○肖 靜

曲有誤，周郎顧
——試析明傳奇中的關目疏漏現(xiàn)象

○肖 靜

“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，其在敷衍故事時，經常會出現(xiàn)關目疏漏，此現(xiàn)象在明傳奇中屢見不鮮。戲曲批評家對此意見不一，且多持否定態(tài)度。究其原因，固然有作曲者有意為之和無意為之之分。關目疏漏的出現(xiàn)，雖然在一定的程度上降低了作品的藝術價值，但是其在推動情節(jié)發(fā)展及增加戲曲審美趣味等方面也功不可沒，所以不能一筆抹殺其價值。可是，關目疏漏畢竟也是戲曲中的白璧微瑕。究竟如何看待此現(xiàn)象也要從長計議。

明傳奇 關目疏漏 類型 原因 價值

李漁在《閑情偶寄?變舊成新》中說：“舊本傳奇，每多缺略不全之事，刺謬難解之情。非前人故為破綻，留話柄以貽后人，若唐詩所謂‘欲得周郎顧，時時誤拂彈’，乃一時照管不到，致生漏孔，所謂‘至人千慮，必有一失’”。[1]傳奇作者“有意駕虛，不必與實事合”[2]，甚至“邇始有捏造無影響之事，以欺婦人小兒者”[3]，最終導致出現(xiàn)了較多的關目疏漏現(xiàn)象。

不過人們在欣賞傳奇的同時較少關注這一現(xiàn)象，因為“如今世事總難認真，而況戲乎”[4]，并不認為戲劇中的關目疏漏是一個值得探討的問題，而只是把它看作自古亦然而已，或者根本無暇顧及到傳奇中的關目疏漏。縱然我們對此現(xiàn)象的看法不能吹毛求疵，然而此種現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，這不僅僅是傳奇作者自身水平的問題，而且還與當時的戲曲的發(fā)展水平和觀念有關，在當時就遭到一些戲曲批評家的非議。通過對傳奇關目疏漏現(xiàn)象的分析，從而總結其情形大致分以下四類：

一、與史明顯不符

我國古代文學經常會受到強調出處、鄙視虛構的傳統(tǒng)觀念的影響，所以傳奇作者也多有崇史心態(tài)。所以“傳奇所用之事，或古、或今、有虛、有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也”。[5]可是一些明代傳奇故事雖然取材于歷史，但是“凡閱傳奇而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也”，因為“傳奇無實，大半寓言耳”[6]。所以傳奇中出現(xiàn)的歷史題材的作品，大都與歷史事實不符，而是以演義的手法講述歷史故事。

不過由于傳奇獨特的體裁也不可避免這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，吳梅在《浣紗記?跋》中說道：“此記吳越興廢事，伯龍《漢宮春》詞所云‘看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》是也’，記中事實與史不符處頗多，此是搬演家舊習，不足深辯”[7]，因此一些取材于歷史故事的作品，在真實歷史人物的基礎上敷衍故事，其人為真其事多虛，這樣的情況可以采取姑息的態(tài)度來看待。比如《琵琶記》中的蔡伯喈，本為東漢時人，卻“讀書思量做狀元”，因“槐花正黃，赴科場，舉子忙”，告別父母妻子上京取應。清?粱廷枏在《曲話》中說：“《琵琶記》以蔡邕為狀元，彼時原無此名，故今閱者為之絕倒。唐時雖已有狀元之名，其實授官始于宋代”。[8]徐復祚在《曲論》中說：“要之，傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也”[9]，“李卓吾曰：‘金釵十二行，牛僧孺事也，東嘉用之于漢前，蓋詞人調弄筆尖，不復暇計漢唐，譬之王維雪里芭蕉，雖闕畫理，無礙畫趣’”[10]，所以此類其人其事稍微與歷史不符現(xiàn)象，雖然虛實參半倒也無傷大雅。

但是還有一些歷史題材的傳奇卻與史相差甚遠，比如《種玉記》故事發(fā)生在漢武帝時，卻出現(xiàn)了漢元帝時的“昭君和番”一事：“今日朝廷送明妃王嬙出塞和親”，“奴家王嬙，蒙圣上送我出塞和番，只得抱著琵琶，千里遠馳，早已到塞上了。你看這光景，好凄慘人也”。[11]雖然謝肇淛在《五雜俎》中認為：“而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也，如此則看史傳足矣，何名為戲”，[12]雖然我們不能苛求戲曲作品如史書一樣，時間事件記載翔實，但是如果在重大關目上與史實明顯不符，極易給人造成一種強烈的歷史錯位感，以至于在一定程度上降低了傳奇的藝術價值。

