張婷婷

（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的欲道觀與雅俗論：去欲歸雅

張婷婷

（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

在中國(guó)古代不同時(shí)代與文化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中“雅”與“俗”的關(guān)系極為復(fù)雜：二者既對(duì)立又統(tǒng)一，既相互滲透又相互轉(zhuǎn)換，既彼此互動(dòng)又相互消長(zhǎng)，不斷規(guī)正著傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的走向。在儒道觀念影響下，傳統(tǒng)藝術(shù)理論均尚雅抑俗、以雅為正，但其貶抑之“俗”絕非民間藝術(shù)中質(zhì)樸淳厚、直白率真的“質(zhì)”“野”風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上乃是直接表現(xiàn)人的感官欲望、放縱無(wú)節(jié)制、恣肆惡俗的藝術(shù)形式。在求“雅”的追求中，傳統(tǒng)藝術(shù)理論總是在尋求不同于世俗感官表現(xiàn)的藝術(shù)方式，試圖突破“人欲”的束縛，達(dá)到具有超越性的雅化境界，并由此產(chǎn)生一套獨(dú)特的藝術(shù)理論，作用于畫論、琴論、曲論等各個(gè)門類藝術(shù)。①

傳統(tǒng)藝術(shù)理論；雅俗觀念；去欲歸雅

在中國(guó)古代漫長(zhǎng)的藝術(shù)史演進(jìn)過(guò)程中，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)總是相互爭(zhēng)奪著社會(huì)文化空間，二者在不同時(shí)代與文化語(yǔ)境中相互滲透與轉(zhuǎn)換，雖彼此互動(dòng)但又相互消長(zhǎng)，規(guī)正著藝術(shù)的發(fā)展走向，使傳統(tǒng)藝術(shù)大致經(jīng)歷著由俗返雅、由雅趨俗、雅俗兼?zhèn)涞倪^(guò)程。因而，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，“雅”與“俗”是一對(duì)重要理論范疇，是歷代文人學(xué)士們品評(píng)藝術(shù)并為之分定優(yōu)劣的核心標(biāo)準(zhǔn)之一，二者既對(duì)立又統(tǒng)一。以士大夫精英階層為代表的精英藝術(shù)與以大眾階層為代表的通俗文化均各為畛域，雙峰并峙，“雅”與“俗”的觀念也根植在傳統(tǒng)士階層精神世界，為其最為穩(wěn)定的價(jià)值尺度和審美標(biāo)準(zhǔn)：去俗歸雅，即對(duì)藝術(shù)的歸正性審美追求，這成為影響著中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)程與發(fā)展的巨大力量。事實(shí)上，無(wú)論是儒家以“和”、“古”、“中”、“正”為雅，還是道家以“清”、“奇”、“高”、“逸”為雅，各家各派對(duì)于“雅”的闡釋與見(jiàn)解雖不盡相同，但都堅(jiān)執(zhí)雅俗二體的二元思維，其審美觀念深深根植在藝術(shù)理論的闡述中。我們不難看到，建立在儒家的政治倫理與道家的生命情懷之上的雅俗觀，從哲學(xué)層次到文藝?yán)碚摼鶠橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)建構(gòu)起一套尚雅抑俗、以雅為正的審美價(jià)值觀。然而，儒道兩家所否定的、所貶抑的藝術(shù)之“俗”，并非針對(duì)民間藝術(shù)質(zhì)樸的性格而發(fā)，相反，對(duì)于民間藝術(shù)的樸實(shí)淳厚、直白率真的“質(zhì)”與“野”風(fēng)格創(chuàng)造，往往抱持肯定的態(tài)度，贊賞其直抒胸臆而毫無(wú)矯飾、率性抒發(fā)而毫無(wú)雕琢的自然而然的格調(diào)。傳統(tǒng)之雅俗觀，非但不是將“精英藝術(shù)”與“民間藝術(shù)”簡(jiǎn)單的對(duì)立，而且也非草率地否定傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)樸率真之本性，“俗”之觀念乃是建立在道德層面上的，即指藝術(shù)中過(guò)度而無(wú)節(jié)制的靡靡之音，這種藝術(shù)直接表現(xiàn)人的感官欲望，其放縱無(wú)節(jié)制，恣肆無(wú)顧忌，以低級(jí)惡俗、頹靡淫蕩的表現(xiàn)形式，大壞人心，損害道德，違反自然而然的天道倫理，這與中國(guó)藝術(shù)主心主情而非重物重欲、以心靈直覺(jué)展現(xiàn)形而上的精神相悖，這有違對(duì)宇宙自然的美的追求，桑間濮上的亡國(guó)之音，即“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志”［1］1016之謂也，必然導(dǎo)致“有國(guó)必亡國(guó)，有家必?cái)〖?，有身必喪身”?］49-50的結(jié)局。所以，無(wú)論精英階層還是草根階層，都力求通過(guò)對(duì)雅的歸正性審美文化的建構(gòu)，以“雅”的文化權(quán)力去除“欲”之俗而存“正”之雅，因而在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，“雅”與“俗”并非大傳統(tǒng)精英藝術(shù)與小傳統(tǒng)民間藝術(shù)的直接對(duì)立，而是直指道德層面的古正美德與靡靡淫侈的風(fēng)格對(duì)立，通過(guò)道德層面的“去欲存雅”，保存藝術(shù)風(fēng)格的“以雅歸正”，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論探索的歸正性審美追求，并作用于各個(gè)藝術(shù)門類的理論觀念之中。梳理畫論、琴論和曲論中共通的藝術(shù)規(guī)律，對(duì)于我們厘清古代“雅”與“俗”的復(fù)雜關(guān)系以及古代藝術(shù)的發(fā)展走向，具有正本清源的文本意義以及指導(dǎo)并開(kāi)創(chuàng)當(dāng)今藝術(shù)理論與實(shí)踐發(fā)展的時(shí)代意義。而這首先應(yīng)該明確中國(guó)古代“雅”的歸正性審美追求的本質(zhì)和內(nèi)容。

