王芳實

（凱里學院， 貴州 凱里 556011）

變形與魔法：卡爾維諾小說的童話思維

王芳實

（凱里學院， 貴州 凱里 556011）

卡爾維諾的小說創(chuàng)作具有鮮明的童話特點，這與他提倡“從一個不同的角度看待世界”的輕逸寫作方法有關。他的童話思維不僅是一種看待世界的認知與表現方式，而且還營造了陌生化的審美效果。他的童話思維突出了思維的形象性，而他自己的創(chuàng)作就是先有有意義的視覺形象之后才開始形成故事線索。需要強調的是，他的童話描寫絕不拒絕現實，它只是作家用童話思維來透視現實的一種方法。

卡爾維諾；童話思維；陌生化；思維形象性

意大利當代最具影響的作家卡爾維諾（1932—1985）偏愛童話及民間故事，他于1956年編撰出版了極具影響的《意大利童話》，上世紀50年代創(chuàng)作的《我們的祖先》三部曲則是他童話意識在小說實踐中的典型體現。他的師法于童話及民間故事的小說創(chuàng)作的童話思維特色鮮明，首先具有異于常規(guī)小說的重形象及突出感性的特點，其次是小說的敘事節(jié)奏快捷，行文簡潔，只保留必須存在的那部分敘述。

一、童話思維

童話思維是指一種不同于常規(guī)的對世界的認知方式，它以兒童的視界界定生活，在脫離成人的生活過濾中去把握世界，同時，它也是一種藝術創(chuàng)作思想，蘊涵著一種遵循它自身規(guī)律的思維邏輯。從發(fā)生學意義上考察，童話思維與原始思維或神話思維密切相關，童話思維體現的是詩性思維，維柯是這樣解說原始詩性思維的：

這些原始人如同天真的兒童一樣沒有推理能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。這種玄學就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能；他們生來就對各種原因無知。無知是驚奇之母，使一切事物對于一無所知的人們都新奇。[1]

童話思維的特點包括：童真的視角、陌生化效果和思維的形象性。兒童的視界是初始的視界，他們是天真純潔的象征，總是以未被社會、歷史和文化污染的眼光看待世界。雖然兒童的視角在拒絕理性，但這一看待世界的認知方法，卻為人們提供了把握世界真相的一個獨特角度。卡爾維諾在評述加達時援引了他的一句名言：“理解就把某種因素塞進真實中去，從而歪曲了真實?！盵2]成人世界的理性、經驗等本來被認為是成熟的東西，反而阻礙了我們對事物本質的認識，正如伏爾泰所言形容詞是名詞的敵人，所以當我們把自身理解事物的感覺告訴別人時，以為是在指出認識事物的捷徑，而事實上我們的感覺卻因摻入了我們的個體性體驗，是在影響和妨礙他對真相的把握。兒童的不成熟剛巧拒絕了這種習見對真理的遮蔽，所以以童話思維來進行文學創(chuàng)作，就是作家有意拆解成人用邏輯理性建構的過于沉重和功利的世俗世界，有意模糊傳統(tǒng)道德判斷對于人性非黑即白的簡單認知。文學正是借助童話思維天馬行空的幻想和想象，用毫無偏見的眼光打量人類置身其中的真實世界，尋回了對于世界和人性的豐富感受和多元認識。

童話思維還能造成陌生化的審美效果。藝術家在創(chuàng)作中運用童話思維，采用兒童的視角來表現藝術對象，可以使作品獲得新異的藝術表達效果。童話故事敘事遵循它自身的敘事規(guī)則，有著特殊的延宕情節(jié)和加快敘事節(jié)奏的方法，它常用情節(jié)的節(jié)外生枝和復沓來形成內在舒緩的敘事節(jié)奏，用刪除成年人眼里必須交代的因果聯(lián)系或用同類故事的互文性的移植與省略，既制造了懸念，又保持了文本的簡單和干凈、保持了接近人情世態(tài)真相的“陌生化”美感?？梢哉f童話思維的審美性也來自于童話思維對敘事時間處理的絕對自由，它導致了敘事節(jié)奏的搖曳多姿，故事可以在情節(jié)的岔路口作出延續(xù)和非延續(xù)的自由轉換?？柧S諾在評述《一千零一夜》中談到了這一問題，他說山魯佐德“每夜得以救出自己生命的藝術就在于她知道怎樣把一個故事和下一個故事連接起來，同時在恰當的時刻告一段落”[2]（27）。

