的理由是甄沖“體德令茂”，與自己的女兒“四德克備”非常匹配。〔33〕二人依照各自對(duì)倫理的理解和堅(jiān)持采取行動(dòng)，不可避免地走向沖突。《醒世恒言》卷七《錢秀才錯(cuò)占鳳凰儔》中有一處心理描寫，很能見(jiàn)出背離性空間對(duì)人物的影響。錢青受表兄顏俊所托，冒充顏俊去太湖西洞庭高家娶親，本來(lái)是想將新娘迎回顏家再成親，但由于風(fēng)急雪大浪涌，無(wú)法行船，只得在高家住下。對(duì)錢青而言，他只是個(gè)冒牌貨，是個(gè)局外人，對(duì)此倒不太在意。但高家又怕錯(cuò)過(guò)良辰吉日，便要求在高家即日成親。這就逼著錢青假戲真做了，他“暗暗心驚……暗暗叫苦”，反復(fù)推辭而不得，只好向同去的顏家仆人解釋：“我只要委曲周全你家主一樁大事，并無(wú)欺心。若有茍且，天地不容！”〔34〕他的解釋是他的心理活動(dòng)的外化。在這樣突如其來(lái)的變故中，高家不再是與他無(wú)關(guān)的地方，而是考驗(yàn)他行止名節(jié)的地方。他此時(shí)所處的空間是一個(gè)他惟恐逃之不及的背離性空間。

三是環(huán)境改變后人物感覺(jué)不協(xié)調(diào)。這種情況一般只有在秉持某種價(jià)值觀念的人進(jìn)入到一個(gè)新的倫理境遇中才有可能發(fā)生，此時(shí)，人物用自己原來(lái)的價(jià)值觀念來(lái)衡量新環(huán)境中的人事，會(huì)覺(jué)得自己和新環(huán)境格格不入，空間因而成為人物的背離性空間。《鏡花緣》第三十二回，唐敖與多九公覺(jué)得自己在女兒國(guó)中的某些見(jiàn)聞，難以理解，女兒國(guó)在他們看來(lái)，是一個(gè)男女顛倒、陰陽(yáng)錯(cuò)位的怪異空間。他們發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)空間里，“男子反穿衣裙，作為婦人，以治內(nèi)事；女子反穿靴帽，作為男人，以治外事”?！?5〕小說(shuō)寫唐敖與多九公看到一個(gè)蓄著絡(luò)腮胡子的“中年老嫗”拿著針線做鞋的場(chǎng)景，頗具喜劇性效果：“那邊有個(gè)小戶人家，門內(nèi)坐著一個(gè)中年婦人，一頭青絲黑發(fā)……耳墜八寶金環(huán)，身穿玫瑰紫的長(zhǎng)衫，下穿蔥綠裙兒，裙下露著小小金蓮，穿一雙大紅繡鞋，剛剛只得三寸。伸著一雙玉手，十指尖尖，在那里繡花。一雙盈盈秀目，兩道高高蛾眉，面上許多脂粉。再朝嘴上一看，原來(lái)一部胡須，是個(gè)絡(luò)腮胡子?！薄?6〕陰陽(yáng)顛倒、男扮女裝往往被視作威脅傳統(tǒng)倫理的禮崩樂(lè)壞之舉，然而在這個(gè)海外奇異的女兒國(guó)里，男女錯(cuò)位似乎并不是一件毀壞倫常之事，相反，這位滿臉絡(luò)腮胡子的“中年老嫗”居然理直氣壯地指責(zé)唐敖與多九公“把本來(lái)面目都忘了”，〔37〕這顯然顛覆了唐敖與多九公固有的倫理價(jià)值觀念，嘲弄了傳統(tǒng)倫理中的性別禁忌，有一定的諷刺色彩。就唐敖與多九公的倫理價(jià)值觀而言，女兒國(guó)無(wú)疑是一個(gè)徹頭徹尾的背離性空間。

