○　張　靖

(銅陵學(xué)院　文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院， 安徽　銅陵　244061)

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鄉(xiāng)村社會(huì)變遷與地方小戲生態(tài)環(huán)境的重構(gòu)〔*〕

○張靖

(銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院， 安徽銅陵244061)

我國(guó)地方小戲生成于農(nóng)耕文化，其表演也具有濃郁的農(nóng)耕文化屬性。改革開(kāi)放后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代流行文化造成的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社區(qū)虛空、農(nóng)村公共文化事業(yè)衰敗、地方民間戲團(tuán)消亡等境況使得地方小戲面臨消亡威脅；隨著“十一五”開(kāi)始的新農(nóng)村建設(shè)的深入開(kāi)展，農(nóng)民收入逐漸提高，新型農(nóng)業(yè)社區(qū)正在形成，農(nóng)村戲曲文化需求依然旺盛；要重新構(gòu)筑地方小戲的生態(tài)環(huán)境，需要政府、農(nóng)村基層組織及地方戲曲劇團(tuán)和從業(yè)者從構(gòu)建戲曲長(zhǎng)期發(fā)展機(jī)制，營(yíng)建農(nóng)村戲曲文化公共空間，推廣戲曲文化和創(chuàng)作新曲目三方面入手，進(jìn)行長(zhǎng)期、系統(tǒng)的努力。

地方小戲；農(nóng)村社區(qū)；變遷；生態(tài)環(huán)境；重構(gòu)

受不同民族、不同語(yǔ)言、民俗、民間藝術(shù)等方面的影響，中國(guó)的主流戲曲衍生出許多地方劇種，而這些建立在鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化上的地方小戲，在“鄉(xiāng)土社會(huì)”生活中曾經(jīng)是最重要的精神食糧，并一度呈現(xiàn)出“千姿百態(tài)、徇爛多彩”的局面。然而，隨著改革開(kāi)放我們市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及全球化的影響，農(nóng)村自然村落正逐漸消失，其所承載的鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化也隨之式微，作為來(lái)源于鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化的地方小戲〔1〕也開(kāi)始面臨著消亡的危險(xiǎn)，同時(shí)現(xiàn)代流行文化也正加速了這一進(jìn)程。鑒于這種狀況，從2006年開(kāi)始，大部分民間地方小戲相繼入選了國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，保護(hù)和傳承地方小戲成為藝術(shù)理論學(xué)者的研究重點(diǎn)，如周善美〔2〕、何峰〔3〕、李天義〔4〕、邱林〔5〕等分別針對(duì)保護(hù)和傳承文南詞、廬劇、莆仙戲和南陽(yáng)鼓詞等地方小戲做出了相關(guān)研究。但是這種“學(xué)院式”的研究并不能真正起到保護(hù)的作用，況且這些研究提出的保護(hù)傳承方法多側(cè)重于對(duì)地方小戲本體的改造、宣傳和保護(hù)上，并沒(méi)有從根源上解決地方小戲生存、發(fā)展的困境。地方小戲來(lái)源于地方鄉(xiāng)村社會(huì)，其生存發(fā)展的市場(chǎng)也在農(nóng)村，其瀕于消亡也是因?yàn)檗r(nóng)村社區(qū)和農(nóng)村文化的衰落，要使地方小戲重現(xiàn)輝煌，應(yīng)將研究的重點(diǎn)放在地方小戲生存發(fā)展環(huán)境的重構(gòu)上。職是之故，在現(xiàn)代農(nóng)村社區(qū)已經(jīng)逐漸形成的狀態(tài)下，如何藉此趨勢(shì)構(gòu)建地方小戲的生態(tài)環(huán)境，應(yīng)當(dāng)成為解決地方小戲的路徑選擇，并希望引起全社會(huì)的關(guān)注和重視。

