宋劍華

(暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510632)

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論新文學(xué)“民本”意識的歷史重構(gòu)

宋劍華

(暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510632)

從后五四時期開始，新文學(xué)便對自身的文化虛無主義傾向，展開了全面的自我反思，其最顯著的表現(xiàn)特征則是：創(chuàng)作主題由“個性解放”轉(zhuǎn)向了“民族解放”，敘事主體也由“我”轉(zhuǎn)換成了“我們”。民族群體意識的重新高揚(yáng)，即反映著“西化”個人主義價值觀的徹底破產(chǎn)，同時更反映出民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)勁力量。因此，新文學(xué)是按照自己的主觀意愿，并以中國作風(fēng)與中國氣派，去重建它的現(xiàn)代性品格，而不是對西方現(xiàn)代性的原文照搬。

新文學(xué)；個人主義；群體意識；文化糾偏；價值認(rèn)同

五四文化批判的精神狂歡，的確造就了新文學(xué)的新氣象；但是傳統(tǒng)所面臨的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，也始終都是中國知識分子的一塊心病。到了20世紀(jì)30年代，反思啟蒙對于傳統(tǒng)的巨大破壞，已不再被視為是一種文化保守主義的歷史倒退，而是變成了一切有識之士的思想共識。在國統(tǒng)區(qū)里，由官方發(fā)起了一場新生活運(yùn)動，其宗旨就是要矯正五四啟蒙所帶來的負(fù)面影響，“知一切無禮無義不廉無恥的事實(shí)之養(yǎng)成，革命本身實(shí)負(fù)其大部分責(zé)任，而五四運(yùn)動之文化破壞工作，實(shí)亦難辭其咎?！?陳立夫：《新生活運(yùn)動之理論與實(shí)際》，《政治月刊》，1934年第2期。而精英知識分子則更是集體發(fā)聲，他們聲稱“要清算從前的錯誤，供給目前的需要，確定將來的方針，用文化的手段產(chǎn)生有光有熱的中國，使中國在文化的領(lǐng)域中能恢復(fù)過去的光榮，重新占著重要的位置，成為促進(jìn)世界大同的一支最勁最強(qiáng)的生力軍。”*王新命等十位教授：《中國本位的文化建設(shè)宣言》，載1935年《文化建設(shè)》，第1卷第4期。在革命根據(jù)地，毛澤東也公開申明，中國新民主主義的文化建設(shè)，“它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性?！^‘全盤西化’的主張，乃是一種錯誤的觀點(diǎn)。形式主義地吸收外國的東西，在中國過去是吃過大虧的?！?《毛澤東選集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年版，第706-707頁。革命根據(jù)地的知識分子，同樣是以集體發(fā)聲的表現(xiàn)方式，去反思五四全面揚(yáng)棄傳統(tǒng)的歷史弊端，他們甚至認(rèn)為“為我們文化的前途，為我們民族的命運(yùn)……應(yīng)該把這個問題費(fèi)些時間來探討一下?！?《關(guān)于“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法座談會記錄》，《中國新文學(xué)大系》(1937-1949)第2集第99頁，上海：上海文藝出版社，1990年版。重新認(rèn)識五四與重新理解傳統(tǒng)的社會呼聲，不僅反映著中國思想界與文學(xué)界的回歸理性，同時還對中國新文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的直接影響。

一、民族群體意識的重新理解

從五四啟蒙個體大于群體的思想訴求，到20世紀(jì)30年代民族利益大于個人利益的意識轉(zhuǎn)變，中國現(xiàn)代知識分子這種人生價值觀的大幅度跨越，完全是他們在啟蒙碰壁之后，去重新理解傳統(tǒng)文化的必然結(jié)果。其實(shí)魯迅在他許多小說的故事情節(jié)中，早有先見之明地向啟蒙精英發(fā)出過善意的警告：無視群體觀念的個性解放，都只能是以失敗而告終——“狂人”想要游離于“狼子村”，成為一個不“吃人”的現(xiàn)代人；結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己也是“吃人”者，故他不再發(fā)狂而是趕緊清醒前去“候補(bǔ)”。呂緯甫當(dāng)年也曾熱情高漲，拼命地去反傳統(tǒng)；結(jié)果卻是繞了“一個小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)?！濒斞傅纳埔庵腋娌皇菦]有道理的，只要我們把五四新文學(xué)全面展開去加以分析，反傳統(tǒng)與回歸傳統(tǒng)的二元矛盾對立，始終都糾結(jié)在一起是不能被隨意分解的。因此，后五四時期民族群體意識再度成為新文學(xué)的創(chuàng)作母題，并沒有什么可值得大驚小怪的，無非就是五四時期堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的微弱之聲，重新為人們所共識并演變成具有社會影響力的主流話語而已。

眾所周知。1928年郭沫若在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表了著名的《英雄樹》一文，公開宣稱“個人主義的文藝?yán)显邕^去了”，他們一干人要為無產(chǎn)階級革命而奮斗*該文載《創(chuàng)造月刊》1928年1月第1卷第8期。，并由此引發(fā)了中國文壇的“革命文學(xué)”之爭。我個人最感興趣的一點(diǎn)，郭沫若等“創(chuàng)造社”成員，他們在五四思想啟蒙時代，都曾是堅(jiān)定的個人主義者，可如今卻把個人主義貶斥為“小資產(chǎn)階級”的惡劣根性，他們爭前恐后地表示要去“克服自己的小資產(chǎn)階級的根性”，無條件地邁開大步走向“那齷齪的農(nóng)工大眾！”*成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》，1928年2月第1卷第9期。毫無疑問，“革命文學(xué)”是以徹底清算五四時期個人主義文學(xué)為己任的，曾經(jīng)的個人主義者一下子便自覺地去臣服于農(nóng)工大眾，他們這種從反叛到皈依的自我否定，實(shí)際上已標(biāo)志著五四啟蒙的歷史終結(jié)?！案锩膶W(xué)”口號的倡導(dǎo)者們，他們打著無產(chǎn)階級的革命旗號，把個人主義理念視為是西方社會的舊思想，而把集體主義理念視為是風(fēng)靡世界的新思潮，因此他們強(qiáng)調(diào)今后中國“革命文學(xué)”的主要任務(wù)，“就是要打破以個人主義為中心的社會制度，而創(chuàng)造一個比較光明的，平等的，以集體為中心的社會制度”*蔣光慈：《關(guān)于革命文學(xué)》，《太陽月刊》，1928年2月第1期。。在消滅一切“布爾喬亞”的時代喧囂中，五四新文學(xué)必然會遭到滅頂之災(zāi)，因?yàn)樵谒麄兛磥怼皞€人主義已經(jīng)變成了可詛咒的名詞”，那么五四新文學(xué)作家也就難逃傳播個人主義的歷史罪名。魯迅自然是首當(dāng)其沖，他沒有自己的人生理想，把社會看得過于黑暗，只能是醉眼朦朧地去同“風(fēng)車”戰(zhàn)斗，“我們這位勇敢的騎士原來是一個戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的恐怖病者”，或是布爾喬亞“一條忠實(shí)的看家狗！”*李初梨：《請看我們中國的DonQuixote的亂舞——答魯迅〈“醉眼”中的朦朧〉》，《文化批判》，1928年4月第4期?！皠?chuàng)造社”與“太陽社”的反叛者們還認(rèn)為，“魯迅所以陷入這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結(jié)果只有矛盾，自由思想的結(jié)果只有徘徊，所謂自由思想在這個世界上只是一個騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個”*錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》，1928年3月第3期。。葉圣陶則被諷刺為是“長于表現(xiàn)城市小資產(chǎn)階級的作者”，他太癡迷于描寫個人主義的陰暗心理，可是“這種人物的思想的根本錯誤，是唯心的，不是唯物的”，完全忽略了“潛在的與黑暗抗斗的力，生命的力……這是葉紹鈞創(chuàng)作中內(nèi)在的生命的力的缺陷?！?《阿英全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第121-128頁，第62-63頁。郁達(dá)夫“他的初期的思想也是很錯誤的”，他只關(guān)注“金錢”、“愛情”與“名譽(yù)”，“以為這三種欲望能滿足，對于人生也就滿足了，但結(jié)果何如呢？……還是一個失望！”*《阿英全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第121-128頁，第62-63頁。茅盾也逃脫不了被批判的命運(yùn)，因?yàn)樗徊贿^是小布爾喬亞的代言人，他的每一篇作品中都充斥著幻滅與動搖的不健康情緒，故“茅盾的作品不是革命的，只是消極的對革命的反動?！?《阿英全集》(第1卷)，第454。我并不想在這里去討論“革命文學(xué)”口號的是非問題，而只是關(guān)注它對新文學(xué)未來發(fā)展走向的深刻影響。當(dāng)郭沫若等人把五四以來的新文學(xué)，都看做是“極渺小的抒情文字的游戲”，并一再主張新文學(xué)作家必須“投向無產(chǎn)階級”時*麥克昂：《桌子的跳舞》，《創(chuàng)造月報(bào)》，1928年5月第1卷第11期。，他們究竟理不理解什么是“無產(chǎn)階級”我們不得而知，但是他們要求新文學(xué)回歸集體主義的價值理念，卻與中國傳統(tǒng)文化的群體意識不謀而合。中國傳統(tǒng)文化歷來都推崇民族群體利益的重要性，比如孟子說“民為貴，社稷次之，君為輕”(《盡心章句下》)，就是強(qiáng)調(diào)“民”的群體意義，要遠(yuǎn)大于“君”的個人意義，如果沒有群體之“民”，又何來個人之“君”呢？故儒家學(xué)者都篤信“天理為公”而“人欲為私”的人生哲理，他們認(rèn)為人如果“于己不能絕，便是私己”，而“私己”也就意味著不能“合群”*《張載集》，北京：中華書局，1978年版，第285頁。。故梁啟超概括說：“為我也，利己也，私也，中國古義以為惡德者也?！?《十種德性相反相成義》，載《梁啟超哲學(xué)思想論文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1984年版。其實(shí)，“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者所言說的“布爾喬亞”，無非就是中國傳統(tǒng)文化中的“私己”觀念；而他們所標(biāo)榜的“無產(chǎn)階級”，則又是中國傳統(tǒng)文化中的群體之“民”。進(jìn)一步分析我們也許會看得更加清楚，“革命文學(xué)”把魯迅等人看做是背叛傳統(tǒng)的“私己”者，把自己粉飾裝扮成堅(jiān)守傳統(tǒng)的“為公”者，他們之所以要涇渭分明地同五四決裂，無非就是要借無產(chǎn)階級革命之口實(shí)，順利地將新文學(xué)切換回傳統(tǒng)文化的運(yùn)行軌道。