和諧性空間和背離性空間可以相互轉(zhuǎn)化。這大致有以下幾種情況：其一，人物心境的改變，會(huì)使同一個(gè)空間的性質(zhì)發(fā)生變化?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》有這樣一則故事：“晉武帝始登阼，探策得‘一’。王者世數(shù)，系此多少。帝既不說(shuō)，群臣失色，莫能有言者。侍中裴楷進(jìn)曰：‘臣聞天得一以清，地得一以寧，侯王得一為天下貞?！壅f(shuō)，群臣嘆服?！薄?8〕皇帝得知自己的王朝可能只有一世，自然不悅，對(duì)皇帝和群臣而言，此時(shí)的空間可以說(shuō)都充滿了肅殺的氣氛，是一個(gè)背離性空間；但當(dāng)裴楷用《老子》來(lái)解釋“一”乃“天清地寧天下貞”之征兆時(shí)，自然是君臣同樂(lè)，由于人物心情的改變，背離性空間也變成了和諧性空間。其二，同樣的空間，對(duì)不同的人來(lái)說(shuō)，意義不同?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·夙惠》記載了何晏小時(shí)侯在宮內(nèi)畫地為牢的故事：“何晏七歲，明惠若神，魏武奇愛(ài)之，因晏在宮內(nèi)，欲以為子。晏乃畫地令方，自處其中。人問(wèn)其故，答曰：‘何氏之廬也?！何渲辞策€?！薄?9〕在曹操看來(lái)，自己待何晏為子，何晏在宮中感到愉快才是，但何晏卻感到壓抑。同樣是宮中這個(gè)空間，在曹操眼中，它應(yīng)該可以讓何晏快樂(lè)，是一個(gè)和諧性空間；但在何晏眼中，它則是一個(gè)讓自己壓抑的背離性空間。其三，同一個(gè)空間，因人物的行動(dòng)而使其意義不同。《漢武故事》記載的武帝“柏谷之逼”故事，就屬于此種情況。武帝“微行至柏谷……宿于逆旅”，“逆旅翁”見(jiàn)武帝一行帶劍而行，以為非盜則淫，準(zhǔn)備加害武帝一行，“主人嫗”發(fā)覺(jué)武帝非常人之相，假意勸逆旅翁等武帝睡熟后再動(dòng)手。武帝及從人得知此消息后，均知自己所處乃是非之地，不可久留。從人皆勸武帝連夜逃走。武帝說(shuō)：“去必致禍，不如且止以安之。”后在老嫗的幫助下，將逆旅翁及眾多持刀少年灌醉，終于化險(xiǎn)為夷?！?0〕這個(gè)故事中，旅館老板準(zhǔn)備加害武帝，武帝所處已是一個(gè)背離性空間，即使連夜逃走，可能也難以扭轉(zhuǎn)局面；武帝決定以不變應(yīng)萬(wàn)變，后來(lái)在老嫗幫助下，終于將對(duì)自己不利的背離性空間變成了對(duì)自己有利的和諧性空間。

五

中立性空間是指人物覺(jué)得空間與自己沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，因而對(duì)自己所處的空間沒(méi)有多少感情色彩。在注重倫理的古典小說(shuō)中，人物在空間中的行動(dòng)多少總要透露出一點(diǎn)倫理傾向，因而這種中立性空間非常罕見(jiàn)，只能在非常特殊的情形下才有可能出現(xiàn)。所謂特殊情形，是說(shuō)人物總體上可能處在和諧性空間或背離性空間中，但在此空間中，出現(xiàn)了特殊情形，使空間暫時(shí)成為人物的中立性空間，這種特殊情形有二：