二、有悖于常理

常理一般指的是經過時間的過濾，一些為廣大群體所接受的常規(guī)常例。傳奇作為源于生活一種藝術，其關目中出現(xiàn)的悖于生活實際的現(xiàn)象也不容忽視。《玉簪記》中潘必正的姑母“幼年出家金陵女貞觀”，十幾年后潘必正落第后投身女貞觀，姑母見之立即驚呼：“呀，是必正侄兒”，這般姑侄相認的情形著實牽強。

被譽為“南戲之祖”的《琵琶記》也因為個別情節(jié)有悖常理為后人詬病?！笆旰盁o人問，一舉成名天下知”，而蔡伯喈中狀元后，三年間家人并不知曉?！独m(xù)詞馀叢話?卷二》稱：“無論其詞之工拙也，即排場關目，亦多疏漏荒唐。如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，果能全節(jié)與否，誰能證之？此外如五娘之剪發(fā)，青蔥一握，所值幾何，而欲售去以營祭葬？不能寫其孝，徒以狀其愚……此等詞曲，若近人為之，必群相譏諷也。”[13]李漁也認為：“此等空隙，全靠后人泥補，不得聽其缺陷而使千古無全文也。女媧煉石補天，天尚可補，況其他乎？但恐不得五色石耳”。[14]于是他對《琵琶記》中《尋夫》一出的賓白做了改動，平添一小二與趙五娘相伴京城尋夫。

三、自相矛盾

李漁認為“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之”。[15]由于傳奇出數(shù)較多加之劇作者的不慎留意等原因，明傳奇作品中出現(xiàn)了一些前后矛盾的現(xiàn)象?！杜糜洝分汹w五娘公婆雙亡后千里尋夫時并未知蔡伯喈是否中狀元，在《寺中遺像》一出中向別人訴苦時唱道“他一向赴選及第，未歸鄉(xiāng)故。饑荒喪了，喪了親的舅姑”，而若按劇情發(fā)展來說，此時蔡邕尚且音訊全無，趙五娘何以知其已及第。另外《張公遇史》一出公差向張?zhí)蚵牪滩畷r，張?zhí)淮笈骸澳悴豁毺崞鸩滩f著他每忒歹。他中狀元做官六七載，撇父母拋妻不睬?！倍酱藭r為止，張?zhí)膊o從得知蔡伯喈是否做官，且當時蔡伯喈離家僅為三年與“做官六七載”不符。

《玉簪記》中陳妙常在女貞觀出家做了道姑，而劇中多次出現(xiàn)佛教事物，令人覺得撲朔迷離，而不知其到底是道姑還是尼姑。李漁在《閑情偶寄》中說道：“一部傳奇之賓白，自始自終，奚啻千言萬語。多言多失，保無前是后非，有呼不應，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禪堂打坐”，其曲云“從今孽債染緇衣”，“禪堂”“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉”。[16]

四、時空概念模糊

《牡丹亭》中杜麗娘傷春而死時，柳夢梅已經干謁成功并且出發(fā)進京趕考，后與杜麗娘相會于梅花觀?！痘暧巍芬怀鲋小鞍忱系拦每词囟判〗銐炩郑曛稀?，從這里可以看出柳夢梅進京趕考與相會杜麗娘已經是三年之后的事了，進京趕考的士子卻在路上花費三年時間。《風流夢總評》中說：“生謁苗舜賓時，且尚無恙也，途中一病距投觀為時幾何？而《薦亡》一折，遂以為三年之后，遲速太不相炤，今改周年較妥”。[17]由此可見，《牡丹亭》中柳夢梅杜麗娘相會于三年之后的時間安排上較為不妥。

另外傳奇中還經常出現(xiàn)一天之內季節(jié)時間錯亂現(xiàn)象?！秾びH記》中《移尸》一出中“【天下樂】（旦上）風動柴門客到家，瀟瀟疏雨打梨花，殘燈剔盡無聊賴，盼不歸時懸望他”，這里分明春天的景象，而“【步步嬌】（生上）滿頭風雪歸來晚，羞睹妻兒面，身寒步不前，雪慘天昏，路迷不見”，這時又是冬天。一天之內，季節(jié)錯亂。[18]《琵琶記》中《琴訴荷池》一出中一日之間黑白混亂。徐復祚的《曲論》中也指出了這一點：“《賞荷》出內【燒夜香】末句云，卷起簾兒，明月正上，明明是夜景矣。何以下【梁州序】云晝長人靜多清閑，忽被棋聲驚晝眠？又第四闕內“柳陰中忽躁新蟬，見流螢飛來庭院”，蟬聲不應與螢火并出，或人曲護其段，乃曰：“此通一日而言”。此大不通之論，一日之間，自有定序，從早而午，從午而暮，未有早而倏暮，暮又午也”。[19]