左翼文學(xué)時期，集體主義已由原先文人小圈子的理論倡導(dǎo)，逐漸擴(kuò)展為廣大精英知識分子都表認(rèn)同的思想傾向。然而左翼作家對于集體主義的理論闡釋，卻并不比“創(chuàng)造社”和“太陽社”高明多少。比如左翼文學(xué)一再反對“小集團(tuán)主義乃至個人主義”*《上海新文學(xué)運(yùn)動者底討論會》，《萌芽月刊》，1930年3月第1卷第3期。，主張必須真正站在農(nóng)工大眾的階級立場上，“以無產(chǎn)階級在這黑暗的階級社會中‘中世紀(jì)’里面所感覺的感情為內(nèi)容”*《中國左翼作家聯(lián)盟的成立》，《藝術(shù)月刊》，1930年3月第1卷第1期。，基本上仍是延續(xù)著“革命文學(xué)”布爾喬亞批判的教條思維。魯迅加入“左聯(lián)”，歷來都存有爭議，但無論人們?nèi)绾稳マq解，那必定是一種他本人的自覺行為?？蓡栴}在于，集體主義精神是左翼文學(xué)的核心價值觀，那么魯迅的加入無疑又證明著他對這種核心價值觀的高度認(rèn)同；就連五四新文學(xué)的“旗手”和“闖將”魯迅都放下了身架走向了群體，這不正說明新文學(xué)回歸傳統(tǒng)是一種不可逆轉(zhuǎn)的歷史現(xiàn)象嗎？不過，魯迅對于“左聯(lián)”卻又有些微詞，他十分不滿“左聯(lián)”的左派幼稚病，認(rèn)為“革命是痛苦的，其中也必然混有污穢和血，決不如詩人所想象的那般有趣。”魯迅從來就不相信他所見到的那些左翼作家，就是在真正意義上的無產(chǎn)階級革命作家，“以為詩人或文學(xué)家，現(xiàn)在為勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報(bào)酬，特別優(yōu)待……如果不明白這情形，也容易變成‘右翼’?！?《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第234-235頁，第300頁。魯迅還說那些高喊著革命口號的左翼作家，他們根本就寫不出無產(chǎn)階級革命文學(xué)來，“因?yàn)楝F(xiàn)在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實(shí)際來，是很不容易的緣故?！闭嬲臒o產(chǎn)階級革命文學(xué)，只能寄希望于未來的無產(chǎn)階級作家。實(shí)際上，魯迅并不反對無產(chǎn)階級革命文學(xué)的集體主義價值理念，他所討厭的無非是那些打著革命旗號的“智識階級”。魯迅異常尖銳的批評意見，的確引起了“左聯(lián)”上層的高度重視，后來他們又提出了“作家的無產(chǎn)階級化”口號，便受到魯迅本人的充分肯定*《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第234-235頁，第300頁。。什么是“作家的無產(chǎn)階級化”？用錢杏邨的話來說，就是“一定要能夠把握得普羅列塔利亞人生觀與世界觀”，并學(xué)會“普羅列塔利亞的眼光去看世界，去感世界；同時，要用全體的并客觀的方法，把這個世界描寫出來?！?《阿英全集》(第1卷)，第454頁。瞿秋白對此說得更為確切，左翼作家不僅“要改造這個世界，還要改造自己”，使自己真正做到脫胎換骨，成為無產(chǎn)階級勞苦大眾中的一員*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第65頁。。為了使左翼作家寫出真正的革命文學(xué)作品，“左聯(lián)”要求他們深入基層、深入工農(nóng)，從情感上同他們同呼吸共命運(yùn)，從題材上去描寫他們所關(guān)心的社會問題：一、“描寫帝國主義對于中國勞苦大眾的殘酷壓迫和剝削”，以及“中國民眾反帝國主義的各種英勇斗爭”；二、“描寫廣大群眾的數(shù)重的被壓迫和被剝削的痛苦情形，廣大的饑餓，巨大的災(zāi)禍，描寫軍閥混戰(zhàn)的超過一切大災(zāi)禍也造成一切大災(zāi)禍的戰(zhàn)禍”；三、“抓取蘇維埃運(yùn)動，土地革命，蘇維埃治下的民眾生活，紅軍及工農(nóng)群眾的英勇斗爭的偉大的題材”；四、“作家必須描寫白色軍隊(duì)‘剿共’的殺人放火，飛機(jī)轟炸，毒瓦斯，到處不留一雞一犬的大屠殺”；五、“描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的動搖和變化，描寫地主對于農(nóng)民的剝削及地主階級的崩潰，描寫民族資產(chǎn)階級的形成和沒落，描寫工人階級對于資本家的斗爭”*馮雪峰：《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》，1931年11月第1卷第8期。。綜觀左翼文學(xué)的無產(chǎn)階級革命文學(xué)主張，它強(qiáng)調(diào)作家思想意識的工農(nóng)大眾化，強(qiáng)調(diào)精英知識分子的民間立場，說穿了它就是中國傳統(tǒng)民本思想的現(xiàn)代翻版。荀子曾經(jīng)說過：“君者舟也，庶人者水也，水則載舟，水則覆舟?！?《荀子·王制》)左翼文學(xué)注重“民”之地位與“民”之作用，除了“無產(chǎn)階級”這一新名詞之外，其利用“水”去“覆”統(tǒng)治者之“舟”，而去“載”自己之“舟”的聰明做法，顯然是與荀子群體意志思想一脈相通的。