一是人物置身于一個(gè)他不理解又無(wú)法以現(xiàn)實(shí)來(lái)參照的空間。如果是物理空間，人物總會(huì)不自覺(jué)地以自己所處的現(xiàn)實(shí)空間來(lái)參照所不理解的空間，本來(lái)不理解的空間多少也會(huì)帶上點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的影子，這樣一來(lái)，空間就很難是真正的中立性空間了。如此看來(lái)，這樣的空間只能是虛幻空間。《紅樓夢(mèng)》第五回賈寶玉所游的太虛幻境，總體上看，是他所喜歡的空間，可算是一個(gè)和諧性空間；但對(duì)當(dāng)時(shí)懵懂的寶玉來(lái)說(shuō)，當(dāng)他對(duì)自己的見(jiàn)聞不明所以而無(wú)動(dòng)于衷時(shí)，太虛幻境暫時(shí)也可算是一個(gè)中立性空間，主要表現(xiàn)在寶玉飲酒時(shí)聽(tīng)十二支曲子時(shí)的狀態(tài)?！敖K身誤”“枉凝眉”等十二支曲子，唱的是寶玉和金陵十二釵在紅塵中的遭遇，但寶玉并不知曉。警幻仙姑讓寶玉聽(tīng)曲，本意是讓寶玉有所感悟，但由于寶玉未能有悟，警幻刻意安排的空間在寶玉看來(lái)是一個(gè)與自己無(wú)關(guān)的空間，他對(duì)此空間既不排斥，也不親近，只覺(jué)得“甚無(wú)趣味”。〔41〕

二是人物置身于一個(gè)他必須保持中立態(tài)度的空間?！独m(xù)玄怪錄·杜子春》以及在此基礎(chǔ)上改編的《醒世恒言》卷三十七《杜子春三入長(zhǎng)安》，都塑造了一個(gè)人物必須保持中立態(tài)度的空間。不妨以《杜子春三入長(zhǎng)安》為例稍加分析。杜子春在老道的一再感召下終于去了華山云臺(tái)峰，為老道守護(hù)藥爐，老道告訴他所見(jiàn)到的一切都是假象，千萬(wàn)不要說(shuō)話，否則一切成空。后來(lái)子春時(shí)時(shí)牢記自己處在幻境之中，牢記自己所處的實(shí)際上是一個(gè)與自己真人無(wú)關(guān)的中立性空間。在這個(gè)空間中，他時(shí)刻提醒自己要保持中立態(tài)度，以一個(gè)純?nèi)慌杂^者的心態(tài)來(lái)看待自己的一切遭遇。在大將軍等人逼問(wèn)姓名、用刀箭等射殺他時(shí)，都“不做聲”；在大蟒、狼虎傷害他時(shí)，“也只是忍著”；受天打雷劈時(shí)，也“不做聲”；在妻子受“千刀萬(wàn)剮”而哭罵他時(shí)，也“只做不聽(tīng)得一般”；自己被殺轉(zhuǎn)世為女身后，也“未嘗肯出一聲”。杜子春之所以在幻境中能不動(dòng)不言，主要就在于他能將自己所處的空間看作一個(gè)與自己無(wú)關(guān)的中立性空間。這個(gè)空間中的杜子春有雙重身份，一重身份是正在幻境中經(jīng)歷事情的當(dāng)事人，另一重身份是牢記現(xiàn)實(shí)身份的冷眼旁觀者，前一個(gè)杜子春所處的是一個(gè)背離性空間，后一個(gè)杜子春所處的是一個(gè)中立性空間。由于他的警醒，他基本上處于中立性空間之中，但前一個(gè)杜子春和后一個(gè)杜子春畢竟是同一個(gè)人，二者不時(shí)合而為一，這就使這個(gè)中立性空間隨時(shí)有可能變成背離性空間，當(dāng)他看到愛(ài)子被殺，“向石塊上只一撲，可憐掌上明珠，撲做一團(tuán)肉醬”時(shí)，則“不勝愛(ài)惜”，不覺(jué)失聲，中立性空間此時(shí)變成背離性空間。于是“藥灶里迸出一道火光”，前功盡棄?！?2〕