在我寫作生涯中有一段時間熱衷于民間故事和童話，這不是我忠實于某種民族傳統(tǒng)（我的根是在一個完全現代化和國際化的意大利地區(qū)），也不是因為我懷念兒童時讀過的書籍（在我家，孩子們只能讀有教育內容的書，尤其是有某種科學性的書）。而是因為這些故事進行敘述時所用的風格、結構，其簡潔、節(jié)奏和顯而易見的邏輯。[2]（26）

童話思維還具有形象性特點。維科所說的原始詩性思維本身就是用形象來思維，它排斥理性建構和智性規(guī)劃，從形象的角度直接把握世界，雖然維科非常清楚地認識到邏輯思維其實也來自于詩性思維。維科的觀點影響了卡西爾的神話學說，卡西爾由此提出神話思維的形象觀念：“在神話思維中，我們發(fā)現的正是這種客觀化和實在化。也就是說，各種情感——恐懼、哀愁、痛苦、激動、歡樂、極度興奮、狂喜——都有自己的形狀和面貌?！盵3]神話思維與童話思維關系密切，所以卡西爾的說法也可以用來強調童話思維的形象性或具象性，卡爾維諾非常熟悉這一強調形象的方法，他在討論易見時說自己的創(chuàng)作是寫作前就已經存在有了具有意義的形象，然后舉了《我們的祖先》三部曲做例子，他說：“我只懂得我全部的故事源頭是一種視覺的形象：有一個形象是一個人被分割為兩半，每一半都還繼續(xù)獨立地活著（《分成兩半的子爵》）。另外一個形象是一個男孩爬到樹上，從一棵樹跳到另一棵樹，不下地面（《樹上的男爵》）。還有一個是一套空的甲胄，它行走、說話，好像里面有人似的（《不存在的騎士》）?！盵2]（62）《我們的祖先》三部曲是他最具童話意味的作品，充滿了童話思維與客觀現實構成的巨大的張力。

二、童話思維對卡爾維諾小說創(chuàng)作的影響

童話思維由童話故事體現，而童話故事又包含兩個類型。《牛津文學術語詞典》是這樣解釋童話的兩種類型的：

“M·rchen”是關于講述魔法和奇跡故事的德語詞,通常翻譯為“fairy tales”，盡管在大多數情況下故事里都沒有真正出現仙女。人們將M?rchen分為兩種類型：“民間童話”是那種由雅各·格林和威廉·格林收集在《兒童與家庭故事集》（1812）中的民間故事；“藝術童話”乃“藝術故事”，即文學創(chuàng)作故事，諸如E.T.A.霍夫曼的怪異故事。[4]

卡爾維諾創(chuàng)作的童話思維兼具以上兩種形態(tài)，童話收集整理影響到了其后的小說創(chuàng)作。卡爾維諾與格林兄弟一樣，收集了祖國的童話故事，編纂了皇皇巨著《意大利童話》。在卡爾維諾小說的童話思維的形成中，編纂民間童話故事對他影響至深，他在《意大利童話》的序言中說：