西方戲劇遵循“三一律”原則，所敘述的故事限制在一個場景之下一天之內完成，所以幾乎不存在空間概念模糊這個問題。狄德羅說：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西”。而我國傳統(tǒng)戲曲所敘述的故事時間跨度較大，空間范圍較廣，并且供舞臺演出，受舞臺時空的嚴格限制，當情節(jié)發(fā)展需要與舞臺空間發(fā)生沖突時，經常會出現(xiàn)空間范圍混亂的情況?！肚G釵記》中《薦亡》一出中王十朋與錢玉蓮相遇于玄妙觀，而此時王十朋在江西吉安，而錢玉蓮在福建福州，不過這也勉強可以算作合理?？墒恰秷F圓》一出中王十朋與錢玉蓮在福州相認后，遠在江西的王母隨即出場，三人團聚。然而《綴白裘》第二集卷四所收之《荊釵記》有《舟會》一出。據(jù)此出可知，錢安撫夫人聞吉安太守來訪，閑談期間疑王十朋為錢玉蓮之夫。于是設席舟中，請王母來赴宴，后婦姑相認，遂又引十朋相見，此時一家團聚。說明前人也注意到此處空間跨度不太合理，如果“婦姑遇于舟中”，則可避免《團圓》一折中時空轉換較為牽強的局面，并且也較為符合實際。不過，由于舞臺空間的限制，加之明傳奇作者獨特的空間概念，此種現(xiàn)象在明傳奇中不勝枚舉。

明清兩代的戲曲批評家們對這些關目疏漏現(xiàn)象都進行了或多或少，或嚴厲或溫和的批判，甚至親自對之進行修改彌補。然而，究其關目疏漏原因卻有傳奇作者有意與無意之分。

（一）無意疏漏

由于傳奇作者造化隨心的創(chuàng)作態(tài)度，“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即諧西子、王嬙之佳偶；我欲成仙作佛，則西天、蓬島即在筆床硯匣之旁；我欲盡忠、致孝，則君治親年，可駕堯舜彭籛之上”，[20]所以使得其并不在意這些細枝末節(jié)，以致于出現(xiàn)對戲曲中出現(xiàn)的人物呼之即來揮之即去，情節(jié)變化隨心所欲，時空范圍任意穿梭的現(xiàn)象，其關目疏漏則不可避免?！肚Ы鹩洝分小稖珥棥芬怀?，【前腔】（凈）罷罷，項羽蓋世英雄，一旦葬于烏江罷，天欲亡我也！……（外）江東雖小，亦足以王。我小人記得，杜牧有詩云：“勝敗兵家不可期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多英俊，卷甲重來未可知”。[21]千年之后的杜牧及其《題烏江亭》此時成為項羽渡江與否的說辭，荒謬甚矣。

另外“梨園戲劇所演人之事，十九寓言；而實事可以演劇者，反多湮滅，何則？演義、編劇者，大都不睹載籍之人，而淹雅通古者，又不屑為此也”，所以“伶人演劇扮用古事，然多顛倒賢奸，蓋皆不識字者所為”。[22]由于傳奇作者自身知識文化水平的制約，其在編撰傳奇的時候無意之間，漏洞百出。

（二）有意疏漏

正所謂“無巧不成書”，一些傳奇中出現(xiàn)的關目疏漏屬于作者為了劇情發(fā)展的需要有意而為?！肚G釵記》中《薦亡》一出，錢玉蓮與王十朋偶遇于玄妙觀，而此時王十朋為本府太守。李卓吾評論此處說：“此折當刪，那有太守在觀而婦女不回避”。孰不知作者于此安排此情節(jié)，正為《責婢》一出埋下伏筆，以至于引發(fā)錢載和與錢玉蓮的矛盾，從而迫使錢玉蓮說出之前與王十朋的偶遇，進而錢載和投石問路，決定以釵試人，為最終錢玉蓮與王十朋相認過程減少枝蔓，推動了故事情節(jié)發(fā)展。

然而還有一些作品，為了情節(jié)的需要，不惜產生較為明顯的疏漏?！队耵⒂洝分嘘惷畛Ｅc其母相別三四年后，在親家潘必正家相會，此時母女相認水到渠成，而作者卻與此處故作波瀾。母不識女，只認祖?zhèn)鞯镍x鴦扇墜，待見到鴛鴦扇墜方認女，識女不及識物，難以服人。何以至此，只礙于明傳奇中一物為起承轉合的常套，于此點出鴛墜玉簪，扣合題面，卻不顧常識，悖于常理，為了戲劇的需要，不惜產生不必要的漏洞。