一、農(nóng)耕文化與地方小戲的根和源

中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，自古以來(lái)就以農(nóng)立國(guó),以農(nóng)為本。在古代生產(chǎn)力低下的情況下，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的落后決定了農(nóng)業(yè)靠天收，因此，向上天、大自然祈求風(fēng)調(diào)雨順便成了上至廟堂下至百姓的基本愿望。而古人對(duì)大自然的敬畏和崇拜，產(chǎn)生了神話、信仰、禁忌、巫術(shù)、祭祀等一系列的原生態(tài)民俗，〔6〕這一系列原生態(tài)民俗即是我國(guó)農(nóng)耕文化的雛形體現(xiàn)。原生態(tài)民俗的外在表現(xiàn)巫術(shù)、祭祀等活動(dòng)最初的目的為“娛神”，表達(dá)崇拜敬畏之心和祈求美好的愿望，其中“巫”作為活動(dòng)的主角，通音律、習(xí)歌舞、能扮演，〔7〕起到了與“神”溝通的作用，如在祈雨的“舞雩”〔8〕中，“巫”通過(guò)一系列動(dòng)作表演打雷、閃電和下雨，模仿雨神下雨的情景，從而感動(dòng)神靈，達(dá)到降雨的目的。在固定場(chǎng)所(祠、廟)、固定時(shí)間(歲末年初等)因?yàn)槠砀＿€愿舉行的這些祭祀活動(dòng)，其表現(xiàn)內(nèi)容和形式已經(jīng)具備我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)生的影子。

隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)分工的逐漸細(xì)化，祭祀儀式中的歌舞表演技藝則由俳優(yōu)繼承下來(lái)?！拔滓牭募妓嚒痹凇坝稍疾柯涞郊瘷?quán)帝國(guó)”的社會(huì)轉(zhuǎn)變中“下降為古代的俳優(yōu)”，“這些俳優(yōu)有留在宮廷者，亦有流落到民間的”，“流落民間的種類(lèi)更多：有做傀儡戲的，影戲的，有驅(qū)儺的，有說(shuō)書(shū)的，有賣(mài)唱的，有玩舊戲的”，“專(zhuān)門(mén)上表演的正是舞、唱、做、念、打等也是今日中國(guó)戲劇的主要構(gòu)成因素”?！?〕俳優(yōu)的出現(xiàn)，標(biāo)志著歌舞表演由單純的“娛神”功能轉(zhuǎn)變?yōu)椤皧嗜恕惫δ?，成為?zhuān)職藝人的俳優(yōu)無(wú)論是詩(shī)、歌、舞等單項(xiàng)藝術(shù)的表現(xiàn)技巧還是對(duì)歌舞的編排審美都逐漸成熟，來(lái)源于原始先民祭祀歌舞的戲劇，隨著奴隸時(shí)代俳優(yōu)階層對(duì)歌舞藝術(shù)的推動(dòng)，在先秦時(shí)代初步形成，〔10〕為我國(guó)戲劇的形成奠定了基礎(chǔ)。至漢唐歌舞戲、宋雜劇等階段，傳統(tǒng)的民歌如號(hào)子、山歌、田歌等在南方地區(qū)逐漸流行，這些民歌帶有典型的農(nóng)耕文化特色，其最初的演唱目的是為了勞動(dòng)時(shí)的提氣打勁和節(jié)慶時(shí)的抒發(fā)情感(婚喪嫁娶)，同時(shí)也為了農(nóng)閑時(shí)的娛樂(lè)〔11〕。在南北宋過(guò)渡時(shí)期，南方地區(qū)的民歌與宋雜劇等融合，形成了非常質(zhì)樸的民間戲曲——南戲?！?2〕南戲諸腔中的昆山腔因其典雅精致而受文人士大夫喜愛(ài)，逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代的昆曲，與之對(duì)應(yīng)的秦腔、梆子、柳腔、羅羅腔等地方戲曲相互交融、傳播，這其中的西皮、二黃與秦腔、昆曲、高腔等融合，最終于清中晚期形成京劇。