一、雅的歸正性審美的追求：代去雜欲

一般說(shuō)來(lái)，藝術(shù)中的“雅”通常指雅正、高雅、大雅、文雅等含義，代表著藝術(shù)發(fā)展的純正方向，以不同的藝術(shù)形式，表達(dá)內(nèi)蘊(yùn)在作品中的博大、崇高、深刻與先進(jìn)，具有深遠(yuǎn)的意味與上層的境界，追求深層次的精神探索。與之相對(duì)，“俗”則曰通俗，被賦予不雅、非正、低劣等義，代表著藝術(shù)價(jià)值的世俗化取向，通常不追求深刻的哲思與精神的拷問(wèn)，以質(zhì)樸的、淺近的、單純的、通俗的方式，滿足大眾的口味，顯示出娛樂(lè)化的色彩。

雅俗的概念起源于先秦，此時(shí)的藝術(shù)是一種包括詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的綜合觀念，而尤以音樂(lè)為其代表，因此在先秦兩漢的典籍中，“樂(lè)”通常指綜合的藝術(shù)形式，當(dāng)時(shí)建立在“樂(lè)”的藝術(shù)活動(dòng)中展開(kāi)的實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)之上的理論認(rèn)識(shí)或總結(jié)，可視為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的發(fā)端。最先出現(xiàn)“雅”的概念為《毛詩(shī)序》：“言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也?！毖偶凑?，意味著一切符合規(guī)范、符合標(biāo)準(zhǔn)、符合道德的行為，均能稱之為“雅”。例如：“子所雅言，《詩(shī)》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也”（《論語(yǔ)·述而》）；“雅，正也”（《玉篇·隹部》）；“雅言，正言也”（魏何晏《論語(yǔ)集解》引孔安國(guó)語(yǔ)）；“雅，正也”（梁皇侃《論語(yǔ)集解義疏》）；等等。正而有美德是儒家認(rèn)知的“雅”的本質(zhì)意義，也意味著“雅”的概念從產(chǎn)生之始就被賦予一定的政治性意味，具有儒家的倫理化色彩，并非純粹的審美活動(dòng)，它與人的道德行為密切相關(guān)，被融入人性美善、人格確立等一系列規(guī)正性的指引作用，以形而上的方式影響著人的道德行為，即儒家所說(shuō)的“樂(lè)者，德之華也”（《禮記·樂(lè)記》）。因此，中國(guó)古代藝術(shù)“尚雅”審美意識(shí)的確立，是儒家主流派極力倡導(dǎo)而踐行的藝術(shù)觀念，也與其“祟禮”的禮樂(lè)文化精神不可分割。樂(lè)的實(shí)用功能的政治化、儀式化是中國(guó)文藝批評(píng)傳統(tǒng)的開(kāi)端，也是探討雅俗觀念起源及其特征的切入點(diǎn)。

所謂“俗”，《康熙字典·俗條》將其解釋為：“不雅曰俗”，把“俗”直接放置于“雅”的對(duì)立面，這也形成了我們對(duì)“俗”的一般性理解。然而在傳統(tǒng)觀念中，“俗”乃有更為深層的指義，如東漢劉熙在《釋名》中的定義：“俗，欲也，俗人之所欲也?！睂ⅰ八住痹忈尀椤坝?，提出“俗”即是“人欲”也，作用于藝術(shù)，則其通過(guò)物質(zhì)形式直接表現(xiàn)人的感官欲望，目的是迎合大眾的流俗的喜好與品味。因此，在這一意義上，“欲”是俗的根本特征，或者說(shuō)是“俗”的劣根性，其特點(diǎn)是：“欲者，性之煩濁，氣之蒿蒸；故其為害，則燻心智，耗真情，傷人和，犯天性?！保?］67欲望是人性之濁氣，倘若一味放任不加以節(jié)制，便會(huì)有傷天人之性。同樣，嵇康用木與蝎的比喻貼切地點(diǎn)出過(guò)度表現(xiàn)“欲”的“違性”“害性”，亦即：“蝎盛則木朽，欲勝則身枯?！保?］169這種害性，常常根植在藝術(shù)表現(xiàn)中，以?shī)蕵?lè)消遣的方式，使人溺情沉湎，迷戀于物，而喪失于志，如同《孟子·梁惠王章句下》對(duì)齊王沉溺于世俗之樂(lè)的生動(dòng)記載：

莊暴見(jiàn)孟子曰：“暴見(jiàn)于王，王語(yǔ)暴以好樂(lè)，暴未有以對(duì)也?！痹唬骸昂脴?lè)何如？”

孟子曰：“王之好樂(lè)甚，則齊國(guó)其庶幾乎！”

他日，見(jiàn)于王曰：“王嘗語(yǔ)莊子以好樂(lè)，有諸？”

王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳。”

在這一對(duì)話中，我們可以看到，齊王直言不好聽(tīng)先王之雅樂(lè)，篤愛(ài)世俗之樂(lè)，原因則是，與雅樂(lè)相比，世俗之樂(lè)更具有“享樂(lè)愉悅”的娛樂(lè)性與消遣性，以通俗易懂、朗朗上口的形式，直接宣泄人的內(nèi)在心理，用藝術(shù)的方式刺激感官，滿足人們的審美欲望，使其獲得身心的享樂(lè)快感。事實(shí)上，“俗”的義涵也是豐富的，除了“欲”之外，還有風(fēng)俗、習(xí)慣、大眾的等等語(yǔ)符指義，當(dāng)作“風(fēng)俗”、“大眾的”解釋時(shí)，“俗”并不具有褒貶的傾向性，當(dāng)其純粹表現(xiàn)欲望，用與感官相聯(lián)的藝術(shù)形式以迎合大眾的審美趣味，使之審美欲望獲得即時(shí)的滿足，產(chǎn)生享樂(lè)的快感，這種藝術(shù)違反了道德倫理與審美原則，當(dāng)被貶抑與禁止。從這一層面上看，儒家“以德為雅”、“以欲為俗”的雅俗觀念，是一種道德與審美的統(tǒng)一，二者相互構(gòu)成了儒家審美追求的終極目標(biāo)，因而貶抑非道德的欲望，批評(píng)淫靡的鄭衛(wèi)之音，將其置于“俗”的藝術(shù)，皆是從道德倫理的角度來(lái)觀照藝術(shù)，是直接立足于現(xiàn)實(shí)人生、積極有為的審美方式。

