陳 守 湖

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

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狀物的漢語(yǔ)與及物的美學(xué)
——兼論中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的“中國(guó)化”

陳 守 湖

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

摘要：漢語(yǔ)是一種未完全形式化的語(yǔ)言，其天然的指物性賦予了中華美學(xué)“物”在場(chǎng)的人文特質(zhì)——心物共美，從而保持了鮮活的感性生命經(jīng)驗(yàn)。西學(xué)東漸之后形成的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，走過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)科化歷程，但在學(xué)理建構(gòu)上基本是對(duì)西方形式美學(xué)的追隨，從而導(dǎo)致了“中華美學(xué)”的失語(yǔ)。告別現(xiàn)代審美主義自我指涉的能指游戲，重返“美”的漢語(yǔ)語(yǔ)境，重續(xù)中華美學(xué)傳統(tǒng)，是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)“中國(guó)化”之必然。

關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)；狀物；傳統(tǒng)；中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)；中國(guó)化

在現(xiàn)代中國(guó)的人文語(yǔ)境中，美學(xué)是西方思想浸入而形成的學(xué)科。作為學(xué)科建構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，亦自覺不自覺地對(duì)西方美學(xué)亦步亦趨。這種追隨最顯性的后果就是“中華美學(xué)”的失語(yǔ)。審美話語(yǔ)的西方中心化，遮蔽了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華審美文化傳統(tǒng)，從而使中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究盡管看起來(lái)熱火朝天，甚至引發(fā)了蔚為大觀的幾次“美學(xué)熱”，但中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)只不過(guò)是西方美學(xué)的“殖民地”?！爸袊?guó)現(xiàn)代美學(xué)”實(shí)際上亦只是“(西方)現(xiàn)代美學(xué)在中國(guó)”的語(yǔ)法倒裝而已。即使中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)歷史已逾百年，這般情狀依然未能顯著改觀。所謂的美學(xué)創(chuàng)新，皆系于西方學(xué)術(shù)資源的引入。而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美的闡釋，往往又以西方美學(xué)作為審視標(biāo)準(zhǔn)。盡管具備比較詩(shī)學(xué)意義，但美之意韻蕩然無(wú)存。重返“美”的漢語(yǔ)語(yǔ)境，重續(xù)中華美學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)研究范式轉(zhuǎn)型，告別美學(xué)知識(shí)的總體化和一元化，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)理基點(diǎn)的轉(zhuǎn)換不言而喻。

一、“字”之本位：狀物特性與審美意識(shí)

中國(guó)人的書面語(yǔ)言能力是從“字”這個(gè)基礎(chǔ)單元開始的。盡管白話文運(yùn)動(dòng)改變了漢語(yǔ)的書面表達(dá)方式，但以“字”為本依然是漢語(yǔ)的重要特征。

趙元任先生認(rèn)為，“字”是漢語(yǔ)的“中心主題”。呂叔湘先生告誡，不能把漢語(yǔ)的“字”與外語(yǔ)中的字母一視同仁，僅僅當(dāng)作一個(gè)符號(hào)。王力先生強(qiáng)調(diào)，漢語(yǔ)基本單位是“字“而非“詞”，要真正理解漢語(yǔ)的合成詞，必須分而析之?，F(xiàn)代漢語(yǔ)研究“字本位”理論的力倡者徐通鏘先生亦指出，印歐語(yǔ)的傳統(tǒng)是重“音”、重語(yǔ)法，漢語(yǔ)傳統(tǒng)是重“形”、重語(yǔ)義[1]。李澤厚先生則從文化語(yǔ)言學(xué)的角度提出這樣的觀點(diǎn)：“中國(guó)是文字統(tǒng)治著語(yǔ)言，西方則是文字跟著語(yǔ)言變”[2]。

“由于漢語(yǔ)以‘字’為基本單位，句法結(jié)構(gòu)具有開放性、功能模糊性等特點(diǎn)，語(yǔ)境、交際意圖、主體動(dòng)機(jī)等意義因素都參與到句子的構(gòu)造中來(lái)，這使得漢語(yǔ)句法更受意指規(guī)則的制約而淡化了結(jié)構(gòu)規(guī)則”[3]。在歷史演進(jìn)中，漢字沒有成為一種完全抽象的符號(hào)，音兼義的機(jī)制一直保持著。正是在這個(gè)意義上，漢字被視為“典型的視覺語(yǔ)言”[4]，它鮮明地保留了具象的意味。由于視覺語(yǔ)言和具象意味的特性，漢字天然地具有狀物功能。