形成于農(nóng)耕文化中的農(nóng)業(yè)民俗傳統(tǒng)為地方小戲的發(fā)展提供了沃土，由先秦時(shí)期的民間祭祀演變而成的社火、廟會(huì)、節(jié)慶燈會(huì)等民俗活動(dòng)得到古人的重視，這些民俗活動(dòng)受重視的原因包括原始信仰、農(nóng)事等，〔13〕如我國(guó)民間的中元節(jié)、臘月二十四灶君升天節(jié)等與鬼神信仰有關(guān)，清明、冬至等與拜祭祖先有關(guān)，而農(nóng)歷的二十四節(jié)氣對(duì)于農(nóng)耕播種也有著特別重要的意義。另外，正如孔子評(píng)價(jià)鄉(xiāng)民借蠟祭狂歡所言：“百日之勞，一日之樂(lè)……一張一弛，文武之道也”，〔14〕農(nóng)業(yè)生產(chǎn)“耕九余三、忙九閑三”的特點(diǎn)使得古人對(duì)農(nóng)閑時(shí)的娛樂(lè)調(diào)節(jié)特別重視，這些娛樂(lè)調(diào)節(jié)活動(dòng)多安排在節(jié)日、節(jié)氣時(shí)分，即社火、廟會(huì)、燈會(huì)等民俗活動(dòng)，并且，農(nóng)業(yè)社區(qū)內(nèi)的婚嫁、喬遷、做壽等喜慶活動(dòng)同樣需要地方小戲表達(dá)情感。此外，對(duì)農(nóng)業(yè)影響重大的水旱天災(zāi)對(duì)地方小戲的傳播起到了推動(dòng)作用，當(dāng)遇到水旱災(zāi)害導(dǎo)致農(nóng)業(yè)欠收，農(nóng)民生活難以維持時(shí)，由于這些地方小戲曲目表演相對(duì)較簡(jiǎn)單，故許多底層農(nóng)民以此來(lái)賣(mài)藝糊口，客觀上促成了地方小戲的流傳，如流行于鄂、皖、贛、豫、陜等省的花鼓戲、采茶戲等諸多小戲，便是因?yàn)楹便骊?yáng)、黃梅、鄖陽(yáng)、安徽鳳陽(yáng)一帶經(jīng)常發(fā)生水旱災(zāi)害，使得這一帶的黃梅調(diào)、沔陽(yáng)調(diào)、鳳陽(yáng)調(diào)經(jīng)逃荒災(zāi)民傳播并與當(dāng)?shù)氐母栉枞诤隙傻??！?5〕具體可從以下兩方面予以理解：其一，源于農(nóng)村的地方小戲，其演出劇目多是根據(jù)農(nóng)村生活、民間傳說(shuō)和地方民歌編演，其演出內(nèi)容、程序依賴(lài)于農(nóng)耕文化的民俗傳統(tǒng)和生活習(xí)俗(新年廟會(huì)、婚喪嫁娶等)，如衡州花鼓戲中體現(xiàn)地域風(fēng)俗和生活習(xí)性的《磨豆腐》《打鐵》等劇目，多在嫁娶活動(dòng)中表演的《喜盈門(mén)》等劇目，而《四仙姑》等多在廟會(huì)中演出。表演劇目同樣也反映和提倡農(nóng)耕社會(huì)樸素的宗法倫理和道德觀念，如皖南花鼓戲中提倡勤儉耕織的《假報(bào)喜》《一家勤》等；不滿(mǎn)封建婚姻，追求美好愛(ài)情的《打補(bǔ)丁》《掃花堂》等；批評(píng)忘恩負(fù)義、嫌貧愛(ài)富的《蕎麥記》《雙插柳》等。其二，地方小戲的舞蹈動(dòng)作有許多從農(nóng)民的日常生產(chǎn)、生活中提煉出來(lái)的，如鳳陽(yáng)花鼓燈中的簸簸箕、端針匾、單挎籃、手搭蔭蓬、撲蝶、割麥花、踏車(chē)步等，皖南花鼓戲中的推竹簾、放竹簾、卷簾、摸“劉?！?、摸耳墜、拔鞋、推車(chē)、劃船、挑擔(dān)等其實(shí)就是對(duì)農(nóng)民日常生產(chǎn)、生活的直接模仿，用來(lái)表現(xiàn)演出故事的細(xì)節(jié)。另外，地方小戲多采用鑼鼓等打擊樂(lè)器作為伴奏樂(lè)器也與花鼓戲的生存環(huán)境——農(nóng)耕社會(huì)有莫大關(guān)系，因?yàn)榈胤叫蜃畛醯难莩鰣?chǎng)地為曬場(chǎng)、寺廟、宗祠戲臺(tái)等非封閉環(huán)境，聲音嘈雜，需要打擊樂(lè)器控制節(jié)奏，同時(shí)，唱腔還要洪亮，才能保證演出效果。

二、鄉(xiāng)村文化變遷與地方小戲生存的困境和危機(jī)

