田悅芳，楊曉娟，宋菲，程娟娟

（1.河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院，河北石家莊050061；2.菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東菏澤274015）

媒介融合中影視文本的文學(xué)性研究

田悅芳1，楊曉娟1，宋菲1，程娟娟2

（1.河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院，河北石家莊050061；2.菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東菏澤274015）

在當(dāng)前媒介融合的大背景下，文學(xué)作品的影視化現(xiàn)象日益凸顯。兼具文學(xué)與傳媒雙重特性的影視文本與文學(xué)文本相比，在文學(xué)性上發(fā)生了很大改變，這與傳播方式、傳播要求以及接受方式、接受對(duì)象等因素密切相關(guān)。影視文本文學(xué)性的轉(zhuǎn)變對(duì)文學(xué)傳播的影響是利弊兼具，對(duì)此我們應(yīng)審慎對(duì)待，擇優(yōu)引導(dǎo)，促使其良性發(fā)展。

影視文本；文學(xué)性；媒介融合；傳媒技術(shù)；文學(xué)傳播；視覺文化；影視改編

在百余年的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史中，文學(xué)與傳媒之間始終具有互動(dòng)共生的密切關(guān)系。隨著傳媒技術(shù)的逐漸提高，越來越多的文學(xué)作品被改編成了影視作品，不僅《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等眾多古典文學(xué)名著走上了熒屏，《祝?！贰恶橊勏樽印贰都摇贰逗埂贰独子辍返痊F(xiàn)代作品也借助聲像技術(shù)獲得了更為廣泛的受眾，可以說“現(xiàn)代傳媒改變了傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)和傳播方式”。[1]到了當(dāng)下，媒介融合的發(fā)展態(tài)勢(shì)使文學(xué)作品的影視改編現(xiàn)象越來越普遍，而影視文本的文學(xué)性問題也隨之引起了中外學(xué)者的密切關(guān)注。例如美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納認(rèn)為，媒介文化已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)的主流文化形式，在媒介融合的背景下影視文本從作家創(chuàng)作到受眾接受等各方面都發(fā)生了新變，文學(xué)性的內(nèi)涵已發(fā)生泛化；英國學(xué)者尼克·史蒂文森則對(duì)大眾媒介在文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)中的方法進(jìn)行了批評(píng)性審視，但也肯定了影視文本在不同媒介間發(fā)生形式轉(zhuǎn)換時(shí)其文學(xué)性呈現(xiàn)方式的變化。國內(nèi)學(xué)者則多在文化研究和傳播學(xué)理論的雙重視域中，從尋找文學(xué)真實(shí)“面貌”和文學(xué)“生態(tài)”的角度對(duì)傳媒因素對(duì)文學(xué)的傳播方式、接受態(tài)勢(shì)等進(jìn)行梳理和分析，也在一定程度上涉及到不同媒介形式對(duì)影視文本文學(xué)性的影響問題，指出了影視文本發(fā)展中面臨的挑戰(zhàn)及其蘊(yùn)含的多種可能性。這些研究都為本文寫作提供了啟示，但筆者將主要以文學(xué)性為切入點(diǎn)，從不同側(cè)面探討媒介融合背景下的影視文本的文學(xué)性特征、變化原因及其對(duì)文學(xué)傳播帶來的影響等問題，并針對(duì)當(dāng)前的影視改編現(xiàn)狀進(jìn)行思考。