馮黎明先生在《漢語(yǔ)的文字特征與文學(xué)性》一文中曾描述他設(shè)計(jì)的一個(gè)識(shí)字游戲：將唐詩(shī)《鹿柴》用拼音和漢字分別抄錄，交給剛識(shí)字的小孩讀。拼音文字盡管能夠讀完，但孩子根本不知道表達(dá)什么。而對(duì)漢字抄寫的那份《鹿柴》，卻能大體說(shuō)出詩(shī)里的模糊圖景[5](p257)。這顯然和漢字的狀物屬性相關(guān)，看到某些漢字，就能夠自然而然地與它所意指的物象勾連起來(lái)。這是漢語(yǔ)的重要語(yǔ)義支點(diǎn)。

漢字是以形辨義，對(duì)于外物的命名是直接物化于其中的。這一特點(diǎn)在漢字的象形字中體現(xiàn)得尤為突出。而“音本位”的文字則是音位辨義，它通過(guò)概念的抽象來(lái)指稱物。“前者使人在語(yǔ)言活動(dòng)中直接感受到物質(zhì)世界的具象形態(tài)，而后者則在物的具象形態(tài)中植入了概念對(duì)物的邏輯序化”[5](p256)。相比西方語(yǔ)言文字的高度符號(hào)化和形式化，漢語(yǔ)文字是“一種典型的詩(shī)性符號(hào)”。漢語(yǔ)文字具有與生俱來(lái)的大地屬性，物性因此彌漫于中國(guó)語(yǔ)言文字象意互通的意義生產(chǎn)機(jī)制中[5](p257)。在本體論意義上，語(yǔ)言訴諸人與世界的關(guān)系。和漢語(yǔ)狀物特性密不可分的是中國(guó)人的思維方式?？傮w而言，中國(guó)傳統(tǒng)文化思維體現(xiàn)為一種“象思維”，與西方形式化語(yǔ)言基礎(chǔ)上形成的概念思維迥異[8]。而由“象思維”生發(fā)的中華美學(xué)，顯然不同于建構(gòu)于概念思維之上的西方美學(xué)。前者注重對(duì)物性世界的整一性觀照，而后者強(qiáng)調(diào)的是對(duì)物性世界的抽象化把握。前者升華出物我一體的“美”，而后者推演出物我分治的“美”。

漢語(yǔ)造字機(jī)制本就包含著豐富的審美內(nèi)涵。錢穆先生曾說(shuō)：“我們只有把看藝術(shù)的眼光來(lái)看中國(guó)字，才能了解其趣味?！盵6]盡管白話文為主導(dǎo)的現(xiàn)代漢語(yǔ)給漢語(yǔ)增加了聲音化的語(yǔ)義，但漢語(yǔ)表達(dá)顯然不同于“音本位”語(yǔ)言的能指游戲，即“漢字能指本身具有審美性”[7]。在宗白華先生看來(lái)，漢字有著天然的“空間意境”，每一個(gè)字都是“一個(gè)有筋有骨有血有肉的‘生命單位’”[8](p165-166)?；诖?，有學(xué)者提出了“漢字美學(xué)”這一概念，主張從漢字美學(xué)切入中華美學(xué)傳統(tǒng)研究。周汝昌先生倡導(dǎo)：“講中華的美學(xué)，應(yīng)從自己的漢字語(yǔ)文的理解認(rèn)識(shí)開始，漢字語(yǔ)文中所包涵的種種美學(xué)理念與形態(tài)，豐富之至，重要無(wú)比”[9]。日本學(xué)者笠原仲二在其美學(xué)著作《古代中國(guó)人的美意識(shí)》中專辟“文字上表現(xiàn)的中國(guó)人的美意識(shí)”一章，從漢字訓(xùn)釋中考察古代中國(guó)人的審美觀[10]。通過(guò)對(duì)象形、象意、形聲等漢字造字原則的美學(xué)釋讀，駱冬青先生認(rèn)為，“以圖象為本，圖象先于聲音”是漢字的最重要特質(zhì)，“漢字，以圖象為基底，是合美學(xué)真相與美學(xué)方法、美學(xué)對(duì)象與美學(xué)心靈為‘一’的統(tǒng)一體”[7](p151)。朱崇才先生以主體與對(duì)象的關(guān)系為尺度，將漢字美學(xué)譜系細(xì)分為天人系、物象系、心象系、意象系四個(gè)類型，而天人系是漢字美學(xué)譜系的核心[11]。