費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出“從基層看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”，〔16〕從歷史上看，以農(nóng)立國(guó)的，以農(nóng)為本、重農(nóng)輕商是中國(guó)古代社會(huì)治理的核心理念，〔17〕以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為中心、以血緣為紐帶、以地緣為界構(gòu)成的基層社區(qū)衍生出了獨(dú)特的農(nóng)耕文化，自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)使得農(nóng)民的活動(dòng)被土地所囿住，人與人相熟相知，形成了封閉的“熟人”社會(huì)，“鄉(xiāng)土社會(huì)從熟悉到信任”，〔18〕最終形成以“禮治”文化為主導(dǎo)的地方社會(huì)，農(nóng)民生產(chǎn)、生活依賴(lài)于傳統(tǒng)的宗族組織。改革開(kāi)放后，隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的構(gòu)建、城市化的推進(jìn)，原有的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)變得松動(dòng)，封閉的鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化逐漸被打破，現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程帶來(lái)了城鄉(xiāng)間的大規(guī)模農(nóng)民流動(dòng)，不但改變了農(nóng)村社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，同時(shí)受市場(chǎng)文化和功利性思維的沖擊，農(nóng)民的生活方式、行為方式和交往方式徹底發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的以血緣、地緣為紐帶的宗法倫理道德和封閉性的鄉(xiāng)村文化基本瓦解。從當(dāng)前農(nóng)村發(fā)展現(xiàn)狀看，農(nóng)村社區(qū)老幼留守、青壯年出門(mén)打工已成為常態(tài)，雖然農(nóng)民的物質(zhì)生活得到了顯著提高，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)功利性思維沖擊了農(nóng)民傳統(tǒng)的思想觀念，傳統(tǒng)的農(nóng)村“禮治”文化走向衰落，農(nóng)民的宗法倫理意識(shí)日漸式微，物質(zhì)生活的富足和精神文化的空虛造成了黃、賭、毒沉渣泛起，麻將、撲克文化盛行，逢年過(guò)節(jié)尤盛，同時(shí)，西方宗教和農(nóng)村邪教乘虛而入，逐漸占領(lǐng)當(dāng)前的農(nóng)村文化市場(chǎng)。

農(nóng)村作為地方小戲生存發(fā)展基礎(chǔ)，在改革開(kāi)放后已完全改變了其原來(lái)的面貌。整體社會(huì)大環(huán)境的改變，不僅制約了地方小戲的發(fā)展；農(nóng)村的“非農(nóng)村化”已經(jīng)使地方小戲的消失成為一個(gè)近在眼前的現(xiàn)實(shí)。地方小戲的生存環(huán)境逐步惡化，已陷入發(fā)展困境，面臨消亡的危機(jī)。具體表現(xiàn)為：

第一，農(nóng)村社區(qū)虛空化，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化消解。改革開(kāi)放后，工業(yè)化發(fā)展使得城市在勞動(dòng)就業(yè)、醫(yī)療衛(wèi)生、社會(huì)保障等方面相較于農(nóng)村優(yōu)勢(shì)明顯，同時(shí)，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)體制的松動(dòng)為農(nóng)村青壯年勞動(dòng)力走向城市提供了條件，農(nóng)村社區(qū)只留下兒童和老人，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主力從青壯年變?yōu)檗r(nóng)村留守老人，而年輕一代農(nóng)村外出務(wù)工人員受城市生活環(huán)境的影響，回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的意愿也大大降低，造成了農(nóng)村社區(qū)虛空化，傳統(tǒng)村落逐漸消失，其承載的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化也趨于消解，而現(xiàn)代城市文化的侵入也加速了這種消解，依托于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的地方小戲失去了生存發(fā)展的土壤。

第二，演出市場(chǎng)縮小，受眾萎縮。80年代中后期，電視進(jìn)入了普通老百姓的家庭，農(nóng)民文化娛樂(lè)方式家庭化，〔19〕戲曲高臺(tái)演出遠(yuǎn)離了農(nóng)民的娛樂(lè)生活，雖然原來(lái)露天放映的戲曲電影能夠通過(guò)電視進(jìn)行廣泛的傳播，但也僅限于黃梅戲、豫劇、越調(diào)等大戲。特別是文藝體制改革使得原來(lái)事業(yè)單位性質(zhì)的地方戲曲團(tuán)體人員萎縮，許多人只能通過(guò)私營(yíng)演出謀生，導(dǎo)致演出費(fèi)用增高，私人邀請(qǐng)戲曲演出也逐漸淡出農(nóng)民的娛樂(lè)生活。同時(shí)，受西方流行文化、快餐消費(fèi)的影響，輕視民族藝術(shù)的心態(tài)在年輕一代迅速蔓延，多種因素造成了地方小戲市場(chǎng)在縮小、受眾在萎縮。