在雅俗異勢(shì)，雅樂(lè)與鄭聲二元對(duì)立的影響下，藝術(shù)如何去“俗”存“雅”，達(dá)至無(wú)功利性的澄明境界，這是中國(guó)古代藝術(shù)理論試圖闡釋的重要問(wèn)題。儒家通過(guò)禮樂(lè)等級(jí)的制定，并根據(jù)等級(jí)的原則對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)形式作出明確區(qū)分，即通過(guò)“以禮約之”的方法約束藝術(shù)的活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮”，因而“季氏八佾舞于庭”明顯違背了禮制，所以便不能不遭到孔子“是可忍，熟不可忍也”的嚴(yán)厲批評(píng)。然而，藝術(shù)的活動(dòng)又是一種情感性的表達(dá)，其中又不能沒(méi)有“欲望”表達(dá)的層面，因?yàn)槿松杂杏?，這是不可避免的，而且，自然客觀的物質(zhì)欲望也是為生命所必需，它在與外物接觸的活動(dòng)中不斷呈現(xiàn)，因而它也是合“理”或依據(jù)于人性的，應(yīng)該給予肯定，但是如果缺少了自我的內(nèi)部節(jié)制，一味被外物引誘，欲求就會(huì)過(guò)度或膨脹，甚至背離“天理”，不利于道德精神的修養(yǎng)。所以，儒家提出了“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的觀念。正因如此，《荀子·正名篇》提出了“道欲”和“節(jié)欲”兩個(gè)概念，“道欲”是合理化的欲望，“節(jié)欲”是節(jié)制過(guò)度的欲望，因?yàn)樵跓o(wú)節(jié)制的精神狀態(tài)下，人往往會(huì)被私欲所蒙蔽，看不到人生與世界的真實(shí)，更無(wú)法體悟天地萬(wàn)物之理。要真正體驗(yàn)萬(wàn)事萬(wàn)物的共同之理，就必須遏止超出社會(huì)限定而有違于正當(dāng)欲望的奢求，除去源于原始心理而過(guò)度放縱的私欲。從這一意義看，作為人的情感的一種表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)藝術(shù)的境界，從來(lái)不于喧囂處激蕩情感，宣泄放縱，向來(lái)追求于安靜處體悟物我合一，天地同心，作到“胸中無(wú)事”便能“自和樂(lè)”，一旦超出合理的欲望而一味放縱，或“放開(kāi)一路而欲其和樂(lè)”，便是違反常理的刻意追求，無(wú)論對(duì)人心涵養(yǎng)或?qū)λ囆g(shù)意境而言，都是大有傷害而不可取的。也就是說(shuō)，藝術(shù)不能用華麗復(fù)雜的形式去刺激人的欲望，讓人執(zhí)著于藝術(shù)的外在形式，丟失了本心本性，耽溺于縱情享樂(lè)。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)追求恬淡和諧，使人既不著意于藝術(shù)形式，又不受情性的拘限，并通過(guò)藝術(shù)化的賞析，自覺(jué)不自覺(jué)地調(diào)整身心。因而，“從對(duì)美的主觀感受來(lái)說(shuō)，就是要把對(duì)味、色、聲的粗野放肆的官能快感的追求同真正的美感區(qū)分開(kāi)來(lái)；從客觀的美的對(duì)象來(lái)說(shuō)，就是要探尋那能引起真正美感的對(duì)象的構(gòu)成規(guī)律。”［5］81