中華美學(xué)沒有體系化的理論建構(gòu)，但中國(guó)審美文化同樣蔚為大觀。在某種意義上，作為學(xué)科的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)之所以“失語(yǔ)”，并非中國(guó)審美文化在現(xiàn)代語(yǔ)境中的自動(dòng)失效，而是在現(xiàn)代性追求中的中國(guó)學(xué)人，自覺不自覺地屏蔽了中華美學(xué)傳統(tǒng)。仿佛鮑姆嘉通所定義的“美學(xué)”才是合法化的“美學(xué)”。康德、黑格爾所玄想冥思的“美”才是放之四海而皆準(zhǔn)的“美”，從而使中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)成為一種在“美”的形而上泥淖中越陷越深的能指游戲，脫離了美的文化韻味、語(yǔ)境現(xiàn)場(chǎng)和生命體驗(yàn)，美學(xué)淪為無(wú)“美”之學(xué)。很顯然，只有回到“美”的現(xiàn)場(chǎng)(實(shí)際上就是“物”的現(xiàn)場(chǎng))，美學(xué)之于人類生活的建構(gòu)才有可能真正是美的，是真正具備詩(shī)意棲居價(jià)值的。在這方面，中華美學(xué)無(wú)疑大有可為。漢字狀物的特性并不僅僅是一種語(yǔ)言表達(dá)，它影響的是整個(gè)依托漢語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)的思想和文化?！熬捅举|(zhì)而言，漢字是模天地萬(wàn)物和人類自我之形而成的符號(hào)系統(tǒng)，故漢字中有天地萬(wàn)物，也有人類自己，并且漢字中體現(xiàn)出一種人天和諧的境界”[12]。正因如此，“漢語(yǔ)文學(xué)一般不會(huì)讓人落入不及物性的能指游戲或抽象的概念沉思，它總能讓人感覺到物性世界的外態(tài)，從而保持一種鮮活實(shí)在的感性生命經(jīng)驗(yàn)”[5](p264-265)?！拔铩钡脑趫?chǎng)，是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的典型特點(diǎn)，亦是中華美學(xué)的顯著特征。

二、“物”之在場(chǎng)：中華美學(xué)的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)

西方美學(xué)從古希臘時(shí)代始即表現(xiàn)出形式化傾向。對(duì)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派推崇的比例之美(黃金分割)、形狀之美(圓球最美)，朱光潛先生指出：“這種偏重形式的探討便是后來(lái)美學(xué)里形式主義的萌芽”[13](p33)。在柏拉圖的“理式世界”里，至高無(wú)上的“美”(即真理)完全可以脫離感性的現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界自為自足。亞里士多德亦是形式美學(xué)的推崇者，認(rèn)為“美取決于體積和順序”[14]。中世紀(jì)神學(xué)家同樣對(duì)形式美學(xué)念念不忘。圣奧古斯丁認(rèn)為美在“整一”與“和諧”，要使物體呈現(xiàn)美的特征，就要有“適當(dāng)?shù)谋壤焙汀皭偰康念伾?，這無(wú)疑是對(duì)古希臘(古羅馬)美學(xué)的承續(xù)[13](p139)?？档聦?duì)審美先驗(yàn)性的極大張揚(yáng)更使形式美學(xué)成為西方美學(xué)的主流一脈。對(duì)美的抽象化和形式化探討，在造就西方美學(xué)形而上輝煌的同時(shí)，亦注定了其遠(yuǎn)離審美物境和情境的天然短板。自律論美學(xué)顯然是一種高度形式化的邏輯自洽的美學(xué)。

與西方形式美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于“物”的遮蔽不同，中華美學(xué)對(duì)于“物”在審美中的作用和地位從來(lái)皆是充分尊崇的。宗白華先生對(duì)于中華美學(xué)重物性、重交感、重情境的傳統(tǒng)曾有精妙論述。在宗先生看來(lái)，中國(guó)建筑之美是重物性的。與古希臘廟宇忽視建筑周邊風(fēng)景不同，北京天壇的祭天臺(tái)直視天穹，“以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇”[8](p72)；中國(guó)園林之美是重物性的。借景、隔景、分景這些造園法，無(wú)不關(guān)注物我共美[8](p73)；中國(guó)繪畫之美亦是重物性的。中國(guó)畫“以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言”[8](p77)。而西洋畫，不管是古典主義的雕刻繪風(fēng)還是色彩主義的近代繪風(fēng)，其宇宙觀其實(shí)是一致的，“即‘人’與‘物’，‘心’與‘境’的對(duì)立相視”[8](p156)。中華美學(xué)中的“美”是物我共治的產(chǎn)物?！办`氣往來(lái)是物象呈現(xiàn)靈魂生命的時(shí)候，(亦)是美感誕生的時(shí)候”[8](p27)。

在大眾文化全面興起的當(dāng)下，審美救贖論與藝術(shù)化生存的美學(xué)夢(mèng)想，因日常生活審美化浪潮的沖擊顯得無(wú)比窘迫，基于審美精英壟斷而建構(gòu)起來(lái)的審美解放也因?qū)徝烂裰骰瘯r(shí)代的到來(lái)而不再具備立論基礎(chǔ)。這是理性主義、形式主義的西方美學(xué)的當(dāng)代尷尬。當(dāng)自律論的抽象美學(xué)向存在論的具象美學(xué)轉(zhuǎn)向，我們不難發(fā)現(xiàn)，從來(lái)就主張“心物一體”、“天人合一”的中華美學(xué)，對(duì)于物性世界(包括自然和社會(huì))審美意義的標(biāo)舉顯得彌足珍貴。