解放區(qū)文學(xué)最大的理論特點(diǎn)，就是用馬克思主義的哲學(xué)原理，重新闡釋了中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)世價值，以及“民本”與“民治”思想的現(xiàn)實(shí)意義。過去，學(xué)界一談到解放區(qū)文學(xué)的價值取向，往往立刻會想到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所起到的一言九鼎作用；其實(shí)《講話》精神，完全是對解放區(qū)政治領(lǐng)袖與意識形態(tài)精英思想的概括與整合。早在《講話》發(fā)表以前，洛甫就寫了一篇長文，題目叫做《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運(yùn)動與今后任務(wù)》，該文公開指出，要用馬克思辯證唯物主義的哲學(xué)思想，去客觀地評價和看待中國傳統(tǒng)文化，解放區(qū)所推行的“新文化不是舊文化的全盤否定，而是舊文化的真正‘發(fā)揚(yáng)光大’。新文化不是從天上掉下了的奇怪的東西，而是過去人類文化的更高的發(fā)展。”因此他要求解放區(qū)的文藝工作者，應(yīng)自覺地去負(fù)載起“從舊文化的倉庫中”，去發(fā)掘民族傳統(tǒng)文化精華的歷史責(zé)任*該文刊于《解放》雜志，1940年4月第103期。。而陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會在其宣言中，開篇就提出來了要弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化精神的基本立場：“中國文化——這是我們偉大民族五千年來智慧的結(jié)晶，是我們祖先及近代先驅(qū)者所辛勤創(chuàng)造的偉大文明產(chǎn)業(yè)?！彼?，繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化，理應(yīng)是每一個中國人的神圣職責(zé)*《我們關(guān)于目前文化運(yùn)動的意見》，載《解放》雜志，1938年5月第39期。。那么解放區(qū)文學(xué)究竟應(yīng)該怎樣去繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化呢？毛澤東的一篇《講話》，無非就是要解決這個問題。我們注意到毛澤東在《講話》的開端，首先就一針見血地闡釋了這樣一個問題，五四新文化運(yùn)動雖然“有成績”，但卻沒有實(shí)現(xiàn)“新文化”的“群眾”接納性，說到底還是作家沒有完成他們自身的世界觀改造。真正的無產(chǎn)階級革命文藝，“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情打成一片?！睘榱藢?shí)現(xiàn)這一終極目標(biāo)，“有出息的文學(xué)家藝術(shù)家。必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”，把政治立場在“深入工農(nóng)兵群眾，深入實(shí)際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來”。他還要求解放區(qū)文藝工作者“必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西”，使解放區(qū)的文學(xué)藝術(shù)，真正為工農(nóng)兵大眾所“喜聞樂見”。毛澤東的《講話》，有三點(diǎn)很值得我們?nèi)プ⒁猓阂?、是關(guān)于解放區(qū)作家的思想立場問題。毛澤東特別強(qiáng)調(diào)作家與人民大眾的情感聯(lián)系，“那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級……這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”如果我們不帶有任何偏見去分析毛澤東這段話，很容易就發(fā)現(xiàn)他仍然是在主張中國傳統(tǒng)文化的“民本”思想，提倡群體意志高于個人意志的民族精神，這就必然會使《講話》與傳統(tǒng)之間，客觀上存在著很深的文化淵源關(guān)系。二、是關(guān)于解放區(qū)文學(xué)的創(chuàng)作源泉問題?！耙磺蟹N類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！彼J(rèn)為“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西……這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”脫離了這個源泉，也就意味著脫離了人民大眾，這也是這個中國傳統(tǒng)文化的“民本”思想，在《講話》中的一種體現(xiàn)。三、是關(guān)于解放區(qū)文學(xué)的藝術(shù)形式問題?！吨v話》里還特意提到了“錦上添花”和“雪中送炭”這兩個概念，在毛澤東的主觀意識里，“錦上添花”無疑是為“陽春白雪”(少數(shù)人)服務(wù)的藝術(shù)傾向，而“雪中送炭”則是為“下里巴人”(多數(shù)人)服務(wù)的藝術(shù)傾向，故解放區(qū)文學(xué)的“第一步，需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切?！?以上引文，全都出自于人民出版社1991年版《毛澤東選集》(第3卷)所刊載的《在延安文藝座談會上的講話》。其實(shí)毛澤東強(qiáng)調(diào)“雪中送炭”，其理論根基仍是以“民”為“本”的儒家思想，它雖然被冠以馬克思主義的西方色彩，但卻并未脫離中國人認(rèn)知世界的思維習(xí)性。所以《講話》精神絕不是什么歷史倒退，而是一種巧妙糾正五四反傳統(tǒng)歷史偏差的睿智行為，對此我們應(yīng)該給予充分地肯定。

二、民族生活內(nèi)容的藝術(shù)重構(gòu)

當(dāng)新文學(xué)從理論層面去重新提倡中華民族的群體意識時，我們應(yīng)該明白到這恐怕并不僅僅是一種國統(tǒng)區(qū)或解放區(qū)的文化理念，而是自五四新文學(xué)運(yùn)動以來，中國精英知識分子一直都在思考的核心命題。五四主張全面反傳統(tǒng)和“全盤西化”，貌似激進(jìn)但卻有著它自身的理論分寸，比如“文學(xué)革命”的始作俑者胡適，他在談到新文學(xué)的“新”之含義時，就并沒有脫離中國傳統(tǒng)文化的“民本”思想。他在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文里就曾指出，“今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負(fù)販及小店鋪，一切痛苦情形”，都應(yīng)成為新文學(xué)的表現(xiàn)主體*《胡適文集》(第2卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版，第53頁。。胡適這種“西化”論調(diào)，頗帶有點(diǎn)“民本”思想的儒家色彩；而魯迅的小說創(chuàng)作，更是反映出了這種儒家思想。魯迅小說創(chuàng)作的最大特色，就是描寫中國傳統(tǒng)文化的群體制約性，無論個體怎樣去反抗群體文化意志，結(jié)局都只能是以失敗而告終。魯迅要比那些自詡為啟蒙先知的時代精英聰明得多，他深深懂得“得民心而得天下”這一亙古不變的簡單道理，如果硬要超越民意去顛覆“民”之賴以生存的文化基礎(chǔ)，那么勢必會導(dǎo)致民眾群體“倒戈以戰(zhàn)”的“失道”局面。這絕不是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化勢力的過于強(qiáng)大，而是中華民族幾千年來的經(jīng)驗(yàn)積累。正是由于魯迅充分意識到了民族傳統(tǒng)的不可否定性，所以他不僅自己去自覺地堅(jiān)守，同時也一再地告誡國人去堅(jiān)守，這無疑是魯迅作為中華民族文化巨人的偉大之處。過去我們常說“魯迅精神”，那么究竟什么是“魯迅精神”？魯迅的摯友瞿秋白，對此則給出了他的答案：“魯迅是萊謨斯，是野獸的奶汁所喂養(yǎng)大的”，他背叛了自己的階級出身，終于回到了“狼”——人民大眾中間，成為了“無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士?！?《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第97-115頁。瞿秋白說得不錯，魯迅的確曾與“歐化紳士”們同道，但最終卻選擇了與“大眾”為伍；而選擇“大眾”立場，又意味著他認(rèn)同民族傳統(tǒng)文化的群體意識，即他自己所說的“民魂”尤為主要。這就是“魯迅精神”的真實(shí)內(nèi)涵！