在道家的觀念中，其代表人物老子和莊子盡管不贊成儒家人為的音樂(lè)教化，但也反對(duì)用過(guò)分華麗的藝術(shù)形式愉悅感官，否定以享樂(lè)為旨?xì)w的審美方式：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”［6］7過(guò)度追求藝術(shù)形式上的炫目華美，只能以形害志，使人玩物喪志，從而體會(huì)不到藝術(shù)真正的美感。因此，在道家看來(lái)，最高的藝術(shù)境界是心無(wú)掛礙的“大音希聲”，是一派圓融自然天成的境界。在老子的基礎(chǔ)上，莊子則另求一種胸中求正、祛除雜欲的方式：“此四六不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無(wú)為而無(wú)不為也?！保?］810這就是說(shuō)，破除過(guò)多的欲望之后，才能使心胸正靜，一派澄明，達(dá)到“物我兩忘之地”、“仁智獨(dú)得之天”的狀態(tài)，超越外在形式的束縛，進(jìn)入藝術(shù)的本體內(nèi)涵，體會(huì)到天地間的意義，達(dá)致一心不亂，疾空煩勞，頓破無(wú)明，廓然開(kāi)悟，才是藝術(shù)的至高樂(lè)境。

綜上，在儒、道觀念的影響下，中國(guó)藝術(shù)在求“雅”的追求中，總是在尋求不同于世俗感官表現(xiàn)的藝術(shù)方式，以此化解欲望的表現(xiàn)，試圖突破“欲”的束縛，達(dá)到具有超越性的雅化境界，并由此產(chǎn)生一套獨(dú)特的藝術(shù)理論，并作用于畫、琴、曲等各個(gè)藝術(shù)門類。下文將從畫、琴、曲三個(gè)藝術(shù)理論角度逐一論述中國(guó)古代去欲歸雅的歸正性審美追求。