一、影視文本的文學(xué)性內(nèi)涵

自20世紀(jì)90年代以來，視覺文化成為一種以大眾傳媒為載體、以媒體表達(dá)方式為基本表征的文化現(xiàn)象，它所具有的逐新性、娛樂化、通俗化等傳播特征，極大地促動(dòng)了文學(xué)作品影視化的潮流，所以有學(xué)者認(rèn)為，“作為視覺文化代表的影視憑借其商業(yè)性、娛樂性、平民性和通俗性等優(yōu)點(diǎn)迅速占領(lǐng)文化市場(chǎng)，儼然成為消費(fèi)文化的‘主旋律’”。[2]尤其是在當(dāng)前媒介融合背景下，由文學(xué)作品改編成的影視文本，與傳統(tǒng)文學(xué)文本相比，在文學(xué)性內(nèi)涵上有了諸多不同。在傳統(tǒng)文學(xué)理論中，文學(xué)性往往是指由文學(xué)文本的語言形態(tài)、敘事方式、故事架構(gòu)等文學(xué)要素共同呈現(xiàn)出來的獨(dú)特藝術(shù)特征。而影視文本作為大眾文化產(chǎn)品，兼具了文學(xué)和傳媒的雙重特征，主要表現(xiàn)在：一是更加注重故事性?！坝耙曀囆g(shù)的主體應(yīng)該是講故事，講故事是影視藝術(shù)的重要美學(xué)特征?！盵3]影視產(chǎn)生的原動(dòng)力是娛樂性，在本質(zhì)上是一種滿足受眾的需要而出現(xiàn)的消費(fèi)文化產(chǎn)品，因此故事性是影視文本的文學(xué)生命力。在眾多影視文本中，雖然講故事的方式可以有很多種，但無論采用何種方式講述故事，都會(huì)追求故事的精彩、富有吸引力，只有這樣才能讓這部影視有好的票房或收視率。二是更加注重細(xì)節(jié)展示。影視劇是視聽覺上的一次性完成的藝術(shù)，必須凸顯畫面細(xì)節(jié)的雕塑感，因此影視文本就必須用影視表現(xiàn)手法打破傳統(tǒng)文學(xué)敘事的封閉性結(jié)構(gòu)，通過多時(shí)空、多線索、多視點(diǎn)的藝術(shù)空間來給人以視聽覺上的美感或震撼，以細(xì)節(jié)來展示藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)畫面的精彩紛呈。三是更加注重人物塑造。在人物形象塑造方面，小說往往運(yùn)用語言文字所具有的含蓄性、朦朧性，使讀者在閱讀時(shí)根據(jù)自己的理解和想象來勾勒自己心目中的人物形象。而影視文本中的主要人物是作為推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力線索，這種人物設(shè)置必須具有動(dòng)力性——正動(dòng)力或反動(dòng)力，為受眾提供價(jià)值判斷和審美判斷的參照，因此影視文本對(duì)中心人物的塑造更加集中、明確。

由上觀之，與文學(xué)作品相比，影視文本的文學(xué)性在以下五個(gè)方面具有了新的內(nèi)涵特征：第一，意象的定型化。在文學(xué)作品中，文本的意象往往通過文字的蘊(yùn)藉性而在讀者的想象世界中生成，不同的讀者會(huì)根據(jù)自己的理解生成不同的想象空間，而當(dāng)它從文字文本向影視文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)，因?yàn)樾枰ㄟ^傳媒技術(shù)以畫面的方式進(jìn)行傳播，這時(shí)文學(xué)意象自然會(huì)因傳播介質(zhì)的轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)了定型化傾向。比如小說《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉和賈寶玉兩個(gè)人物形象，在改編成影視作品后，觀眾面對(duì)屏幕就不會(huì)再去根據(jù)演員形象另行構(gòu)建新的想象，而是將自己對(duì)這兩個(gè)人物的想象定型在了這一個(gè)特定的演員身上。第二，話語的時(shí)尚化。文學(xué)作品的傳播往往是以讀者的一定程度的閱讀能力為基礎(chǔ)的，而當(dāng)改編成影視作品后，影視文本是傾向于通俗化、大眾化的，影視話語的時(shí)尚化是影視文本傳播過程中實(shí)現(xiàn)大眾化的必要途徑?，F(xiàn)今每年都會(huì)產(chǎn)生大量的社會(huì)流行語，這些流行語很大部分來源于影視文本的臺(tái)詞，在這一現(xiàn)象的形成中，我們也可以看出影視文本在話語時(shí)尚化方面做出的極大追求。第三，敘事的多向化。影視文本的傳播是文學(xué)文本由主要憑借文字逐步向由文字與聲像的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)的，越是到當(dāng)下，文本的圖像化趨勢(shì)越加明顯。同樣一個(gè)故事，當(dāng)影視文本調(diào)動(dòng)不同的媒介手段參與到故事敘事中來時(shí)，文學(xué)性的呈現(xiàn)在敘事上就會(huì)出現(xiàn)多向化，接受效應(yīng)因之亦會(huì)不同。例如一部小說作品的敘事媒介就是文字，而當(dāng)它改編成影視作品后，對(duì)話、字幕、演員表情、音樂、美術(shù)、道具等等各種聲光像技術(shù)的組合共同構(gòu)成了影視文本的敘事媒介，這時(shí)影視文本的敘事是多向化的，觀眾的接受效應(yīng)也因之豐富而立體。第四，受眾的普泛化。傳媒技術(shù)的發(fā)展賦予文學(xué)以傳播的便捷、廣泛等優(yōu)勢(shì)，而文學(xué)作品影視化后其接受面的拓展也與文學(xué)性的遷移甚至是下移密切相關(guān)。當(dāng)前，影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的大規(guī)模沖擊現(xiàn)象，有很大的原因就在于影視文本對(duì)受眾的接納門檻是非常低的，從而帶來受眾的普泛化趨勢(shì)。由于影視文本在以畫面方式向觀眾進(jìn)行傳播時(shí)，畫面的直觀形象、通俗易懂、輕松好看等特征相對(duì)于大眾的理解力而言難度是不大的，因此影視文本在文學(xué)性的追求上就不得不降低標(biāo)準(zhǔn)，而通俗化、娛樂化等則成為影視文本的另一種藝術(shù)補(bǔ)償。