雖然明傳奇中出現(xiàn)了種種關目疏漏的現(xiàn)象，無論是作者有意為之還是無意為之，它都在一定的程度上增加了故事情節(jié)的審美趣味?！杜糜洝分袀涫軤幾h的蔡伯喈中狀元三年家人不知與趙五娘千里尋夫等情節(jié)，前人議論不一，且對此疏漏現(xiàn)象頗為不滿，甚至認為“一經點破，便覺拂情，則誠復生，何辭以辯”。青木正兒在《中國近世戲曲史》中卻認為“然此皆過于穿鑿，不通劇意之說，不足取也”，因為“張?zhí)舫碣Y助蔡家寒廚，吃糠之大悲劇，遂不易產生。若遣人與五娘同行，彈琵琶千里尋夫之妙構不能成立，則興味索然。蓋戲劇亦有寫意之法，意境所至，雖犯失實小過，不足病也”。[23]所以正是由于這些關目的疏漏才能使得整部傳奇戲劇化意味更加濃郁。

另外一些關目疏漏在插科打諢，調劑冷熱等方面，收到了很好的效果。粱廷枏在《曲話》卷二說道：“《牡丹亭》對宋人說大明律，《春蕪記》楚國王二竟有‘不怕府縣三司作’之句，作者故為此不通語，駭人聞聽；然插科打諢，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一見之，至若元人雜劇，凡駕唱多自稱廟謚，如漢某帝、唐某宗之稱，其堪噴飯矣”。[24]當人們在欣賞傳奇的同時，遇到諸如此類的關目疏漏現(xiàn)象，難免也會開懷一笑。

不過，明清兩代的戲曲批評家們對傳奇中的關目疏漏現(xiàn)象多持否定態(tài)度，這不僅表現(xiàn)了古代戲曲批評家對明傳奇嚴謹?shù)膽B(tài)度，還反映了當時的戲曲文學觀念?，F(xiàn)在一般人都有尚古心理，今天我們大可不必用許多新人耳目的文學批評手法來姑息傳奇中的疏漏現(xiàn)象。因為關目疏漏在推動故事情節(jié)發(fā)展，制造喜劇氛圍等方面也有一定的價值，但是這畢竟也是傳奇藝術價值中的白璧微瑕。“不周崩而天不滿于西北，尼閭洩而地不滿于東南，天地之大，猶有缺陷，而況于人事乎”。[26]的確，天地尚有缺陷，更何況于傳奇之關目疏漏乎。

注釋：

[1]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第29頁。

[2]吳書蔭：《曲品校注》，中華書局，1990年版，第49頁。

[3]王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第29頁。

[4]徐朔方點校：《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社，1982年版，第1196頁。

[5]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第20頁。

[6]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第20頁。

[7]蔡毅：《中國古典戲曲序跋集匯編》，齊魯書社，1989年版，第1198頁。

[8]梁廷枏：《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年版，第256頁。

[9]徐復祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第234頁。

[10]蔡毅：《中國古典戲曲序跋集匯編》，齊魯書社，1989年版，第601頁。

[11]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》，吉林人民出版社，2001年版，第529頁。

[12]謝肇淛：《五雜俎》，明萬歷間如葦軒刻本，卷十五。

[13]楊恩壽：《續(xù)詞馀叢話》，《中國古典戲曲序跋集匯編》（一），齊魯書社，1989年版，第308頁。

[14]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第29頁。

[15]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第16頁。

[16]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第60頁。

[17]蔡毅：《中國古典戲曲序跋集匯編》（二），齊魯書社，1989年版，第1235頁。

[18]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》，吉林人民出版社，2001年版，第231頁。

[19]徐復祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第234頁。

[20]楊恩壽：《續(xù)詞馀叢話》，《中國古典戲曲序跋集匯編》（一），齊魯書社，1989年版，第303頁。

[21]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》，吉林人民出版社，第221頁。

[22]平步青：《小棲霞說稗》 ，《中國古典戲曲序跋集匯編》（九），齊魯書社，1989年版，第185頁。

[23]青木正兒 ，王古魯譯：《中國近世戲曲史》， 中華書局，1954年版，第98頁

[24]梁廷枏：《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年版，第258頁。

（肖靜 江蘇揚州 揚州大學文學院 225009）