二、畫論中的去欲歸雅論：嗜欲者，生之賊也

在中國(guó)古代，繪畫理論中的去俗歸雅論的精髓體現(xiàn)在在對(duì)“欲”的批判理性中達(dá)至“脫俗”而歸于“雅靜”“淡泊”的人生境界。歷史地看，中國(guó)畫論雅俗觀念基本形成于魏晉時(shí)期。此時(shí)畫論品評(píng)的著作，已有尚“雅”黜“俗”的評(píng)價(jià)。南朝宋畫家宗炳提出“澄懷味像”，認(rèn)為觀山賞水，引起無(wú)限的情思，目的只不過(guò)是讓精神充盈愉悅，審美主體要求以清澄純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)、生命精神。五代后梁畫家荊浩在《筆法記》中提出“欲”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的害性：“嗜欲者，生之賊也?！保?］4影響繪畫精神表現(xiàn)的最大障礙即在于“雜欲”，過(guò)多的欲望讓使人雜念掛心，浮躁不寧，只有將欲望漸少漸無(wú)地化解，內(nèi)心愈加寧?kù)o愉悅，達(dá)到減淡玄遠(yuǎn)、清逸高韻，無(wú)功利地進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)造，才是“雅”的境界，這也成為此時(shí)畫論所倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念與風(fēng)格追求，誠(chéng)如宗白華所言：“他們的藝術(shù)的理想和美的條件是一味絕俗”，“晉人的美感和藝術(shù)觀，就大體而言，是以老莊哲學(xué)的宇宙觀為基礎(chǔ)，富于簡(jiǎn)淡、玄遠(yuǎn)的意味，因而奠定了一千五百年來(lái)中國(guó)美感——尤以表現(xiàn)于山水畫、山水詩(shī)的基本趨向。”［9］203如何使藝術(shù)獲得簡(jiǎn)淡、玄遠(yuǎn)的意味，必須從人心的根本下功夫，坐忘肢體感官的存在，祛除迷妄之心與無(wú)明幻象，以虛無(wú)之心對(duì)待萬(wàn)物，在內(nèi)外徹明的自性中，通于宇宙，獲得靈明不昧的藝術(shù)本真，誠(chéng)如謝赫《古畫品錄》對(duì)姚曇度“真為雅鄭兼善”［10］12的盛贊，又如對(duì)毛惠遠(yuǎn)“力求韻雅，超邁絕倫”［10］14的激賞，再如對(duì)陸杲“體致不凡，跨邁流俗”［10］17的褒揚(yáng)，等等。均是強(qiáng)調(diào)以內(nèi)省的方式，獲得虛靜空明的藝術(shù)之真。此時(shí)“雅”的審美已逐漸從儒家道德理想的評(píng)價(jià)中脫離出來(lái)，從道德教化與藝術(shù)審美的相輔相成，走向道家“游”的純粹審美，但脫離了以正為雅的道德規(guī)約，并不意外著藝術(shù)的表現(xiàn)可以向世俗化方向發(fā)展，道家以其“游”的超越精神藝術(shù)貫注了靈性，點(diǎn)綴了超越世俗生活的意義，祛除了“欲”的世俗性表達(dá)，打開(kāi)了為人性提升的向上之門。借用鈴木大拙的表述，便是“藝術(shù)家作為創(chuàng)造者，同我們這些只在俗套范圍內(nèi)活動(dòng)的人不同，他生活在更高的層次。禪主張獨(dú)特方法論的目的，正是在于從比這更深的靈感之泉中，掘出一條自由宣泄的通路?！保?1］157