(1)“物感”說(shuō)——物與美的發(fā)生。中華傳統(tǒng)審美中“美”的發(fā)生，本就是和物帶給人的官能體驗(yàn)相聯(lián)系的。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為，中國(guó)人對(duì)美的最初認(rèn)知就是源于味、色、聲的快感，“這是了解中國(guó)古代審美意識(shí)發(fā)生的重大關(guān)鍵”[15](p58)。 “天地感而萬(wàn)物化生”(《周易·咸卦》)，天地不僅化生萬(wàn)物，而且孕育大美，這是對(duì)中華美學(xué)發(fā)生學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)知。“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，是深入中國(guó)人文化心理的一種審美觀。如果說(shuō)《周易》中的“交感”之美是在審美發(fā)生的原初意義上提出來(lái)的，那么，到了《樂(lè)記》中，“物感”已然具備文藝美學(xué)的價(jià)值，“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音樂(lè)作為人類創(chuàng)造的美的藝術(shù)形式，在中華美學(xué)觀念中，最初就是源于自然啟示。這一點(diǎn)其實(shí)《周易·豫卦》亦曾言及，“雷出地奮，豫。先王以作樂(lè)崇德，殷薦之上帝，以配祖考”。當(dāng)然，最初由“物感”而起的美，多體現(xiàn)為一種倫理，但其演進(jìn)中并不乏美的超脫。僅以音樂(lè)之美而論，魏晉時(shí)代的阮籍就擺脫了倫理上的簡(jiǎn)單比附，而純粹從藝術(shù)美的角度來(lái)認(rèn)知“物感”，“夫樂(lè)者，天地之體、萬(wàn)物之性也?！?《樂(lè)論》)嵇康亦認(rèn)為：“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情?！?《聲無(wú)哀樂(lè)論》)陸機(jī)在《文賦》中對(duì)“物感”有詩(shī)意而精到的描述，“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。劉勰在《文心雕龍》中也說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！敝祆涓鞔_地闡釋了中國(guó)詩(shī)學(xué)(美學(xué))的“物感”傳統(tǒng)：“詩(shī)者，人心之感物而形于言之余也”(《詩(shī)集傳序》)。在中國(guó)審美文化中，美感的產(chǎn)生顯然具有濃郁的生態(tài)人類學(xué)意蘊(yùn)。自然萬(wàn)物對(duì)于美的啟示，有著不可或缺的作用。而且，“物”在中華美學(xué)的審美發(fā)生學(xué)認(rèn)知中是具有主體的獨(dú)立價(jià)值的，并非僅僅是對(duì)人這個(gè)審美主體的依附。

(2)“心物”觀——物與美的融通。心物關(guān)系是中國(guó)哲學(xué)的重要命題，同樣也是中華美學(xué)的重要范疇?！靶奈铩庇^與“物感”說(shuō)有相似的地方，強(qiáng)調(diào)的都是物觸心感。但“物感”說(shuō)的重點(diǎn)在于處于客位的“物”對(duì)美的啟示，而“心物”觀則是獲得這種啟示后“美”的雙向溝通?！叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龍·明詩(shī)》)，偏于“物感”?！按喝者t遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”(《文心雕龍·物色》)，重在“心物”。感物為詩(shī)，“物”為前置條件，是為“物感”。心馳物往，心物互動(dòng)，是為“心物”。 “人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”(王維《鳥鳴澗》)，心物皆空，色相盡除，美由物來(lái)，亦由心生。唐代張璪的“外師造化，中得心源”(《歷代名畫記》)，是對(duì)繪畫藝術(shù)中心物融通的經(jīng)典美學(xué)論述。明代祝允明的“身與事接而境生，境與身接而情生”(《送蔡子華還關(guān)中序》)，體現(xiàn)了畫家在心物關(guān)系上的藝術(shù)自覺。清代石濤的“山川與予相遇而跡化”(《畫語(yǔ)錄》)，道出的是中國(guó)山水畫的美學(xué)密碼——“主體之神與客體之山川相遇，二者在審美過(guò)程中互相滲透與融合”[16]。心物冥一，既是美境，亦是哲思。探討中華美學(xué)的“心物”，當(dāng)然離不開中國(guó)哲學(xué)語(yǔ)境中的“心物”。老子將“萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”作為“致虛極，守靜篤”的前提，涉及了心物關(guān)系。莊子憧憬的“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”(《齊物論》)，即是心物合一的超越之美。對(duì)心物關(guān)系的哲學(xué)探析，中國(guó)哲學(xué)史上最燦爛的無(wú)疑是宋明儒學(xué)。朱熹所崇尚的“格物致知”，在美學(xué)意義顯然可延伸為“格物致美”。他的“感物道情”之所以超越了自《樂(lè)記》以來(lái)的“物感”說(shuō)，就在于強(qiáng)調(diào)了心物融通。王陽(yáng)明哲學(xué)中的經(jīng)典公案“巖中花樹”，更是一個(gè)典型的美學(xué)命題。巖中花樹自開自落，看花人未來(lái)時(shí)，兩者“同歸于寂”。而當(dāng)看花人到來(lái)時(shí)，花的顏色便“明白起來(lái)”。這里的“看”，無(wú)疑是審美的感官到場(chǎng)。而花之顏色“明白起來(lái)”，便是美美與共的心物相契。