現在，童話旅行結束了，書完成了，我在寫這篇前言，但我的心思完全不在這上面：我還能不能再將自己的雙腳放回到大地上來？在兩年的時間里，我生活在著了魔的森林和宮殿里，總是考慮著這樣一些問題：如何才能看清那每天晚上都來躺在騎士身旁的陌生美人的臉，如何使用那件能使人變得不被人看見的斗篷，和幫助人變成動物的螞蟻腿、鷹的羽毛、獅子的指甲？通過這兩年，我周圍的世界一點一點地變得適應這種氛圍、這種邏輯，每一件事都隨時可以被用變形和魔法來解釋……[5]

《意大利童話》是上世紀50年代，卡爾維諾應都靈埃伊納烏迪出版社之邀，花費兩年多時間認真收集整理的200多篇意大利的民間故事。這可以說是意大利文學的一件盛事，也可以說是世界文學的一件大事?！兑獯罄挕房梢员燃绲聡摹陡窳滞挕泛偷湹摹栋餐缴挕?，使世界童話故事大全中多了一份屬于意大利的美麗的身影。值得注意的是卡爾維諾完成寫作之后的感慨，因為他沉湎于其中，是他發(fā)現了童話思維的巨大魅力。如果一直在用理性思維去整理詩性思維，那么詩性思維就變成了我們的對立物，既然童話思維充滿了魅力，那為什么我們只把它作為對象而不作為我們自己的思考或認知方式呢。所以他說他適應了這種氛圍、這種邏輯，他要用這種詩性思維或童話思維來重新認識世界，用另一個角度來反映世界。

卡爾維諾小說創(chuàng)作的童話思維集中表現在其小說的創(chuàng)作風格中，尤其是《我們的祖先》三部曲。不過，嚴格來講，《意大利童話》的編纂只是加強了他對童話思維的認識，因為他在處女作《通向蜘蛛巢的小徑》中就已經顯示出了童話色彩。我們可以反過來看，正是因為他對童話的熱愛才使他走向編纂童話故事之路。卡爾維諾在《向迷宮挑戰(zhàn)》一書中說：“但是批評家們指出，在我的第一部作品中，已經顯露出用寓言的方法來寫現實的人和事的端倪，這種傾向后來在我的作品中越發(fā)鮮明起來。評論家們總議論我的作品用寓言的手法描寫現代人的憂慮、不安、自我本質的喪失和毀滅。有的說是童話小說，有的說是哲理小說，有的說屬于科學幻想小說……至于我自己，一般地說，跟前一部作品比較，我的第一部新作都要有不小的變化?！盵6]卡爾維諾是一位不斷探索創(chuàng)新的作家，而童話思維的運用即為他整個探索之路中的重要一段。

除了個人原因之外，他的小說的童話思維的形成也有社會現實的因素。二戰(zhàn)后的意大利矛盾重重，他選擇加入共產黨表明了他的政治態(tài)度，但國際環(huán)境如此惡劣，冷戰(zhàn)形成、匈牙利事件等更是造成了左派思想的混亂。這樣的環(huán)境使他選擇一種避開現實但作為傳統(tǒng)方式又最能揭示本質的創(chuàng)作手段，這一選擇便成了他行為上的自覺。他說，“因為壓抑，所以有寓言。當一個人無法表達己念時，便寄情于童話。”[7]他的《通向蜘蛛巢的小徑》通過少年的眼光把游擊隊員的生活描寫得像森林里的童話故事一樣繽紛斑斕，引人入勝?？柧S諾在這部小說的前沿說，應該從側面切入生活，這一切入的側面角度使作品充滿了童話色彩。

三、童話思維在卡爾維諾作品中的體現

卡爾維諾童話思維最具代表性的體現是在他的《我們的祖先》三部曲及一些短篇小說中，總的來看，它作為一種思維貫穿了他小說創(chuàng)作的始終。

卡爾維諾小說創(chuàng)作運用了童話敘事。童話敘事話語的特征主要體現在本質性（兒童性）、美學性（幻想性）和藝術性（亦幻亦真、神奇性與現實性的結合）上?？柧S諾對童話故事或民間故事的敘事話語是非常熟悉的，他說：“兒童聽故事的樂趣部分地在于等待著他預期要重復的事情：情景、語句、公式。正如詩節(jié)和歌詞中的韻腳有助于形成節(jié)奏那樣，散文敘事中的事件也形成韻律感?！盵2]（25）還說，“民間故事的第一特征是表達的肌理。最為奇異的陰險故事的敘述，也著眼于基本的要素?？傆幸环N搏斗，對付時間、對付妨礙或者拖延實現某一愿望或重獲失去珍愛物品的障礙的搏斗?！盵2]（26）