第三，人才流失，傳承斷代。傳統(tǒng)曲目的創(chuàng)作是建立在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的，隨著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，特別是改革開(kāi)放后，傳統(tǒng)曲目對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的吸引力大大降低。而由于市場(chǎng)萎縮、戲曲行業(yè)生存艱難，從業(yè)者的創(chuàng)作積極性也大不如前。由于需求市場(chǎng)和受眾的萎縮，導(dǎo)致票房銳減、演員收益低，許多人因此退出了戲曲表演行業(yè)，另謀出路。戲曲人才大量流失，使得地方小戲的傳承難以為繼，隨著老一輩表演藝人的逝去，傳統(tǒng)的唱腔舞蹈表演技巧也隨之失傳。即使偶爾出現(xiàn)地方小戲新曲目，其創(chuàng)作是以獲獎(jiǎng)為目標(biāo)，往往呈現(xiàn)“領(lǐng)導(dǎo)是觀眾，專(zhuān)家是評(píng)委，獲獎(jiǎng)是目的，倉(cāng)庫(kù)是歸宿”的尷尬局面，〔20〕戲曲創(chuàng)作脫離了普通百姓，忽略了普通受眾的欣賞需求。

文化體制改革后，文化事業(yè)的發(fā)展雖然已受到一定程度的重視，但基層農(nóng)村社區(qū)文化事業(yè)仍有很大的困難，基本上一直處于“停滯”狀態(tài)。雖然偶有“文化下鄉(xiāng)”等活動(dòng)，但這種“暫時(shí)性”的文化消費(fèi)難以形成長(zhǎng)效機(jī)制。在這樣的農(nóng)村文化建設(shè)背景下，地方小戲失去了生存發(fā)展的承載體，地方小戲的衰落成為一種必然。

三、“新農(nóng)村建設(shè)”與地方小戲生態(tài)環(huán)境的構(gòu)建

快速的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代傳媒形式和社會(huì)流動(dòng)改變了農(nóng)民的生活樣式，造成了農(nóng)民的精神貧困，農(nóng)民對(duì)精神文化生活有著強(qiáng)大的內(nèi)在需求。〔21〕雖然傳統(tǒng)地方小戲遭遇市場(chǎng)縮小、傳承斷代等生存發(fā)展危機(jī)，但其在農(nóng)民文化生活中仍然有一定的市場(chǎng)。根據(jù)華中科技大學(xué)中國(guó)鄉(xiāng)村治理研究中心在全國(guó)10個(gè)省市25個(gè)村莊所做的問(wèn)卷調(diào)查顯示：51.6%的老年農(nóng)民(61歲及以上)、35.9%的中年農(nóng)民(36-60歲)和10.5%的青年農(nóng)民(18-35歲)仍然喜歡看戲曲，〔22〕說(shuō)明地方戲曲仍有相當(dāng)?shù)臐撛谙M(fèi)群體，而河南衛(wèi)視《梨園春》、安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》等戲曲欄目的高收視率也同樣證明地方戲曲廣闊的市場(chǎng)需求，這種需求背景也說(shuō)明地方小戲仍有良好的群眾基礎(chǔ)，仍然有一定的發(fā)展空間。特別是，黨的十六屆五中全會(huì)提出了建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的總目標(biāo)，經(jīng)過(guò)10年的努力，新農(nóng)村建設(shè)取得了顯著成效，新型農(nóng)業(yè)社區(qū)正在形成。一方面農(nóng)村社區(qū)居住環(huán)境得到了顯著改善，“十二五”期間，全國(guó)30%的農(nóng)村開(kāi)展了規(guī)劃建設(shè)試點(diǎn)，出現(xiàn)了一批基礎(chǔ)設(shè)施完善、村容環(huán)境優(yōu)美的新農(nóng)村；另一方面，以農(nóng)村文化建設(shè)為核心的新農(nóng)村“軟件”得到重視，全國(guó)建制村基本完成了村級(jí)文化娛樂(lè)場(chǎng)所的建設(shè)，相繼出臺(tái)相關(guān)政策予以保障，并在《國(guó)家“十二五”時(shí)期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》中明確提出“對(duì)具有一定市場(chǎng)前景的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目實(shí)施生產(chǎn)性保護(hù)”，要在“中央、省、市三級(jí)設(shè)立農(nóng)村文化建設(shè)專(zhuān)項(xiàng)資金，保證一定數(shù)量的中央轉(zhuǎn)移支付資金用于鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村文化建設(shè)”，“支持演藝團(tuán)體深入基層和農(nóng)村演出”?？梢哉f(shuō)，隨著新農(nóng)村建設(shè)的深入開(kāi)展，我國(guó)農(nóng)民收入正逐步提高，新型的農(nóng)業(yè)社區(qū)也正在形成，地方小戲重現(xiàn)輝煌的沃土正在重新生成。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土村落雖然已經(jīng)消失，地方小戲的傳承也在孤獨(dú)中慢慢地走向消失的地平線，但這并不意味著這種文化就可以被遺忘。守住先輩留下來(lái)的這些文化瑰寶，就是留住了根和魂。在新農(nóng)村建設(shè)的大背景下，鄉(xiāng)村文化的保護(hù)和建設(shè)已取得共識(shí)，并得到了全社會(huì)的關(guān)注，陷入發(fā)展困境和生存危機(jī)的地方小戲或許可以迎來(lái)“柳暗花明又一村”的新局面。怎樣才能讓曾經(jīng)“萬(wàn)人空巷”的地方小戲不至于成為絕響，讓古老戲曲文化重新煥發(fā)勃勃生機(jī)，必須從根本上解決其存在的條件，致力于構(gòu)建適合其生存、發(fā)展的“生態(tài)環(huán)境”。