在明清時(shí)期，中國(guó)畫論更提出文人要自覺(jué)地去俗存雅，作畫先要修身，必須化解自身的欲望，以虛靜的狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，繼而達(dá)到“雅”的境界，文人畫家依托莊子“虛也者，心齋也”的思想，黜聰明，去知識(shí)，消弭人為物役，解除心為物累，尋找去除“俗欲”的途徑與方法，從而探索超越性的審美追求。如明代的李日華《紫桃軒雜綴》所言：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者，未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此虛淡中所含意多耳。”［12］278明末沈宗騫更是撰成《芥舟學(xué)畫編》論“避俗”，提出“存雅去俗”的觀點(diǎn)，批評(píng)繪畫趨俗的害性：“畫而俗如詩(shī)之惡，何可不急為去之耶？”他提出“俗”的五種形式：“既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘、千篇一律者，謂之格俗。純用水墨渲染，但見(jiàn)片白片黑，無(wú)從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗。格局無(wú)異于人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗。狃于俗師指授，不識(shí)古人用筆之道，或燥筆如，或呆筆如刷，本自平庸無(wú)奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態(tài)者，謂之筆俗。非古名賢事跡及風(fēng)雅名目而專取諛頌繁華，與一切不入詩(shī)料之事者，謂之圖俗。能去此五俗而后可幾于雅矣?！保?3］61繪畫之五“俗”，是形式上之“俗”，將其在作品當(dāng)中摒絕拋棄絕非容易，不經(jīng)過(guò)一番涵養(yǎng)德性的修證功夫，絕難達(dá)到。因此，文人畫家不斷從理論上尋找去俗的方法，例如沈宗騫認(rèn)為，去俗的根本，要從平時(shí)里除去雜欲，在日日習(xí)以為常生活中的涵養(yǎng)習(xí)性，從人的根性上下工夫，做到無(wú)一點(diǎn)塵俗之染，方可達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的“雅”，并提出“市井之人，沉浸于較量盈歉之間，固絕于雅道”；“乃有外慕雅名，內(nèi)深俗慮，尤不可與作筆墨之緣”［13］63。入世較深者，精于算計(jì)，終無(wú)清氣，故再有技法，終難達(dá)到藝術(shù)的脫俗之境。這些觀點(diǎn)，可視為對(duì)繪畫領(lǐng)域歷代倡雅鄙俗思想的總結(jié)。同樣的觀念，在清初畫家惲格《南田畫跋》中也有體現(xiàn)：“寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也?！保?4］48“寂寞無(wú)可奈何之境”是文人畫家追求的審美理想境界，是超越于世俗之上的藝術(shù)旨趣，非“鹿鹿塵埃泥滓中人”所能理解。而后，石濤的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》列“遠(yuǎn)塵”、“脫俗”二章，系統(tǒng)的以理論形式對(duì)繪畫中的雅俗進(jìn)行了探討，石濤堅(jiān)持倡雅貶俗的立場(chǎng)，明確地提出避俗的方法，“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無(wú)益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣”［15］157。也就是說(shuō)，人過(guò)多地執(zhí)著于塵世的物欲，則身心受到拘束，為物所累，便不可能隨心所欲地開(kāi)啟澄明的藝術(shù)境界。誠(chéng)如董欣賓、鄭奇對(duì)石濤雅俗觀的評(píng)價(jià)：“最主要的并不是大眾化、普及化的下里巴人之俗，而是指畫家心地不干凈，人俗而導(dǎo)致了畫格之俗。”［16］209只有當(dāng)畫家忘卻自身的存在，不為物累，不為心勞，達(dá)到非功利的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，才能一任自由精神的逍遙遨游，進(jìn)而存雅去俗。