卡爾維諾的《我們的祖先》三部曲中，《分成兩半的子爵》寫了梅達爾多子爵被炮彈炸成兩半，兩半子爵先后各自回家，一半代表了絕對的善，一半代表絕對的惡。這種半邊人仍然存活的寫法首先就增加了閱讀的趣味性，而兩個子爵的搏斗和沖突，則使人的異化被推到了觸目驚心的位置。這部小說最具意義的地方是，善走向絕對與惡走向絕對一樣都表現了殘缺，所以小說最后由醫(yī)生把兩半子爵縫合后才還原為一個完整的人?！稑渖系哪芯簟穼懥丝孪Ｄ蠘渖詈笤僖矝]有下地，不斷地從一棵樹上跳到另一棵樹上，最后被熱氣球帶入天空。這一奇幻的旅程包含有人與土地分離的焦慮。柯希莫的碑文寫到：生活在樹上——始終熱愛大地——升入天空。無論從哪一個角度（包括樹上）看待和認知世界，卡爾維諾都表達了對現實的關注?！恫淮嬖诘尿T士》則寫了阿季盧爾福作為一位騎士卻是一個空殼，他沒有肉身，只是一具甲胄在行動。匪夷所思的構思讓故事充滿了童趣，但同時，他嚴謹負責，最為準確地表達了騎士所具有的精神。他總是在尋找自己并不存在的存在，但是他具有本質，本質與空殼的沖突是他揮之不去的夢魘。

我們所舉的三部小說，都具有童話思維并遵循著童話敘事的肌理。在各自分成兩半的梅達爾多子爵的故事里，惡的子爵對女孩帕梅拉的摧殘是一次次把動物或植物弄成與他一樣殘缺，這里的重復即為典型的童話敘事的節(jié)奏；而柯希莫的樹上生活雖然貌似一切與地面一樣，但是與大地相對的另構空間的結構卻是童話世界的。阿季盧爾福的故事則更具特色，他與其他人物一起構成的征戰(zhàn)經歷展示了作家無與倫比的想象力，就是抱著石頭穿越海峽的故事都是童話世界中少有的想象境地。

卡爾維諾的小說是在用童話思維來透視現實。我們講過詩性思維是用詩意而非邏輯的眼光在審美中把握世界，是一種不具理性的智慧。雖然他的童話思維運用得非常嫻熟，但我們知道，是卡爾維諾用現代理性來運用而不是原始人或兒童在說話，所以，用童話思維來透視現實，就成了他具有童話傾向的作品的主要特點。他反對文學以再現現實為己任，曾說過他從來沒有對盧卡奇的反映論感興趣[8]。在《未來千年文學備忘錄》中卡爾維諾說過，要用一種面目一新的認知和檢驗方式。他在解釋把三部曲合稱為《我們的祖先》的理由時說：

《分成兩半的子爵》寫于1951年，《樹上的男爵》寫于1957年，《不存在的騎士》寫于1959年。在這些故事中，也可以嗅見我寫作當下的文化氛圍：《分成兩半的子爵》表露對于冷戰(zhàn)分裂的嫌惡：其他國家的割碎，也牽連國土并未分化的我們；《樹上的男爵》探討了知識分子在理想幻滅的時候，該如何在政治洪流中知所進退；《不存在的騎士》則對「機構人」提出批評。老實說，雖然在3個故事中，《不存在的騎士》的時空乍看之下和現世的距離最為遙遠，可是我一直認為，此三部曲可以為當代人類描繪出一幅家譜。所以，我把這3本書合并重印于一冊，稱為《我們的祖先》：如此，可以讓我的讀者瀏覽一場肖像畫展，從畫展中或許可以辨識出自己的特征、奇癖以及執(zhí)迷。[9]