二、影視文本文學(xué)性內(nèi)涵的變化原因

考察中外影視發(fā)展史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，影視與文學(xué)之間的密切聯(lián)系使文學(xué)作品經(jīng)過改編而成為優(yōu)秀的影視作品可謂不計(jì)其數(shù)。但文學(xué)和影視畢竟是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，前者主要是通過語言文字來表達(dá)對(duì)人與世界的看法，后者則主要訴諸于聲光像技術(shù)來表現(xiàn)人生世事。在文學(xué)作品的影視改編過程中，無論編劇、導(dǎo)演還是影視演員的藝術(shù)素養(yǎng)多么高超，文學(xué)與影視之間的某些特性始終是無法彌合的，文學(xué)作品所具有的文學(xué)性在影視轉(zhuǎn)換中總會(huì)有所減弱，不過，從另一個(gè)角度來看，影視文本的文學(xué)性內(nèi)涵的變化體現(xiàn)出的是影視藝術(shù)追求自身獨(dú)立性的一種努力。具體說來，與原作相比，影視文本的文學(xué)性內(nèi)涵發(fā)生變化的原因主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

首先，傳媒技術(shù)的進(jìn)步帶動(dòng)了影視文本的傳播方式的改變，影視文本的文學(xué)性也隨之改變。從中外影視改編的歷程來看，影視文本越來越淡化文學(xué)性，文學(xué)內(nèi)涵的豐富性逐漸讓位于對(duì)畫面感的追求。例如，在20世紀(jì)80年代標(biāo)志著第五代導(dǎo)演崛起的電影《黃土地》，它改編于柯藍(lán)的散文《空谷回聲》。在這篇散文中，我們?cè)谖淖珠g領(lǐng)略到的是深深的回望之情、幽幽的悔恨之意，這份情意的聚散流淌過程正是散文文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)過程，它是那么綿長(zhǎng)，那么悠遠(yuǎn)。而電影《黃土地》以深沉廣袤的黃土地、激蕩流淌的黃河水以及淳樸愚昧的農(nóng)民生活、壯觀迷信的祈雨儀式、浩蕩昂揚(yáng)的腰鼓表演等畫面共同呈現(xiàn)出一個(gè)“啟蒙與被啟蒙”的故事時(shí)，首先震撼我們的是自然景觀，其次是對(duì)傳統(tǒng)文化的省思，最后是人物的命運(yùn)。電影的畫面感帶給觀眾的震撼感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)故事內(nèi)核與人物形象的感受，這時(shí)電影文本的文學(xué)性與原作相比，是被淡化了。