民族群體意識在新文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)際呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)為與“群”有關(guān)的三個方面，即“群愚”、“群怨”和“群治”思想，在新文學(xué)作家筆下的漸次延展。比如五四時期，新文學(xué)信奉啟蒙救國論，改造民族群體的“國民性”，便受到廣大作家的熱烈追捧。到了20世紀(jì)30年代以后，新文學(xué)又可分為革命救國與文化救國兩大趨勢，民族群體形象的正面描寫，便成為了一種社會時尚——左翼革命文學(xué)以“群怨”為切入點(diǎn)，去表現(xiàn)革命發(fā)生的歷史必然性；自由主義文學(xué)則以“群治”為切入點(diǎn)，去表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的“人和”理想。這些都是過去新文學(xué)研究當(dāng)中，被人為忽視了的重要因素。

把五四新文學(xué)理解為是作家個體與民眾群體的截然對立，無疑是一種既膚淺又無知的荒謬邏輯。不可否認(rèn)，魯迅曾因“聽將令”，而發(fā)出過改造“國民性”的時代吶喊，但是在他的小說創(chuàng)作里，我們卻發(fā)現(xiàn)他對“國民性”的理解與認(rèn)識，多少都有些自我嘲諷的調(diào)侃味道。在《狂人日記》里，“狂人”當(dāng)然是覺醒了的個體符號，而“狼子村”村民則是“國民性”的群體符號；在《藥》里，革命者夏瑜當(dāng)然是覺醒了的個體符號，而華老栓、花白胡子老頭、駝背五少爺?shù)扔廾駝t是“國民性”的群體符號；在《故鄉(xiāng)》里，留洋歸來的“我”當(dāng)然是覺醒了的個體符號，而故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親們則是“國民性”的群體符號；在《長明燈》里，“瘋子”當(dāng)然是覺醒了的個體符號，而“吉光屯”的全體村民則是“國民性”的群體符號。魯迅筆下塑造了無數(shù)個體與群體之間的矛盾沖突，這也是學(xué)界認(rèn)定魯迅參與思想啟蒙的重要依據(jù)。但是只要我們深入魯迅小說的作品文本，就能夠發(fā)現(xiàn)一個與學(xué)界看法完全相反的價值取向——所謂覺醒了的啟蒙個體，永遠(yuǎn)也無法對抗群體的“國民性”，啟蒙個體不是改造了“國民性”，而是“國民性”改造了啟蒙個體。首先我們看到，魯迅明確地告訴讀者，啟蒙個體原本就是民族群體的文化因子，無論他們以何種方式發(fā)生變異，都不可能游離民族文化母體而獨(dú)立存在。所以，頭腦清醒者如“狂人”便不再發(fā)“狂”，而是趕快“病愈”前去“候補(bǔ)”；固執(zhí)者則像夏瑜那樣一意孤行地宣傳“造反”，結(jié)果只能是肉體和精神都被“國民性”所吞噬。這種故事情節(jié)設(shè)計(jì)，本身就是一種反諷敘事結(jié)構(gòu)，它客觀上反映了魯迅本人對于思想啟蒙的真實(shí)態(tài)度，以及他對個體與群體之間從屬關(guān)系的辨證認(rèn)識。其次我們也看到，即使是按照學(xué)界的常規(guī)說法，魯迅小說的創(chuàng)作主題是反“庸眾”，那么所得出的結(jié)論也是適得其反的。因?yàn)闊o論反“庸眾”還是改造“國民性”，魯迅所面臨的啟蒙對象，都是民族群體而不是個人自我——以清醒的自我去拯救麻木的民族，這絕不是什么現(xiàn)代西方的人文精神，而是儒家“上智”與“下愚”思想的現(xiàn)代演繹。五四新文學(xué)創(chuàng)作，基本上都是這種思想套路。比如在蹇先艾的“貴州道上”，到處都充斥著愚昧與野蠻的沉悶氣息；許杰的“浙東水鄉(xiāng)”，人們墨守成規(guī)不思進(jìn)?。辉S欽文的“廟堂內(nèi)”，正發(fā)生著駭人聽聞的悲劇故事；彭家煌的湖南“溪鎮(zhèn)”，更是喪失人性荒唐無比。總而言之，新文學(xué)以個體去關(guān)注群體，盡顯其“世人皆醉我獨(dú)醒”的憂患意識，這種以拯救民族大業(yè)為己任的入世精神，與中國傳統(tǒng)文人又有什么本質(zhì)上的不同呢？因?yàn)閺那摹奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”(《離騷》)，到范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”(《岳陽樓記》)，儒學(xué)精英歷來都把“救黎民于水火”，視為是他們不可推卸的神圣使命。故“上智”而“下愚”思想的根深蒂固，一方面使中國文人自命不凡高高在上，另一方面又使他們自以為是鄙視“群愚”——然而，無“群”個人又有何意義？無“愚”“上智”又如何去體現(xiàn)？因此，五四新文學(xué)的思想啟蒙，并沒有擺脫儒家合群觀念的歷史窠臼。如果說是“群”造就了新文學(xué)作家的個人價值，那么同樣是“愚”造就了“上智”的啟蒙神話！

與五四啟蒙文學(xué)的“群愚”思想完全不同，左翼革命文學(xué)對待“群”的態(tài)度卻則截然相反，它突出“群”在中國社會的主體地位，消解個人被夸大了的啟蒙價值，所以“合群”意識也變得更加地明顯。左翼文學(xué)的最大特點(diǎn)，就是它的革命性與階級性；作為工農(nóng)大眾根本利益的思想代言人，左翼文學(xué)一直都貫穿著這樣一種邏輯思維——工農(nóng)大眾為什么要革命？那是因?yàn)樯贁?shù)地主資產(chǎn)階級剝奪了他們的生存權(quán)利，無產(chǎn)階級只有團(tuán)結(jié)起來同他們進(jìn)行斗爭，才能實(shí)現(xiàn)人人平等的共產(chǎn)主義理想。故以“群怨”為始而以“群怒”為終，便結(jié)構(gòu)成了左翼文學(xué)敘事的基本框架。翻開左翼革命文學(xué)作品，映入讀者眼簾的全部景象，就是破敗農(nóng)村的凄慘景象，以及破產(chǎn)農(nóng)民的滿腹怨氣。比如，在葉紫的小說《豐收》里，“火樣的太陽，將宇宙的存在都逗引得發(fā)了暴躁。……田中的泥土干涸了，很多的已經(jīng)綻破了不可彌縫的裂痕，張開著，像一條一條的野獸的口，噴出來陣陣的熱氣?！弊笠碜骷也⒉皇且庠诿鑼戅r(nóng)村自然生態(tài)的環(huán)境惡劣，而是要去揭示這種惡劣自然生態(tài)背后的人為因素——階級壓迫，才是造成中國農(nóng)村落后與中國農(nóng)民貧窮的根本原因。左翼作家一再告誡讀者，“田主是咒罵不死的，田主是不容易感染時疫的。官廳是保護(hù)田主的，軍警是聽田主驅(qū)使的。田主有人有錢有勢力……?！?《地泉》)他們在自然災(zāi)害面前，不但不同情農(nóng)民的悲慘遭遇，反倒是相反設(shè)法去盤剝農(nóng)民，“現(xiàn)在的租谷借款項(xiàng)下，一粒也不能拖欠?！喟ひ惶欤冶愣嘁惶斓睦?！四分五！四分五！”(《豐收》)相同的命運(yùn)與相同的怨恨，導(dǎo)致了農(nóng)民自發(fā)地團(tuán)結(jié)起來，“他們互相了解，親切，所以除了那些可以挨延著生命的東西以外，還有一種強(qiáng)厚的，互相給予的對于生命進(jìn)展的鼓舞，形成了希望”(丁玲《水》)。他們“宛然如夢醒了一樣，突然看清了這世界是不合理的世界”(蔣光慈《咆哮了的土地》)，于是他們高喊著“去呀！沖到張家坨去！干李大杰周竟三那狗東西去呀！仍舊同潮水似的，男男女女，老老幼幼的一大群，又向張家坨沖去了！”(葉紫《火》)左翼文學(xué)之所以要以“群怨”始而“群怒”終的敘事模式，去全面顛覆五四啟蒙文學(xué)對于農(nóng)民形象的負(fù)面描寫，其目的無非就是要通過階級壓迫的革命原理，去展示農(nóng)民參與中國現(xiàn)代歷史變革的自身動能——若要革命，就不能忽視農(nóng)民的主體性因素，因?yàn)槿绻麤]有這個強(qiáng)大群體的積極參與，一切社會變革的政治理想都是不可能實(shí)現(xiàn)的。所以在左翼文學(xué)敘事中，農(nóng)民早已不再是阿Q或閏土般的麻木和愚昧，他們既有崇高的政治覺悟又有堅(jiān)定的階級立場，并且還以高度自覺的革命訴求，批駁了五四文學(xué)對中國農(nóng)民的污蔑與嘲諷。從“群怨”到“群怒”再到農(nóng)民革命，重民眾而輕個人的價值理念，在左翼文學(xué)當(dāng)中得到了普遍推廣，農(nóng)民也由被啟蒙對象變成了革命英雄，如《地泉》中的羅大與《咆哮了的土地》中的張進(jìn)德等。我個人感興趣的一點(diǎn)，是左翼文學(xué)對農(nóng)民群體的傾情關(guān)注，并沒有超越中國傳統(tǒng)文化注重“人和”的儒家思想，“人和”就是強(qiáng)調(diào)“群體”間的高度和諧。一旦群體的利益受到了忽視或侵害，必然會引起全社會的怨聲載道，“水可載舟，亦可覆舟”，其實(shí)講得不正是“群”的重要意義嗎？故左翼文學(xué)的“群怨”之聲，與“哀民生之多艱”并無二樣；而左翼文學(xué)的“群怒”情緒，也只不過是“官逼民反”的現(xiàn)代重現(xiàn)。