卡爾維諾在解釋《分成兩半的子爵》（其實也是對三部曲的概括）時說，“分裂、殘缺、不完整、與己為敵，這就是現代人；馬克思稱之為‘異化’，弗洛伊德說是‘受壓抑’；古老的和諧的狀況已經喪失；期待一個新完整的出現，我有意賦予這個故事的思想道德核心就在于此?！盵10]是的，梅達爾多子爵的自我分裂、柯希莫與大地母親的分離、阿季爾福的本質與存在的斷裂，都是作家用童話思維透視現實的結果。

總之，童話思維是卡爾維諾的自覺運用。他強調要用一種面目一新的認知和檢驗方式來認識世界，突出了兒童視角直達事物本質的優(yōu)勢；他講求形象對于文學創(chuàng)作的先在作用，表現了童話思維組織起的敘述肌理所具有的簡潔意義；他突出了排斥成人認知的視角，帶來了文學表現的“陌生化”美學效果；他運用童話思維展開認識和創(chuàng)作，但他反映與揭示的永遠是沉重的人性與現實?？柧S諾小說的童話思維與他提出的文學輕逸的品質有關，它是一種獨具特色的換一種角度把握世界的方式。

[1][意]維柯M，新科學[M].朱光潛譯,人民文學出版社，1997：375.

[2]（意）伊塔洛·卡爾維諾.未來千年文學備忘錄[M].楊德友譯，遼寧教育出版社，1997：75.

[3]（德）卡西爾.語言與神話[M].于曉等譯，上海：三聯(lián)書店出版社，1988：153.

[4]舒?zhèn)?關于西方文學童話研究的幾個問題[J].外語研究，2010（4）：86.

[5]卡爾維諾中文網站，http://www.ruanyifeng.com/calvino/2006/09/folktale_preface.html

[6]吳元邁主編.20世紀外國文學史（第五卷）[M].譯林出版社，2004：374.

[7]（意）伊塔洛·卡爾維諾.黑暗中的數字·前言[M].卡爾維諾中文網站，http://www.ruanyifeng.com/calvino/2007/07/numbers_in_the_Dark_pref-ace-.html.

[8][意]伊塔洛·卡爾維諾.為什么讀經典[M].黃燦然，李桂蜜譯，譯林出版社，2006：210.

[9]卡爾維諾中文網站http://www.ruanyifeng.com/calvino/2006/08/our_ancestors_preface.html

[10]（俄）魯·赫洛多夫斯基.關于意大洛·卡爾維諾、他的祖先和歷史以及關于我們現代人[J].世界文學，1987（2）.

責任編輯：馬黎麗

Deformation and Magic:the Fairy Thinking of Calvino’s Novels

WANG Fang-shi
（Ckaili Universitg,Kaili,Guizhou 556011,China）

Calvino's novels have distinctive characteristics of fairy tales.This is related to his writing method of lightness he advocated"to look at the world from a different point of view".His fairy thinking is not only a way of cognition and expression of looking at the world,but also creates a aesthetic effect of defamiliarization.His fairy thinking highlights the image of thinking,and his own creation is to have a meaningful visual image before the formation of the story.It should be emphasized that his fairy description will not refuse the reality.It's just a way for writers to use fairy tales to look at the reality.

Calvino; Fairy thinking; Defamiliarization

1009—0673（2016）03—0053—05

I561.074

A

2016—05—06

王芳實（1964— ），男（侗族），貴州天柱人，凱里學院文學院教授、博士，研究方向：外國文學。