(3)“意境”論——物與美的升華?！耙饩场笔侵腥A美學(xué)的核心范疇。就審美客體而言，這一美學(xué)范疇顯然包含了“象”與“境”這兩個(gè)重要的子范疇。“象”與“境”的形成，皆系于“物”的在場(chǎng)?！吨芤住坟韵蟆巴ㄉ衩髦隆?、“類萬(wàn)物之情”，從審美視角來(lái)看，實(shí)際上是一種樸素的審美場(chǎng)域論。由此，“立象以盡意”這一哲學(xué)命題具備了美學(xué)價(jià)值，并最終促成了意象范疇的誕生?！耙庀蟆笔巧l(fā)“意境”的重要前置條件。在“立象盡意”、“觀物取象”古老思維的啟發(fā)下，作為審美范疇的“意”與“象”從分隔到融合，最后融通為“意象”。王弼說(shuō)“尋象以觀意”(《明象》)，陸機(jī)說(shuō)“宜物莫大于言，存形莫善于畫”(《士衡論畫》)，顧愷之說(shuō)“以形寫神”(《論畫》)，宗炳說(shuō)“澄懷味象”(《畫山水序》)，都是對(duì)“意”與“象”的純審美意義上的探究。劉勰則使“意象”正式作為中華美學(xué)的核心范疇進(jìn)入到中國(guó)詩(shī)學(xué)中，“尋聲律以定墨”，“窺意象而運(yùn)斤”(《文心雕龍·神思》)，“意象”的美學(xué)意義由此彰顯?！耙庀蟆笔菍?duì)“物象”的升華，它告別了客觀的狀物摹寫，而續(xù)接的是“言志”、“緣情”的美學(xué)傳統(tǒng)，即主觀情思向“物”貼近。作為中華美學(xué)范疇的“意象”之所以會(huì)向“意境”深化，在闡釋層面，除了源自《周易》“立象以盡意”的傳統(tǒng)外，還有著重要的學(xué)理原動(dòng)力。

有學(xué)者認(rèn)為，這種“原動(dòng)力”主要來(lái)自于兩個(gè)方面：其一，老莊禪佛之學(xué)影響下形成的體道論的闡釋傾向；其二，在體物詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)思維慣性下形成的意想論的闡釋路徑。正是這兩個(gè)“原動(dòng)力”的介入，使得“情景”進(jìn)入到“意象”這個(gè)美學(xué)范疇中來(lái)[17]。這也是“意境”這一美學(xué)范疇最終在中華美學(xué)中得以完善的重要依托，“意象說(shuō)是意境說(shuō)的理論前提，意境說(shuō)是意象說(shuō)的更具體闡發(fā)”[15](p262)。在唐代，王昌齡有“三境”(物境、情境、意境)說(shuō)(《詩(shī)格》)，皎然有“緣境”、“取境”論(《詩(shī)式》)，司空?qǐng)D稱“長(zhǎng)于思與境偕，乃詩(shī)家之所尚者”(《與王駕評(píng)詩(shī)書》)。在宋代，蘇東坡強(qiáng)調(diào)“境與意會(huì)”(《題淵明飲酒詩(shī)后》)。黃山谷主張作詩(shī)要“待境而生”(《童蒙詩(shī)訓(xùn)》)，而深受佛禪思想影響的嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中以禪喻詩(shī)， “羚羊掛角”，“空中之音”，“相中之色”，“水中之月”，“鏡中之象”，“金翅擘?！?，“香象渡河”等譬喻，都體現(xiàn)了嚴(yán)羽對(duì)意境的推舉。明清時(shí)，“意境”論更從詩(shī)境漫衍至其他文體。論詩(shī)詞者，朱承爵說(shuō)“作詩(shī)之妙，全在意境融徹”(《存余堂詩(shī)話》)；論戲曲者，湯顯祖評(píng)《紅梅記》“境界迂回宛轉(zhuǎn)”(《紅梅記總評(píng)》)；論小說(shuō)者，脂硯齋以詩(shī)境評(píng)點(diǎn)《石頭記》，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為小說(shuō)要“導(dǎo)人游于他境界”(《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》)。而中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的奠基人王國(guó)維，借助其西方美學(xué)理論素養(yǎng)，在學(xué)理意義上提出了“境界”說(shuō)。王國(guó)維的“境界”說(shuō)使“意境”的理論品格空前提升?！耙饩场背蔀榱恕爸袊?guó)古典美學(xué)的最高范疇”，“有了自己明確、成熟、系統(tǒng)的理論形態(tài)”[18]。