其次，受眾要求傳播內(nèi)容的更新速度越來越快，這就要求傳播者能更迅速、更有效地創(chuàng)造出有價(jià)值的劇本，故一些優(yōu)秀的文學(xué)作品被改編成影視劇，影視文本的文學(xué)性在隨著傳播媒介的改變時(shí)發(fā)生內(nèi)涵的遷移。例如《紅高粱》在當(dāng)代文壇是一部非常有影響的小說，當(dāng)拍成電影以后更是享有盛名了。但電影版《紅高粱》已經(jīng)刪去或簡(jiǎn)化了原作的很多情節(jié)，而僅是保留了男女主人公相識(shí)、相愛、抗日的情節(jié)，因此原作中體現(xiàn)小說文學(xué)性的諸如故事架構(gòu)的復(fù)雜性、人物性格的豐富性以及作品內(nèi)涵的含混性等方面被大大減弱，而作為電影藝術(shù)的電影文本《紅高粱》在觀賞性方面則大大增強(qiáng)。

再次，文學(xué)接受方式的改變對(duì)影視文本提出了特定要求，因而影視文本的文學(xué)性內(nèi)涵也隨之變化。與過去的傳統(tǒng)生活相比，現(xiàn)今人們的生活方式已發(fā)生重大改變，人們?cè)谖幕邮艿姆绞缴弦苍诓粩喔淖?，除了文字閱讀，人們還熱衷于從聽廣播、看影視、聽?wèi)蚯?、看話劇、上網(wǎng)等方式來接受文學(xué)，尤其是影視劇成為應(yīng)用最廣泛的文學(xué)接受方式。曾經(jīng)的帶有欣賞、品鑒性質(zhì)的文學(xué)閱讀更適合過去的那種慢生活，而今，尤其是年輕人，要面對(duì)越來越快的生活節(jié)奏，要在緊張的工作之余、超大的心理壓力之下、快速的生活腳步里實(shí)現(xiàn)娛樂、放松抑或是交流、充電等目的，他們就會(huì)選擇更便捷、省力的帶有文化消費(fèi)性質(zhì)的影視劇來完成。這樣一來，影視文本的話語方式、敘事手法、形象構(gòu)造等方面與原作相比必然出現(xiàn)差距，甚至是下移。

最后，因受眾的文化層次不同，文字性作品的接受范圍是有限的，而借助聲光影技術(shù)以及說、唱、演等形式而實(shí)現(xiàn)的影視文本傳播更能吸引不同層次的受眾。為了適應(yīng)更廣泛的受眾群體，影視文本在媒介轉(zhuǎn)換過程中對(duì)自身文學(xué)性的要求也會(huì)發(fā)生變化。例如，根據(jù)人民文學(xué)出版社統(tǒng)計(jì)稱，古典小說《紅樓夢(mèng)》是迄今為止該社出版的文學(xué)作品中數(shù)量最多的一部作品。但這部出版數(shù)量最多的小說和它的電視劇版《紅樓夢(mèng)》的家喻戶曉、婦孺皆知的接受狀況相比，其傳播廣度還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。也正是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》電視劇的推出，這部百科全書式的小說才從文人圈子走進(jìn)大眾視野，而反觀這一現(xiàn)象又會(huì)得知，凡讀過小說版《紅樓夢(mèng)》的人都會(huì)覺得電視劇版《紅樓夢(mèng)》因?yàn)橐櫦盎蜻w就大眾的欣賞要求而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有呈現(xiàn)出小說的豐富內(nèi)涵，甚至在一些細(xì)節(jié)和畫面方面破壞了小說的文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，文學(xué)性是大打折扣的。