左翼革命文學(xué)致力于“群怨”與“群怒”的激情描寫，其最終目的卻是要去表達(dá)人民大眾當(dāng)家做主人的“群治”理想。但是，左翼革命文學(xué)的“群治”思想，并不是要刻意去追求一個“無為而治”的烏托邦社會，而是強(qiáng)調(diào)要建立一個能夠代表人民大眾根本利益的政治集團(tuán)，去代替他們行使“群治”理想的國家權(quán)力。對此，許多自由主義作家頗有微詞，他們認(rèn)為“替代”并不是真正的“群治”，比如巴金就曾認(rèn)為左翼革命文學(xué)“替代”式的“群治”理想，其本質(zhì)上仍是“壓制無產(chǎn)階級的工具?！?巴金：《再論無產(chǎn)階級專政》，載《學(xué)燈》雜志，1925年第7卷第12期。自由主義作家要比左翼革命作家更推崇“群治”思想，在他們那種貌似西方人文精神的審美視域中，道家的“無為而治”與儒家的“人和”之美，幾乎就是他們藝術(shù)人生的最高境界。廢名是一個曾被魯迅批判過的自由主義作家，他的小說無論是《浣衣母》《柚子》《橋》，還是《竹林的故事》《桃園》《菱蕩》，都被他描繪成了一種烏托邦似的世外桃源，在那里沒有壓迫也沒有苦難，人們和諧相處悠然自得。毫無疑問，在廢名的小說里，“人和”思想是源于儒家，而“出世”思想則是源于道家，綜合“儒”“道”這兩種思想因素，其實(shí)正是支撐廢名從事文學(xué)創(chuàng)作的精神力量。廢名并不贊同魯迅對于中國農(nóng)民的負(fù)面描寫，他在小說《莫須有先生傳》里就借莫須有先生之口，直言不諱地申述了自己完全不同的看法，中國農(nóng)民本來就生活在他們所熟悉、所了解的自然環(huán)境中，“做國民的痛苦，做國民的責(zé)任，做國民的義務(wù)，他們一概沒有經(jīng)驗(yàn)。”人們當(dāng)然可以斥責(zé)他們說，這是一種自我麻痹的奴隸根性，但是對于中國農(nóng)民而言，“求存之心急于一切，也善于求存，只要可以求存他們無所不用其極，他們沒有做奴隸的意思,在求存之下無所謂奴隸，若說奴隸是奴隸于政府(無論這個政府是中國人是夷狄)，是士大夫的求榮，非老百姓的求存。故只有中國的士大夫向來是奴，中國的老百姓無所謂奴，是政府迫使他們?yōu)榕！币徊俊赌氂邢壬鷤鳌芬呀?jīng)說得十分地清楚，“奴隸性”是政府強(qiáng)加給農(nóng)民的精神枷鎖，如果沒有這種精神枷鎖的外在束縛，中國農(nóng)民大可自由自在地去幸福生活。沈從文小說的烏托邦色彩，學(xué)界早已談?wù)摰奶嗔?，一部《邊城》所講述的故事，無非就是無為而治的社會理想——在邊城茶峒那個偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)上，既沒有官府也沒有官吏(偶爾提及一下的軍官或稅官也如同擺設(shè))，那里的人們幾乎都是依靠“自覺”，去維護(hù)著一方水土的生存秩序。在沈從文的情緒記憶中，湘西人看問題的角度，“從不用讀書人的觀念，加以指摘與輕視。這些人既重義輕利，又能守信自約?！鄙驈奈氖謶涯罟枢l(xiāng)平淡而安寧的自然生活，在他個人看來于桃花深處人家沽酒，醉臥花叢中去舉目仰望青山綠水的日子，那才是中國人所渴望的精神境界。汪曾祺的小說創(chuàng)作，更是秉承著沈從文的思想衣缽，他崇拜道家的“自然”觀，同時也篤信儒家的“仁治”觀，但相比之下儒家的“仁治”思想，要顯得更為濃厚一些。在他的筆下，“仁”字是做人的起碼準(zhǔn)則，如王瘦吾、陶虎臣二人湊路費(fèi)，幫助靳彝甫出門去做生意；可是當(dāng)王瘦吾、陶虎臣二人陷入破產(chǎn)之際，靳彝甫又毅然決然地賣掉祖產(chǎn)去資助朋友(《歲寒三友》)?！镀呃锊璺弧防锏拿總€人，都有著自己不同的生活窘境，但是他們之間卻能夠相互關(guān)心和相互提攜，一同去鼓起克服困難重拾信心的生活勇氣。此外，還有陳泥鰍為救陳五奶奶的孫子而拼命掙錢(《故里三陳》)，《故鄉(xiāng)人》里王淡人的淡泊名利和樂于助人等等，汪曾祺無一不是在表現(xiàn)中華民族濟(jì)危扶困的“群體”意識。

從五四啟蒙文學(xué)關(guān)注“國民性”的“群愚”思維，到左翼革命文學(xué)關(guān)注工農(nóng)大眾生存現(xiàn)狀的“群怨”思維，再到自由主義文學(xué)關(guān)注“仁”道思想的“群治”思維，中國新文學(xué)其實(shí)始終都沒有離開過一個“群”字。這種現(xiàn)象無疑是在提醒我們，新文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，雖然是在借助于西方之外力，但終究還是受制于傳統(tǒng)之內(nèi)力，傳統(tǒng)文化的精神因素不僅沒有被消解，相反還因其現(xiàn)代性的詮釋得以發(fā)揚(yáng)光大。這就使得我們在重新理解新文學(xué)的基本性質(zhì)時，必須去注意這一不容忽視的重要現(xiàn)象。