“物感”說(shuō)，“心物”觀，“意境”論，盡管不能窮盡中華美學(xué)的基本范疇，但無(wú)疑可以標(biāo)舉中華美學(xué)的最鮮明特質(zhì)：“物”的在場(chǎng)。這是從漢字創(chuàng)制便萌生的美學(xué)基因。在中華美學(xué)思想中，心物關(guān)系是審美體驗(yàn)與審美認(rèn)知的出發(fā)點(diǎn)，亦是其歸宿點(diǎn)。中華美學(xué)中的“美”，在心，亦在物，但更重要的是心物共美。傳統(tǒng)中國(guó)人的審美世界從來(lái)就沒有屏蔽過(guò)“物”的存在?！拔铩辈粌H是審美的客體，在很大程度上還是審美的標(biāo)準(zhǔn)。心寄物贈(zèng)，美與境諧，“物”在場(chǎng)的美學(xué)觀體現(xiàn)的是中華文明自然渾成的宇宙觀與人生觀，這是深入中國(guó)人骨子的審美人格和美學(xué)精神。

三、“美”之轉(zhuǎn)向：“及物”美學(xué)的應(yīng)時(shí)而興

當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)被全面納入全球化語(yǔ)境。在經(jīng)濟(jì)形態(tài)上，全球范圍的要素配置成為主宰；在政治話語(yǔ)上，對(duì)強(qiáng)權(quán)的抵抗與批判成為國(guó)際政治的主導(dǎo)；在文化認(rèn)同上，對(duì)多元化、異質(zhì)性的價(jià)值認(rèn)同成為文明對(duì)話的主流；而在信息傳播上，數(shù)字化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化的介質(zhì)成為人際溝通的主體。這樣的時(shí)代語(yǔ)境對(duì)于美學(xué)的最大挑戰(zhàn)在于：如何在技術(shù)化、代碼化、工具化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)實(shí)審美場(chǎng)域中，介入以技術(shù)物品(包括虛擬物品)作為表意對(duì)象的“祛魅”的世界，重建技術(shù)文化時(shí)代的全新審美體驗(yàn)。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)而言，在追隨西方美學(xué)長(zhǎng)達(dá)百余年之后，如何擁有自己的美學(xué)話語(yǔ)，亦是一個(gè)學(xué)術(shù)契機(jī)?；诖?，懸置抽象化、形式化、去情境的形而上美學(xué)，回到漢語(yǔ)狀物特性和“及物”的中華美學(xué)原初，找回中國(guó)式審美的“物性基石”[5](p263)，告別現(xiàn)代審美主義自我指涉的能指游戲自然而然。

(1)在生態(tài)關(guān)切中張揚(yáng)中華美學(xué)的及物特性。近代以來(lái)西方美學(xué)總體上是一種形式主義的美學(xué)。這和啟蒙現(xiàn)代性所秉承的科學(xué)主義、理性主義的傳統(tǒng)密切相關(guān)。正是在這個(gè)意義上，伊格爾頓說(shuō)：“美學(xué)話語(yǔ)的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，另一方面，它詳細(xì)闡述了假定是自然的、自發(fā)的表現(xiàn)形式，并把它提升到復(fù)雜的科學(xué)知識(shí)水平”[19]。百年的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史，反復(fù)在美的本質(zhì)上繞圈，除了后發(fā)現(xiàn)代性的中國(guó)語(yǔ)境外，更有西方美學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)大統(tǒng)攝力在其中。在生態(tài)問(wèn)題席卷全球的當(dāng)下，主客二分的形式美學(xué)的泛濫，已使人類的審美活動(dòng)越來(lái)越淪為一種“實(shí)驗(yàn)科學(xué)”——依托邏輯預(yù)設(shè)和理論模型的建構(gòu)，最后通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)推演來(lái)實(shí)現(xiàn)美學(xué)塑型，從而在生態(tài)危機(jī)的美學(xué)應(yīng)對(duì)上束手無(wú)策。這種美學(xué)觀念的形成，源于西方哲學(xué)的科學(xué)實(shí)證傳統(tǒng)，亦因工具理性對(duì)于表現(xiàn)理性的遮蔽，同時(shí)還有形式化的語(yǔ)言與大地的隔膜。索緒爾語(yǔ)言學(xué)造就的西方人文思想的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，使詞與物的同一性蕩然無(wú)存。狀物的漢語(yǔ)至今仍然保持著無(wú)處不在的指物性，“鮮活的物感”時(shí)時(shí)在場(chǎng)[20]。從生態(tài)意義上來(lái)說(shuō)，“及物”的美學(xué)傳統(tǒng)提供給中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的是整一性的大地體驗(yàn)。這一傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的重要憑借，完全可以依此建構(gòu)起中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的生態(tài)特質(zhì)，關(guān)切人類的家園危機(jī)，走出邏輯化、形式化、抽象化的西方美學(xué)困局，給人類審美提供新的闡釋維度。漢語(yǔ)意義系統(tǒng)中生發(fā)出來(lái)的中華美學(xué)之所以具有生態(tài)價(jià)值，很大程度上就在于狀物的漢語(yǔ)或可避免西方后現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)對(duì)于“自然”的傷害——“高度符號(hào)化、語(yǔ)言化的后現(xiàn)代狀況從現(xiàn)實(shí)形態(tài)上遮蔽了自然，加劇了人與自然關(guān)系的疏離”[21]。