其中，東部地區(qū)由于其經(jīng)濟(jì)方面的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)?shù)氐牡胤叫騻鞒信c發(fā)展已較早進(jìn)行了較為深入的探索，并取得了非常好的效果，可以說(shuō)當(dāng)?shù)氐胤叫虻纳鷳B(tài)環(huán)境已在逐漸形成。比較有代表性的如桐鄉(xiāng)“花鼓戲”的發(fā)展與保護(hù)。浙江桐鄉(xiāng)市為豐富農(nóng)民的精神文化生活，每年有百場(chǎng)的文化下鄉(xiāng)惠民演出，并且還依托旅游優(yōu)勢(shì)，建立起了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。桐鄉(xiāng)花鼓戲利用各種時(shí)機(jī)，依托多種形式，重新登上了現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)；而在基層農(nóng)村，作為“桐鄉(xiāng)花鼓戲”特色村的馬鳴村，結(jié)合上級(jí)政府政策力量和自身行政力量，設(shè)立了用于培養(yǎng)傳承者的“桐鄉(xiāng)花鼓戲”專(zhuān)項(xiàng)培育基金；另外，在政府支持下，桐鄉(xiāng)市也成立了包括烏鎮(zhèn)景區(qū)表演隊(duì)、桐鄉(xiāng)文化藝術(shù)中心戲曲隊(duì)和馬鳴村花鼓戲表演隊(duì)等專(zhuān)業(yè)和民間戲曲團(tuán)隊(duì)，常年在烏鎮(zhèn)景區(qū)、香客眾多的馬鳴廟和文化下鄉(xiāng)活動(dòng)演出，同時(shí)，這些戲曲社團(tuán)還創(chuàng)作了十余部反映現(xiàn)代生活的劇目，為推廣和發(fā)展“桐鄉(xiāng)花鼓戲”做出了巨大貢獻(xiàn)。

從上述例子中我們可以清楚地看到，“地方小戲”雖然面臨著困境，若措施、方法、政策等得當(dāng)，也會(huì)大有作為。在當(dāng)前農(nóng)村建設(shè)發(fā)展的背景下，根據(jù)地方藝術(shù)發(fā)展的理論和規(guī)律，結(jié)合別人較為成功的經(jīng)驗(yàn)，我們認(rèn)為可以從以下幾個(gè)方面著手，著力構(gòu)建適合于“地方小戲”生存、發(fā)展的“生態(tài)環(huán)境”。