上述兩種情形的中立性空間，其中立都是暫時(shí)的，它們總體上或是和諧性空間，或是背離性空間。無(wú)論是和諧性空間還是背離性空間，人物與空間或基本一致，或呈現(xiàn)出某種張力，空間多少都能反映出人物的某種心境和意圖，空間在此意義上有強(qiáng)化倫理認(rèn)同或倫理沖突的作用。

總之，古典小說(shuō)在進(jìn)行空間設(shè)置時(shí)，伴隨著較強(qiáng)的倫理認(rèn)同：通過(guò)空間的“限定”意義賦予特定空間以倫理意味，通過(guò)人物與所處空間的關(guān)系顯示了人物對(duì)空間的倫理態(tài)度，二者都折射出敘事主體的某種倫理傾向。

注釋：

〔1〕徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第267頁(yè)。

〔2〕浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社,1996年，第44頁(yè)。

〔3〕林順?lè)颍骸缎≌f(shuō)結(jié)構(gòu)與中國(guó)宇宙觀》，見(jiàn)李達(dá)三、羅鋼主編：《中外比較文學(xué)的里程碑》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第344頁(yè)。

〔4〕參看米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》(第二版)，譚君強(qiáng)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第257頁(yè)。

〔5〕〔34〕〔42〕馮夢(mèng)龍編撰：《醒世恒言》，北京：中華書(shū)局，2009年，第534、93、555-557頁(yè)。

〔6〕〔7〕李品武主編：《中國(guó)公案小說(shuō)》(三)，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2009年，第17、20頁(yè)。

〔8〕參看黃霖等：《中國(guó)古代小說(shuō)敘事三維論》，上海：上海世紀(jì)出版社，2009年，第229-235頁(yè)。

〔9〕〔12〕〔13〕吳承恩：《西游記》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第567、129、129頁(yè)。

〔10〕蒲松齡：《全本新注聊齋志異》，朱其鎧主編，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第160頁(yè)。

〔11〕參看黃霖等：《中國(guó)古代小說(shuō)敘事三維論》，上海：上海世紀(jì)出版社，2009年，第229-235頁(yè)。文康：《兒女英雄傳》，杭州：浙江古籍出版社，1997年，第2頁(yè)。

〔14〕袁珂譯注：《山海經(jīng)全譯》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1991年，第335頁(yè)。

〔15〕〔16〕〔17〕干寶：《搜神記全譯》，黃滌明譯注，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2008年，第337、337-338、559頁(yè)。

〔18〕〔22〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔29〕〔30〕〔31〕〔41〕曹雪芹、高鶚著，護(hù)花主人、大某山民、太平閑人評(píng)：《紅樓夢(mèng)》(三家評(píng)本)，上海：上海古籍出版社，1988年，第277、260、260、260、277、281、1655、1715、1773、84頁(yè)。

〔19〕〔20〕朱一玄編：《紅樓夢(mèng)資料匯編》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2001年，第266、282頁(yè)。

〔21〕楊義：《中國(guó)古典小說(shuō)史論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年，第460頁(yè)。

〔27〕〔28〕馮夢(mèng)龍編撰：《喻世明言》，北京：中華書(shū)局，2009年，第289、290頁(yè)。

〔32〕紀(jì)昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，2010年，第80頁(yè)。

〔33〕〔40〕上海古籍出版社編：《漢魏六朝筆記小說(shuō)大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第730-731、168-169頁(yè)。

〔35〕〔36〕〔37〕李汝珍：《鏡花緣》，南京：鳳凰出版社，2007年，第162、164、164頁(yè)。

〔38〕〔39〕徐震堮：《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》，北京：中華書(shū)局，1984年，第44、322頁(yè)。

〔責(zé)任編輯：黎虹〕

江守義(1972—)，博士，安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授。

〔*〕本文系安徽省社科項(xiàng)目“中國(guó)古典小說(shuō)敘事形式的倫理闡釋”(AHSK2015D117)的階段性成果。