三、民族藝術(shù)形式的重新審視

新文學(xué)與民族群體意識的自覺承續(xù)，不僅是體現(xiàn)在它的表現(xiàn)內(nèi)容方面，同時也體現(xiàn)在他的表現(xiàn)形式方面；因?yàn)槲逅陌自捨膶W(xué)的積極倡導(dǎo)，其目的就是要拉近文學(xué)與大眾之間的關(guān)系，對此胡適早已說得十分清楚：“白話的‘白’是戲臺上‘說白’的白，是俗語‘土白’的白。故白話即是俗語?！?《胡適文集》(第2卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版，第35頁。胡適把“白話”定義為“俗語”，認(rèn)為只有用這種通俗的語言文字去進(jìn)行創(chuàng)作，文學(xué)作品才會流傳久遠(yuǎn)，深受平民大眾的由衷喜愛。胡適大力提倡白話文，其用意當(dāng)然是為了思想啟蒙；但是白話文學(xué)的問題本身，又必然擺脫不了文學(xué)審美的大眾趣味。所以，從胡適主張白話文學(xué)應(yīng)具備為平民讀者所接受的通俗性，到毛澤東《講話》強(qiáng)調(diào)解放區(qū)文學(xué)要為工農(nóng)兵大眾所喜聞樂見的民族性，對于民族形式的高度關(guān)注，一直都是中國新文學(xué)的內(nèi)在訴求。