第一，利用新農(nóng)村建設(shè)的政策契機(jī)，構(gòu)建社區(qū)地方戲曲文化公共空間。利用文化建設(shè)專(zhuān)項(xiàng)資金，在農(nóng)村社區(qū)建設(shè)承擔(dān)群眾性戲曲演藝活動(dòng)的廣場(chǎng)、會(huì)堂、戲臺(tái)、舞臺(tái)等公共文化空間，為農(nóng)民提供觀看、參與地方小戲演藝活動(dòng)的平臺(tái)，平臺(tái)應(yīng)是開(kāi)放性的、公共性的，應(yīng)積極吸引農(nóng)民參與演藝活動(dòng)。同時(shí)，為避免“重基礎(chǔ)建設(shè)、輕使用管理”的現(xiàn)象出現(xiàn)，使公共文化空間淪為面子工程，應(yīng)配套平臺(tái)運(yùn)營(yíng)資金。建國(guó)后的歷史經(jīng)驗(yàn)表明，只有在政府采購(gòu)或基層農(nóng)村組織集資采購(gòu)的前提下，戲曲事業(yè)才能真正扎根于鄉(xiāng)土中，因此，國(guó)家文化財(cái)政專(zhuān)項(xiàng)資金應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起戲曲市場(chǎng)的購(gòu)買(mǎi)方，同時(shí)，農(nóng)村基層組織也應(yīng)重新拾起發(fā)展農(nóng)村公共文化事業(yè)的職能，采購(gòu)戲曲演出，為繁榮農(nóng)村戲曲文化服務(wù)。

第二，建立政府投資為主導(dǎo)，社會(huì)、個(gè)人投資為輔助，市場(chǎng)效益為補(bǔ)充的長(zhǎng)效機(jī)制。按照國(guó)家“十二五”文化發(fā)展規(guī)劃綱要規(guī)定，中央、省、市等各級(jí)政府要不斷加大對(duì)戲曲文化事業(yè)的投資，以經(jīng)濟(jì)發(fā)展的成果對(duì)戲曲文化事業(yè)進(jìn)行反哺，采取有效措施切實(shí)扶持各種鄉(xiāng)村戲曲團(tuán)體，以形成一個(gè)良好的支持傳統(tǒng)戲曲的社會(huì)氛圍。采用稅費(fèi)減免的方式鼓勵(lì)社會(huì)團(tuán)體和個(gè)人對(duì)戲曲文化事業(yè)進(jìn)行投資，與政府投資三方合力構(gòu)建戲曲良性發(fā)展機(jī)制，同時(shí)，戲曲文化事業(yè)是一個(gè)長(zhǎng)投資、延產(chǎn)出的過(guò)程，其文化產(chǎn)出不能以金錢(qián)來(lái)衡量，戲曲文化事業(yè)的發(fā)展機(jī)制不應(yīng)以經(jīng)濟(jì)效益為主，因此，這種發(fā)展機(jī)制應(yīng)是一種長(zhǎng)效機(jī)制，對(duì)戲曲文化事業(yè)的投資輸血應(yīng)是長(zhǎng)期的。

第三，結(jié)合新農(nóng)村發(fā)展新形勢(shì)，推廣戲曲文化，提升地方小戲的創(chuàng)作能力，著力立足于農(nóng)村，創(chuàng)作反映新農(nóng)村、新農(nóng)民、新生活、新風(fēng)尚的新曲目。各地方戲曲團(tuán)體應(yīng)積極參與到新農(nóng)村文化建設(shè)中去，將戲曲帶到農(nóng)村社區(qū)，推廣戲曲文化，同時(shí)，為滿(mǎn)足現(xiàn)代農(nóng)民的戲曲需求，應(yīng)結(jié)合新農(nóng)村建設(shè)中涌現(xiàn)出來(lái)的新人新事創(chuàng)作新曲目，這些曲目應(yīng)貼近當(dāng)代新農(nóng)民的日常生活，適合農(nóng)村文化發(fā)展需求。地方各級(jí)政府應(yīng)鼓勵(lì)新曲目的創(chuàng)作，如對(duì)農(nóng)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的新曲目進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)，以提高戲曲劇團(tuán)的創(chuàng)作積極性。