(2)在身心共參中傳承中華美學(xué)的體物傳統(tǒng)。中華美學(xué) “體物”傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的就是身體經(jīng)驗(yàn)在審美中的主體地位。與西方哲學(xué)中靈肉分離或以靈攝肉相比，中國(guó)哲學(xué)更注重身體與精神的融通。道家美學(xué)是強(qiáng)調(diào)身與道合的，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”(《莊子·天下》)，就是向道而“游”的審美超越。佛教中國(guó)化形成的禪宗，其“佛是自性作，莫向身外求”的主張，則是典型的身體禪修?！捌刑岜緹o(wú)樹，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?，“無(wú)”的境界就是一種審美體驗(yàn)上的身體通透。盡管儒家的身體觀有著強(qiáng)烈的倫理指向，但它依然充滿了人向自然生成的美學(xué)旨趣。即使儒圣孔丘，亦認(rèn)同“浴于沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”這般身同境接、心與物觸的美的享受。由此可見，不管是道家、禪宗還是儒家，其審美的基點(diǎn)皆是“體物”，即以“身”的超脫作為審美自由的最終旨?xì)w。宗炳說(shuō)“圣人含道映物，賢者澄懷味象”(《畫山水序》)，王羲之說(shuō)“游目騁懷，足以極視聽之娛”(《蘭亭序》)，王夫之說(shuō)“神理流于兩間，天地供其一目，大無(wú)外而細(xì)無(wú)垠”(《古詩(shī)評(píng)選》)，皆是基于身體維度的美學(xué)闡發(fā)。中華美學(xué)中的“體”，是一個(gè)名詞亦是一個(gè)動(dòng)詞，它不僅僅指身體或“物自體”，更強(qiáng)調(diào)與“心”(精神世界)款曲互通。這是中華美學(xué)的重要特征。中華美學(xué)中獨(dú)特的體物觀，無(wú)疑是走出主體性、主客二分、理性與非理性等西方美學(xué)內(nèi)在悖論的重要資源，其身與美在、美由“體”生的審美觀有著天然的主體間性。