到了左翼革命文學(xué)時期，出于徹底清算五四資產(chǎn)階級毒素的政治目的，瞿秋白率先對白話文學(xué)發(fā)起攻擊，他一方面認(rèn)為白話文學(xué)的病態(tài)內(nèi)容，完全是脫離大眾讀者而去取媚于知識階級，另一方面他又嘲諷白話文學(xué)的歐化語言，是一種“非驢非馬的新式白話”，在他看來這種所謂的“新文學(xué)”，根本就不會被大眾讀者所喜歡，故“絕對不能夠達(dá)到群眾里去”*《瞿秋白文集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第465-467頁，第463頁。。瞿秋白這種觀點(diǎn)，并不是他個人的一己之見，而是代表著左翼革命文學(xué)的基本態(tài)度，比如“左聯(lián)”同仁就曾眾口一詞地結(jié)論說：“新文學(xué)的不普遍，最大的原因還是文字的不通俗”*《大眾文藝第二次座談會》，載1930年5月《大眾文藝》(第2卷)第4期《新興文學(xué)專號》(上冊)，第1241頁。。因此他們強(qiáng)調(diào)左翼革命文學(xué)的主要任務(wù)之一，就是要把“以知識分子和青年學(xué)生為主要讀者對象的非大眾化的文藝作品”，改造成“能為工農(nóng)大眾讀者所接受”*《關(guān)于“左聯(lián)”目前具體工作的決議》，載“左聯(lián)”內(nèi)部刊物《秘書處消息》，1932年第1期。。眾所周知，“左聯(lián)”期間，曾開展過3次有關(guān)文學(xué)大眾化的座談討論會，從語言文字到表現(xiàn)形式幾乎都有所涉及，概括起來大致可以分為以下三個方面：首先，“左聯(lián)”充分意識到了文藝大眾化，不是一個簡單的形式問題，而是一個復(fù)雜的情感問題：“革命的作家要向群眾去學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在的作家，難道配講要群眾去高攀他嗎？老實(shí)說不配。”*《瞿秋白文集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第465-467頁，第463頁。故“左聯(lián)”要求其成員，必須“克服他們環(huán)境養(yǎng)成的種種，而獲得大眾的意識，大眾生活的感情”，然后再去“學(xué)習(xí)大眾的語言，大眾的表現(xiàn)方法”*沈端先：《所謂大眾化的問題》，載文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第8-9頁。。為了達(dá)到這一目的，左翼革命作家應(yīng)“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”*見《新文學(xué)運(yùn)動史料選》(第1冊)，上海：上海教育出版社，1979年版，第436頁。；只有從思想感情上同工農(nóng)大眾打成一片，才能真正去“描寫工人階級的生活，描寫貧民、農(nóng)民、兵士的生活，描寫他們的斗爭”*見《新文學(xué)運(yùn)動史料選》(第2冊)，上海教育出版社，1979年版，第371頁，第439頁，第366頁。。否則，普羅大眾文學(xué)將面臨著“化”大眾的巨大風(fēng)險。其次，“左聯(lián)”對于普羅大眾文學(xué)的語言問題，也展開了比較深入地理論探討?！白舐?lián)”將普羅大眾文學(xué)，上升到了意識形態(tài)的認(rèn)識高度去加以理解，他們指出既然“普羅革命文學(xué)運(yùn)動當(dāng)前的最主要任務(wù)”是“創(chuàng)造大眾能理解的作品”，那么語言“形式的問題比其他任何問題都首先需要我們重新研究和解決”*馮雪峰：《論文學(xué)的大眾化》，《文學(xué)》，1932年第1期。。對于普羅大眾文學(xué)自身而言，語言文字的“大眾話”顯得尤其重要；而“大眾話”的唯一標(biāo)準(zhǔn)，則又應(yīng)是以大眾“說得出、聽得懂、寫得順手、看得明白”為前提條件*見《新文學(xué)運(yùn)動史料選》(第2冊)，上海教育出版社，1979年版，第371頁，第439頁，第366頁。。用郭沫若的一句最直接的話來說，就是“通俗!通俗!通俗!我向你說五百四十二萬遍通俗*見《新文學(xué)運(yùn)動史料選》(第2冊)，上海教育出版社，1979年版，第371頁，第439頁，第366頁。而魯迅則更是頗為樂觀，在他看來語言文字的通俗與否，并不是衡量一部文學(xué)作品好壞的先決條件，大眾讀者喜不喜歡才是評價其藝術(shù)高下的硬道理。故他聲稱，“我相信，從唱本說書里是可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的?！?《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第441頁。再者，“左聯(lián)”注意到了文學(xué)大眾化的語言問題，那么它就必然要去注意到民間文學(xué)形式的運(yùn)用問題，這無疑是意味著新文學(xué)自我糾偏的一個信號。“左聯(lián)”公開主張合理地去運(yùn)用民間文學(xué)形式，去創(chuàng)造一種能夠滿足大眾讀者審美習(xí)慣的普羅文學(xué)，進(jìn)而使普羅文學(xué)真正地走向大眾、融入大眾。瞿秋白最早提出了普羅大眾文學(xué)與民間文學(xué)形式的對接問題，他說普羅文學(xué)是屬于大眾讀者的，而大眾讀者又是喜歡民間文學(xué)的，所以革命的大眾文藝不應(yīng)該拋棄這些大眾讀者所喜聞樂見的民間藝術(shù)形式*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第18頁。。茅盾也談到流行于民間的舊小說，與大眾讀者之間有著一種十分密切的關(guān)系，“舊小說的描寫方法剛好合于大眾的幼稚的理解力”，故深受大眾讀者的青睞與歡迎*止敬(茅盾)：《問題中的大眾文藝》，《文學(xué)月報(bào)》，1932年6月創(chuàng)刊號。。我們應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地承認(rèn)，“左聯(lián)”從階級立場、世俗語言和民間形式這三個方面，去突出強(qiáng)調(diào)普羅文學(xué)的大眾意識，這其中固然有革命啟蒙的政治傾向性，但是“大眾化”口號的實(shí)際內(nèi)涵，就是一種傳統(tǒng)文化的群體理念。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，伴隨著民族主義情緒的空前高漲，文學(xué)藝術(shù)界開展了一場民族形式的大討論，而這場大討論的終極意義，則是重新審視了傳統(tǒng)民間文學(xué)的審美價值，及其表現(xiàn)形式在新文學(xué)中的合法地位。長期以來，學(xué)界一直都認(rèn)為，有關(guān)民族形式的大討論，是起源于向林冰的一篇文章——《論“民族形式”的中心源泉》，其實(shí)這是一個很大的錯覺。1938年5月《通俗讀物》雜志社，曾專門舉辦了一次關(guān)于“舊瓶裝新酒”的座談會，趙象離的中心發(fā)言，才是正式啟動正常大討論的導(dǎo)火索。趙象離說，“我認(rèn)為問題的起源，不僅是因?yàn)樾挛膶W(xué)未能‘普遍地’走入大眾，而是因?yàn)樾挛膶W(xué)普遍地的‘脫離’大眾，完全成為了少數(shù)近代化知識分子的專有品。”所以他提議將新文學(xué)與舊形式緊密地結(jié)合起來，這就是“舊瓶裝新酒的本質(zhì)的意義?！睂τ谄渌c會者的一片質(zhì)疑之聲，趙象離的解釋是用“舊瓶”去裝“新酒”，目的就是要考慮到大眾讀者的審美需求，“舊瓶”雖舊卻不會改變“新酒”的性質(zhì)*《關(guān)于“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法座談會記錄》，《中國新文學(xué)大系1937—1949第二集》，上海：上海文藝出版社，1990年版。。從1938年到1941年，無論是國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，幾乎所有的精英作家，都參與了這場關(guān)于民族形式的大討論，觀點(diǎn)也形成了截然對立的兩大派別。以向林冰為代表的“肯定派”認(rèn)為，一切文學(xué)藝術(shù)形式都是“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”，新文學(xué)當(dāng)然也不能例外，必須要有民間文藝形式應(yīng)是它“中心源泉”的堅(jiān)定信念，否則就不會具有“中國老百姓所喜聞常見的自己作風(fēng)與自己氣派”*向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，1940年3月24日重慶《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》。。“肯定派”提出“舊瓶裝新酒”的理論主張，有兩點(diǎn)值得引起我們?nèi)プ⒁猓阂皇撬麄儫o一例外都把民族形式問題，與民族文化和民間精神聯(lián)系在一起，認(rèn)為“沒有鮮明的民族特色的東西，在世界上是站不住腳的。中國作家如果要對世界的文藝界拿出成績來，他所拿出的如果不是這個自己的東西，那還有什么？”*艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年第1卷第3號。這說明他們已經(jīng)充分意識到了民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)價值，“是由那民族的特殊經(jīng)濟(jì)、地理、人種、文化傳統(tǒng)造成的”*柯仲平：《談中國氣派》，《新中華報(bào)》，1939年2月7日。。他們甚至還將民族形式問題，視為是“承繼民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)而光大之的一種繼往開來的責(zé)任問題”*光未然：《文藝的民族形式問題》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，長沙：湖南人民出版社，1984年版。。二是“肯定派”認(rèn)為，五四時期的“平民文學(xué)”與“左聯(lián)”時期的大眾文學(xué)，之所以都不能在文學(xué)創(chuàng)作方面得以實(shí)現(xiàn)，原因就在于他們都忽略了一個民族形式問題。因?yàn)椤耙咏蟊?，就不能不考慮到怎樣接近的方法，而舊形式的媒介，卻是接近大眾所必要的東西?！?艾思奇：《舊形式新問題》，《文藝突擊》，1939年6月第1卷，第2期?！拔覀冋l也不會反對新文學(xué)的中國化，更多地接受舊的文學(xué)遺產(chǎn)，因?yàn)槲覀兌际侵袊?。?何其芳：《論文學(xué)上的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年11月第1卷第5號。“新形式是不會從天上掉下來的，也不會從海外飛過來的”*蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年11月第1卷第5號。，它就存在于人民大眾所喜聞樂見的民間文學(xué)中間，所以新文學(xué)應(yīng)該虛心地去向民間文學(xué)學(xué)習(xí)；因?yàn)樗熬褪敲褡宓臇|西”，且“必須拿民眾自己的東西加以精制，再還給民眾”，這樣的文學(xué)才是真正的大眾文*艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年第1卷第3號。?！胺磩优伞眲t主要是國統(tǒng)區(qū)的作家群體，他們以堅(jiān)守五四啟蒙傳統(tǒng)為己任，認(rèn)為所謂民族形式的文學(xué)討論，其本質(zhì)上就是一種文化復(fù)古行為，完全“抹殺了在中國新文化運(yùn)動上起著偉大的思想領(lǐng)導(dǎo)作用的新文藝，而且把它從文學(xué)歷史傳統(tǒng)的發(fā)展中一腳踢了出去”*羅蓀：《論爭中的民族形式“中心源泉”問題》，《讀書月報(bào)》，1940年11月第2卷第8、9期。。在他們看來，所謂的民族形式，說穿了無非就是封建文化觀念，“所以舊形式雖現(xiàn)今猶是‘喜聞常見’，實(shí)在已瀕于沒落文化的垂亡時的回光返照。”*葛一虹：《民族形式的中心源泉是所謂的“民間形式”嗎？》，1940年4月10日重慶《新蜀報(bào)》副刊《蜀道》。他們強(qiáng)調(diào)新文學(xué)之所以“新”，就是因?yàn)樗半x開民間形式，而接近最新階段的西式，同一是由于歷史的必然性，不是人的好惡或主張所能左右的。”*郭沫若：《“民族闡釋”商兌》，1940年6月9、10日重慶《大公報(bào)》。在“反動派”陣營里，茅盾的見解頗具有代表性，他一方面抨擊擁護(hù)“民族形式”者，其用心是要把“民眾硬派為只配停留于目前的低下的文化水準(zhǔn)，那是萬萬說不過去的謬論”；另一方面他又指出，“中國文藝形式一定也得循著世界文藝形式發(fā)展的道路而向前發(fā)展，我們固有的‘民間形式’一定要隨社會之進(jìn)步而淘汰”*茅盾：《舊形式·民間形式·與民族形式》，《中國文化》，1941年第2卷第1期。。一直到了1942年毛澤東《講話》的發(fā)表，整個爭論才被畫上了一個圓滿的歷史句號。毛澤東以其政治家的高瞻遠(yuǎn)矚，充分肯定了民族形式大討論的社會意義；尤其是他完全支持向林冰“中國作風(fēng)與中國氣派”的理論見解，這就等于為新文學(xué)制定了未來發(fā)展的遠(yuǎn)景規(guī)劃。