三、影視文本對(duì)文學(xué)傳播產(chǎn)生的利弊影響

張藝謀曾說：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)離不開文學(xué)這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會(huì)存在?！臀覀€(gè)人而言，我離不開小說?！盵4]這段話充分反映出影視與文學(xué)的密切關(guān)系，也說明影視對(duì)文學(xué)傳播具有重要的推動(dòng)作用。好萊塢電影是世界電影的佼佼者，針對(duì)美國電影發(fā)展的特點(diǎn)，曾有學(xué)者說：“90年代以來，好萊塢名著改編的對(duì)象仍然是素來的兩個(gè)方面：一是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典小說的改編，二是對(duì)當(dāng)代通俗暢銷名著的改編”。[5]由此可見，不管中國還是外國，影視改編為文學(xué)傳播帶來了積極的影響。第一，影視改編大大拓展了文學(xué)傳播的范圍。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達(dá)，不同層次的讀者都可以通過觀看影視改編而成的作品來學(xué)習(xí)、交流文學(xué)，而且移動(dòng)終端的普及使這種傳播更加便捷，可以說文學(xué)作品的影視化使自身的傳播范圍無限擴(kuò)大。第二，影視改編提高了文學(xué)傳播的速度。一部紙質(zhì)的文學(xué)作品在傳播過程中需要以實(shí)物方式實(shí)現(xiàn)流通，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，很不方便，而傳媒技術(shù)以數(shù)字方式傳播影視作品時(shí)則快捷、方便，影視改編為文學(xué)傳播大大提速。第三，影視改編為文學(xué)傳播提供了新的理解視角。一部作品可以有多重意蘊(yùn)，不同的人會(huì)讀出它不同的側(cè)面，而影視改編的過程就是編劇對(duì)文學(xué)作品某一內(nèi)蘊(yùn)的集中闡釋。文學(xué)作品的每一次影視改編，都為后來人繼續(xù)從不同的角度來理解作品、闡釋作品提供了示范，客觀上加大了文學(xué)作品的傳播度。例如，以現(xiàn)在影視界正在流行的翻拍現(xiàn)象為例，我們可以說每一次影視翻拍，其實(shí)都蘊(yùn)含著編劇對(duì)作品的新的認(rèn)識(shí)，翻拍視角的改變也是作品內(nèi)蘊(yùn)的豐富性的體現(xiàn)，在客觀上深化了作品內(nèi)涵，也豐富了作品的闡釋空間。

當(dāng)然，影視文本在提高文學(xué)傳播效應(yīng)的同時(shí)，也存在著一些弊端，最突出的方面體現(xiàn)為：第一，影視文本對(duì)形象的定型化，拘囿了受眾的期待視野。影視文本所追求的畫面感，使觀眾在具體可感、定型的畫面前，失去了由文學(xué)作品以文字構(gòu)建的想象性空間，受眾的期待視野大大受限。第二，影視作品因?yàn)橐艿椒庞硶r(shí)間的限制，故不能將影視文本的長(zhǎng)度無限拉長(zhǎng)，這在一定程度上限制了文學(xué)作品美感的呈現(xiàn)深度。例如，文學(xué)作品中對(duì)人物心理活動(dòng)的描寫可以極盡渲染，甚至有時(shí)就直接通過心理活動(dòng)來刻畫人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而當(dāng)改編成影視文本時(shí)則無法做到這一點(diǎn)，即使影視要表現(xiàn)人物心理，也必須通過人物的語言、動(dòng)作或者畫外音等方式才能呈現(xiàn)出來，否則觀眾就無法理解。當(dāng)人物的隱秘心理無法細(xì)膩表現(xiàn)時(shí)，也就在一定程度上使人物失去了心理深度和心理厚度。又如，小說可以從容地?cái)⑹稣麄€(gè)事件和人物性格發(fā)展過程，而影視卻要處處考慮時(shí)間的限制，事件的長(zhǎng)度或者性格的發(fā)展就必須集中、簡(jiǎn)潔、精要，太短可能讓人不知所云，太長(zhǎng)又會(huì)拖沓，因此如何恰到好處地呈現(xiàn)文本意蘊(yùn)的深度，對(duì)影視文本來說是一個(gè)很大的難題。第三，影視文本改編過程中，有時(shí)會(huì)因?yàn)楦鞣N原因而陷入媚俗的泥沼。例如，影視對(duì)文學(xué)的過分侵入給影視編劇人員、導(dǎo)演或演員帶來的消極影響，使影視改編作品的水準(zhǔn)下降，甚至一些編劇會(huì)為了迎合觀眾或者因?yàn)樘囟ɡ娴尿?qū)使而陷入庸俗化的危險(xiǎn)境地。