(3)在生活視景中引入中華美學(xué)的格物追求。生活在中國(guó)哲學(xué)中從來(lái)就不是一個(gè)預(yù)設(shè)的邏輯概念。在生活美學(xué)意義上，中華美學(xué)追求“道”與“美”在。 “中國(guó)哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。‘道’具象于生活、禮樂(lè)制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！盵8](p90)顯然，中華美學(xué)并非一個(gè)固化的抽象概念，而是一種具象的生活存在。但值得注意的是，中華美學(xué)同樣具有超越性。美的領(lǐng)悟亦是一種知識(shí)習(xí)得，中國(guó)哲學(xué)(美學(xué))的超越性就體現(xiàn)在“格物致知(美)”中。這和中華美學(xué)鮮明的倫理屬性相聯(lián)系?！拔摹迸c“質(zhì)”是中國(guó)詩(shī)學(xué)的一對(duì)重要范疇，在美學(xué)意義上，“文質(zhì)彬彬”所指的就是人的道德修養(yǎng)與儀容之美的統(tǒng)一[22]。正因?qū)徝纻惱淼臐摬?，中華美學(xué)合于生活，但又出于生活，對(duì)審美有一種特殊的規(guī)訓(xùn)和矯正機(jī)制在其中。這樣的美學(xué)特質(zhì)對(duì)于消費(fèi)主義和欲望倫理為主導(dǎo)的當(dāng)下社會(huì)無(wú)疑有著重要價(jià)值。當(dāng)本質(zhì)論的哲學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)向建構(gòu)論的生活美學(xué)，伴隨精英審美主義的被解構(gòu)，日常生活審美化粉墨登場(chǎng)，美的異化是必然的。而在審美泛化的運(yùn)動(dòng)中，“傳統(tǒng)美學(xué)所支持的美的歡歌，不斷地為當(dāng)今的審美化進(jìn)程提供修辭上的資助。對(duì)美的傳統(tǒng)激情使我們無(wú)法意識(shí)到審美化的消極后果，即使這些后果已十分顯見”[23](p94)，韋爾施因此毫不客氣地批評(píng)說(shuō)：“傳統(tǒng)美學(xué)的這種合法化和崇拜化的支持力量，至少部分地要對(duì)現(xiàn)代的審美化傾向負(fù)責(zé)，它同樣也導(dǎo)致了視而不見審美化的負(fù)面效果。”[23](p94)這種對(duì)于審美化負(fù)面效果的無(wú)力感，是和近代以來(lái)的西方主流美學(xué)的學(xué)理驅(qū)動(dòng)程序分不開的——不加節(jié)制地張揚(yáng)美的感性本質(zhì)，并偏執(zhí)地認(rèn)為這就是人的自由和解放。中華美學(xué)的天然倫理內(nèi)質(zhì)，使它保持了對(duì)于生活(生命)之美的積極參與，但同時(shí)亦對(duì)溢出倫理(天、人互構(gòu)而成)的“美”保持著批判的警覺。當(dāng)代審美泛化，本質(zhì)上就是“物”的審美狂歡?！案裎镏旅馈钡囊饬x就在于，區(qū)別何為合于真善美的“物”，實(shí)現(xiàn)對(duì)審美狂歡的美學(xué)糾偏。

對(duì)于邏輯與形式的迷戀，加之后現(xiàn)代思潮的裹挾，西方美學(xué)愈發(fā)成為一種不及物的能指游戲，從而與審美感性這個(gè)美學(xué)原初漸行漸遠(yuǎn)，美學(xué)成為了純粹的理性知識(shí)。由于特殊的歷史語(yǔ)境，西方美學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的源流所在。正因這張“出生證”，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)科進(jìn)程中始終是西方美學(xué)亦步亦趨的“跟班”。要想告別這樣的尷尬，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)就需要在中華美學(xué)體系中安放自身。和未完全形式化的漢語(yǔ)中能指與物象的緊密聯(lián)系一樣，中華美學(xué)是一種“及物”的美學(xué)。但中華美學(xué)中的“物”并不等于沒有生命的客體存在，而是與審美主體有著對(duì)話、互動(dòng)、溝通的本體。因?yàn)椋爸腥A美學(xué)認(rèn)為審美不是主體對(duì)客體的認(rèn)知和征服，不是自我膨脹與自我實(shí)現(xiàn)，而是自我與世界的互相尊重、和諧共處和融合無(wú)間”[24]。由此，恢復(fù)與真實(shí)物性世界的聯(lián)系，將是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)從邏輯預(yù)設(shè)、自我指涉的話語(yǔ)困境中走出來(lái)的關(guān)鍵所在。告別“不及物”的審美主義能指游戲，融入“及物”的中華美學(xué)傳統(tǒng)，亦將成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)當(dāng)下轉(zhuǎn)型的重要基點(diǎn)。

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收稿日期：2015-11-09;修回日期：2016-01-28

作者簡(jiǎn)介：陳守湖(1972-)，男，貴州天柱人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，貴州日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)高級(jí)編輯，主要從事文藝美學(xué)與大眾傳播研究，E-mail：csh0920@163.com。

中圖分類號(hào)：B83-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-407X(2016)03-0107-06

Simulating-Object Chinese, Transitive Aesthetics and the Sinicization of Chinese Modern Aesthetics

CHEN Shouhu

( College of Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China )

Abstract：Chinese is a kind of not fully-formalized language simulating objects basically. The inherent feature of Chinese language endows Chinese traditional aesthetics with a typical humanistic peculiarity which emphasizes the bidirectional aesthetic feeling of objects and spirit, so as to maintain the fresh and perceptual aesthetic experience. Chinese modern aesthetics has become a subject in the process of more than one century’s development after the introduction of western learning to the east. However, China’s aestheticians have not native expressions in theoretical construction following the western aesthetics of form. Terminating the game of the signifier on self-reference of modern aestheticism, returning to the “beauty” of Chinese context，renewing the tradition of Chinese aesthetics will be the inevitable tendency of the sinicization for Chinese modern aesthetics.

Key words：Chinese language； simulating objects； tradition; Chinese modern aesthetics; sinicization