新文學(xué)對于大眾化與民族形式問題的思想認(rèn)識，從理論到實(shí)踐始終都呈現(xiàn)出一種十分復(fù)雜的矛盾心態(tài)。比如五四時期，新文學(xué)曾以破“舊”立“新”為口號，對中國傳統(tǒng)文學(xué)給予了全盤否定，就連清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”，也難逃啟蒙作家的猛烈攻擊。我個人對此感到有些困惑不解，五四提倡“平民文學(xué)”，而“鴛鴦蝴蝶派”的平民旨趣，要遠(yuǎn)比啟蒙文學(xué)明顯得多，可為什么它會受到如此的歧視呢？說白了，就是“鴛鴦蝴蝶派”所講述的無非都是些才子佳人的傳奇故事，缺乏啟蒙文學(xué)所需要的“血”與“淚”的思想因素，與啟蒙文學(xué)主觀上要求的批判理性精神相去甚遠(yuǎn)罷了。但是，回歸真實(shí)的歷史現(xiàn)場我們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，“鴛鴦蝴蝶派”小說并沒有因?yàn)閱⒚晌膶W(xué)的否定而銷聲匿跡，相反它仍牢牢地掌握著大眾讀者這一文化消費(fèi)市場。僅以張恨水為例，一部百余萬字的《金粉世家》，從1927年到1932年，在《世界日報(bào)》上連載了5年，使這份報(bào)紙的發(fā)行數(shù)量與日俱增。而一部《啼笑因緣》的出版，則更是“上至黨國名流，下至風(fēng)塵少女，一見著面，便問《啼笑因緣》。”*轉(zhuǎn)引自孔慶東：《百年小說大師張恨水》，《百年潮》，2007年第6期。魯迅自然是批判“鴛鴦蝴蝶派”的一員大將，可是他為了滿足自己母親的閱讀習(xí)慣，不得不去市場上購買張恨水的作品。《魯迅日記》就曾記載：“矛塵自越往北平過滬，夜同小峰來訪，以《啼笑因緣》一函托其持呈母親?！?《魯迅全集》(第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第58頁。又如，他在寫給母親的信中說，“三日前曾買《金粉世家》一部十二本，又《美人恩》一部三本，皆張恨水所作，分二包，由世界書局寄上，想已到，但男自己未曾看過，不知內(nèi)容如何也。”*《魯迅全集》(第12卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第412-413頁。也許，魯迅從自己母親那里，得到了某種思想啟示，所以他后來對“鴛鴦蝴蝶派”也不那么反感了，同時也意識到文學(xué)的實(shí)際功能，是重“娛樂”而輕“教化”，他在談到唐宋小說的本質(zhì)差異時，就非常直白地闡述了這一道理：“唐人小說少教訓(xùn)，而宋則多教訓(xùn)?！乃囍詾槲乃嚕⒉毁F在教訓(xùn)，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝。”*《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第319頁。魯迅對于文學(xué)功能的認(rèn)識轉(zhuǎn)變，很能夠代表新文學(xué)作家的自我反思，因?yàn)樾挛膶W(xué)一旦意識到它脫離了大眾讀者群體，那么它重新回歸大眾讀者群體也只不過是個時間問題了。在這里，我們不妨引入一組當(dāng)年北平通俗文學(xué)的統(tǒng)計(jì)數(shù)字：

據(jù)通俗讀物編刊社的調(diào)查，北平批發(fā)舊讀物的書店，比較大一點(diǎn)的一共有五家，就最近十年來統(tǒng)計(jì)，平均每月共售出十五萬部(計(jì)學(xué)古堂五萬部,寶文堂三萬部，泰山堂二萬五千部，老酉堂二萬五千部，治文堂二萬部)全年售出一百八十萬部；十年來已經(jīng)有一千八百萬部了，假定每個讀者以購買二部計(jì)算，這已經(jīng)有九百萬讀者；一個讀者如果有十個聽眾(事實(shí)上不止十個)那么，僅北平的五家書店，便能把舊讀物傳達(dá)給九千萬民眾——這種估計(jì)總不能算過分吧。*王受真：《為什么要把新酒裝在舊瓶里》,載《通俗讀物論文集》，上海：生活書店，1938年版。

由此可見，新文學(xué)并沒有完全取代舊文學(xué)，而成為大眾讀者的接受對象，舊文學(xué)仍舊以其強(qiáng)大的社會號召力，滿足了大眾讀者的審美心理。研究中國現(xiàn)代文學(xué)史的人都知道，20世紀(jì)40年代解放區(qū)文學(xué)有個“趙樹理現(xiàn)象”，而“趙樹理現(xiàn)象”的真實(shí)意義，實(shí)際上就是新文學(xué)大眾化與民族化的自覺實(shí)踐。趙樹理的創(chuàng)作理念，是“農(nóng)民需要什么，我就寫什么。農(nóng)民喜歡什么藝術(shù)形式，我就采用什么藝術(shù)形式。”*《趙樹理全集》，太原：北岳文藝出版社，2000年版，第246頁，第390頁。趙樹理非常清楚大眾讀者的審美心理，他認(rèn)為大眾讀者對于民間文學(xué)的喜愛程度超乎想象，新文學(xué)作家若是真要替大眾讀者著想，他們就應(yīng)該以“民間傳統(tǒng)為主”*《趙樹理全集》，太原：北岳文藝出版社，2000年版，第246頁，第390頁。。正是因?yàn)橼w樹理不滿“新文藝工作者熟悉中國民間文學(xué)傳統(tǒng)的不多，而掌握了中國文學(xué)傳統(tǒng)知識的專家也不是很接近群眾”的怪異現(xiàn)象*趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，載《人民文學(xué)》，1958年10月號。，故他在自己的小說創(chuàng)作中，率先以民間形式去實(shí)踐新文學(xué)的大眾化訴求。趙樹理小說在藝術(shù)上的最大特點(diǎn)，就是以古典小說的章回體形式去講故事，并輔以“大團(tuán)圓”式的結(jié)局去取悅大眾讀者，人物的平民化與故事的生動性，是其與民間文學(xué)之間的聯(lián)系紐帶?！摆w樹理現(xiàn)象”的輻射意義，很快便在解放區(qū)文學(xué)中得以顯現(xiàn)，李季的《王貴與李香香》與阮章競的《漳河水》，也是以陜北民歌的“信天游”和太行山區(qū)的“漳河謠”為表現(xiàn)形式，徹底改變了中國新詩游離傳統(tǒng)的歐化傾向，使敘事與抒情結(jié)合為一體、直白與押韻完美結(jié)合，借用謝冕先生的一句評語：它們“把新詩寫作的民族化，推向一個成熟的、經(jīng)典化的高度?！?謝冕：《〈漳河水〉的寫作與藝術(shù)風(fēng)格》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第8期。不止是詩歌方面，只要我們?nèi)プx一讀新中國十七年的紅色經(jīng)典，它對故事性與傳奇性的刻意追求，都是在以民間文學(xué)的藝術(shù)趣味，去負(fù)載革命歷史的宏大敘事。紅色經(jīng)典以它的通俗性和普及性，成為了革命英雄主義和革命愛國主義的生動教材，實(shí)現(xiàn)了五四新文學(xué)想要達(dá)到而沒有達(dá)到的啟蒙目的，由此可見民族形式在文學(xué)大眾化過程中的重要作用。

將中國新文學(xué)史重新梳理一遍，我個人的觀感是新文學(xué)從一開始，就走向了理論與實(shí)踐的二律背反，隨后便是它一再自我糾偏的艱難歷程。五四時期，新文學(xué)以思想啟蒙為號召，試圖以概念上的“平民”與形式上的“西化”，去建構(gòu)它與傳統(tǒng)完全不同的表現(xiàn)形態(tài)；然而，啟蒙文學(xué)精英似乎都忽略了很重要的一點(diǎn)，那就是“形式即內(nèi)容”的哲學(xué)命題，它人為地將形式與內(nèi)容進(jìn)行了分割，最終導(dǎo)致了新文學(xué)無所適從的尷尬局面。后來，它終于意識到“形式，是內(nèi)容的本質(zhì)的要素”*《胡風(fēng)全集》(第2卷)，武漢：湖北人民出版社，1999年版，第727頁。，并毅然決然地回歸了民族文學(xué)傳統(tǒng)，這種曲折而復(fù)雜的發(fā)展過程，的確值得引起學(xué)界的深刻反思。因?yàn)闊o論是民族生活內(nèi)容還是民族文學(xué)形式，它都體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化“群”的集體意象；假如“群”失去了對文學(xué)的應(yīng)有興趣，文學(xué)也就失去了它存在的價值。這對于以文學(xué)為言說工具的作家來說，無疑是件令他們想都不敢想的可怕事情。所以，新文學(xué)以張揚(yáng)個人主義始，又以回歸民族“群體意識”終，它所展現(xiàn)給人的真實(shí)面目，絕不是什么對西方人文精神的思想認(rèn)同，而是中國儒家文化根深蒂固的入世意識。

[責(zé)任編輯：曹振華]

宋劍華，男，文學(xué)博士，現(xiàn)為暨南大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。

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