綜上所述，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，文學(xué)性作為文學(xué)的基本屬性，在文學(xué)作品改編成影視作品后，影視文本傳播過程中發(fā)生的文學(xué)性內(nèi)涵的偏移、轉(zhuǎn)換都是文學(xué)發(fā)展中的必然過程，在媒介融合的態(tài)勢(shì)下我們應(yīng)該呼喚和建立的理念是：無論采用何種媒介形式，影視文本所煥發(fā)出來的直抵人心的力量永遠(yuǎn)是文學(xué)性的根本所在。因此，我們應(yīng)該始終堅(jiān)守藝術(shù)的原則，對(duì)文學(xué)與影視之間的關(guān)系采取對(duì)話的態(tài)度和開放的立場(chǎng)，引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作者要保持理性的頭腦，運(yùn)用自己的文學(xué)才能和藝術(shù)靈感大膽創(chuàng)作，同時(shí)還要學(xué)會(huì)吸取和積極利用影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法和敘事技巧，為社會(huì)創(chuàng)造更多具有文學(xué)性的精品。另外，還要鼓勵(lì)影視改編者要認(rèn)真閱讀原作，理解作家所要表達(dá)的含義，在盡量尊重原作的前提下進(jìn)行藝術(shù)改編，不要生產(chǎn)那些粗制濫造、平庸無聊的影視廉價(jià)品，而要遵循生活、藝術(shù)的原則并融合自己的藝術(shù)動(dòng)機(jī)和審美追求進(jìn)行影視藝術(shù)再創(chuàng)作，正如匈牙利著名電影理論家巴拉茲所說，“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”，[6]只有這樣，才能為影視藝術(shù)園地創(chuàng)造出更多的具有新鮮活力的影視作品。

［1］孟繁華.傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，2003：2.

［2］閆紅.論當(dāng)前影視霸權(quán)與文學(xué)尷尬生存的悖論性處境——以鐵凝作品的影視改編為例［J］.河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007，（2）.

［3］林呂建.傳播學(xué)視野中的中國影視藝術(shù)［M］.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2006：108.

［4］李爾葳.當(dāng)紅巨星——鞏俐、張藝謀［M］.北京：十月文藝出版社，1994：121-122.

［5］張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002：19.

［6］【匈】貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)［M］.何力，譯．北京：中國電影出版社，1982：280．

責(zé)任編輯、校對(duì)：杜瑩

Study on the Literariness of Visual Text with Media Convergence

Tian Yuefang1,Yang Xiaojuan1,Song Fei1,Cheng Juanjuan2
（1.School of Humanities,Hebei University of Economics and Business,Shijiazhuang 050061,China；2.School of Literature and Communication,Heze University,Heze 274015,China）

More literature works have been seen on screen as the consequence of media convergence.This paper points out that in comparison with literature text,the literariness of visual text which combines literature and communication has changed a lot.And this change is closely related to the mode and the requirement of communication as well as the way and the object of acceptance.With its two-sidedness,we should treat the change cautiously and guide it to favorable development.

visual text,literariness,media convergence,communication technology,literature communication,visual culture, film adaption

I207.35

A

1673－1573（2016）01－0027-04

2015-05-20

河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“媒介融合中影視文本的文學(xué)性研究”（HB14WX020）；河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)科研基金項(xiàng)目“巴金與現(xiàn)代傳媒”（2013KYY07）

田悅芳（1975-），女，河北保定人，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化；楊曉娟（1976-），女，河北邯鄲人，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)樾侣勈贰?/p>