地方小戲起源于農(nóng)耕文化，依托于鄉(xiāng)村社會(huì)。雖然改革開(kāi)放后農(nóng)村社區(qū)虛空和西方流行文化沖擊對(duì)地方小戲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，地方小戲也有趨于消亡的趨勢(shì)。但是新世紀(jì)以來(lái)，文化保護(hù)的熱潮讓地方小戲日益受到重視，許多措施和政策紛紛出臺(tái)，尤其是隨著新農(nóng)村社區(qū)的形成和農(nóng)村文化發(fā)展政策的支持，地方小戲迎來(lái)了復(fù)蘇的契機(jī)。隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)水平的提高，保持農(nóng)業(yè)文化的持續(xù)發(fā)展，為地方小戲的生存、發(fā)展甚至壯大提供了保障。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到地方小戲的保護(hù)發(fā)展是一項(xiàng)長(zhǎng)期的、系統(tǒng)的工程，需要國(guó)家、基層和個(gè)人三個(gè)層次的共同努力。國(guó)家和地方政府是政策制定者，農(nóng)村基層組織是戲曲文化發(fā)展空間的具體構(gòu)建者和管理者，戲曲從業(yè)者和戲曲劇團(tuán)是地方小戲的直接執(zhí)行者，三者相互配合，形成合力，才能保證地方小戲的發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕地方小戲是指民間歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)借鑒這些地方戲曲的唱腔和表演藝術(shù)形成了形式簡(jiǎn)單、唱腔簡(jiǎn)潔明快、表演生動(dòng)活潑、曲目貼近民間生活的新的戲曲樣式，表演曲目多反映普通百姓的生活內(nèi)容，而較少涉及到宮廷、歷史等“大戲”。

〔2〕周善美：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“文南詞”的保護(hù)與傳承研究》，《藝術(shù)百家》2014年第3期。

〔3〕何峰：《關(guān)于廬劇的保護(hù)、傳承與發(fā)展對(duì)策的探索》，《民族藝術(shù)研究》2010年第5期。

〔4〕李天義、余雅燊：《論莆仙戲的藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)傳承》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第3期。

〔5〕邱林：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角中的南陽(yáng)鼓詞保護(hù)與傳承》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2008年第3期。

〔6〕〔7〕〔10〕鮑文鋒：《古代戲曲民俗與中國(guó)戲劇的淵源》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1994年第3期。

〔8〕馬保春、朱光華：《鄭州商城出土骨刻文與中國(guó)古代的“舞雩”祈雨之祀》，《中原文物》2012年第3期。

〔9〕唐文標(biāo)：《中國(guó)古代戲劇史》，中國(guó)戲劇出版社(翻印)，1985年。

〔11〕楊匡民：《論傳統(tǒng)民間歌曲歌種的形成及分類(lèi)》，《武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(黃鐘)》1988年第1期。

〔12〕吳新苗：《戲曲文化》，中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社，2014年。

〔13〕鄭傳寅：《節(jié)日民俗與古代戲曲文化的傳播》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2004年第6期。

〔14〕王肅：《注〈孔子家語(yǔ)〉》，上海古籍出版社，1990年。

〔15〕劉正維：《論打鑼腔系統(tǒng)》，《武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)(黃鐘)》2005年第6期。

〔16〕〔18〕費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2005年。

〔17〕加芬芬、吳曉燕：《農(nóng)村社區(qū)文化:變遷與重構(gòu)》，《天府新論》2013年第1期。

〔19〕張世勇：《電視下鄉(xiāng):農(nóng)民文化娛樂(lè)方式的家庭化》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第6期。

〔20〕焦福民：《論文化發(fā)展與戲曲傳播格局之變》，《齊魯學(xué)刊》2008年第5期。

〔21〕鄭風(fēng)田、劉璐琳：《新農(nóng)村建設(shè)中的農(nóng)村文化：現(xiàn)狀、問(wèn)題與對(duì)策》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2008年第1期。

〔22〕宋麗娜：《鄉(xiāng)村社會(huì)變遷中的代溝問(wèn)題——以電視為切入點(diǎn)》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第6期。

〔責(zé)任編輯：黎虹〕

張靖(1979—)，銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院講師，研究方向：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。

〔*〕本文系安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“尋根探源，創(chuàng)新發(fā)展——皖南花鼓戲藝術(shù)的保護(hù)與再生研究”(項(xiàng)目編號(hào):SK2016A0933)及安徽省高校優(yōu)秀中青年骨干人才國(guó)內(nèi)外訪學(xué)研修重點(diǎn)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):gxfxZD2016245)的研究成果之一。