上述表明：繪畫理論中的去俗論，一方面強(qiáng)調(diào)主體精神的修養(yǎng)，只有藝術(shù)家從本性上滌塵除濁，化解自身欲望的束縛，保性全真，不以物累形，或進(jìn)入“虛靜”、“專一”的狀態(tài)，方能創(chuàng)造出清凈絕塵、靜穆和雅、圓融無(wú)礙的藝術(shù)作品；而另一方面也強(qiáng)調(diào)人們從根源上滌除塵俗之氣，超然趨淡泊，閑逸歸寧?kù)o，才是藝術(shù)人格的胸襟氣象，也是去俗求雅的根本。這誠(chéng)如宗白華所說(shuō)：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。歐陽(yáng)修說(shuō)得最好：‘蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識(shí)也。故飛動(dòng)遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！挆l淡泊，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠(yuǎn)致’，藝術(shù)上的神韻油然而生?！保?7］162事實(shí)上，繪畫理論中“脫俗”而歸于“雅靜”“淡泊”的人生態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度，也貫穿于中國(guó)古代琴論之中。

三、琴論中的去欲歸雅論：琴者禁也

作為士階層的“雅器”，琴論中也有大量關(guān)于雅俗之爭(zhēng)的探討。早在東漢，桓譚在其《新論·琴道》中，便提出了“琴者禁也”的命題，“琴之言禁也，君子守以自禁也”［18］64，琴樂(lè)的根本是禁止欲望雜念，收斂身心，回歸心性的本源，達(dá)到萬(wàn)物合一的超然狀態(tài)，不像其他音樂(lè)一樣，是刺激的、享受的，古琴的聲音是收斂的、回歸的，從而讓人從禁體悟靜。因此“琴者禁也”成為琴論中重要的命題，被后世理論不斷詮釋，一直影響了其后近兩千年中國(guó)的琴論發(fā)展史。如漢代《白虎通·禮樂(lè)》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”［19］53，明確將“禁”作為“琴”之本性規(guī)定，認(rèn)為琴樂(lè)是禁止淫邪欲望，歸正人心的雅器。唐代薛易簡(jiǎn)著《琴訣》云：“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也”［20］555，認(rèn)為琴聲是雅樂(lè)之正聲，絕非鄭衛(wèi)之亂音，是可以禁止淫邪之欲望，而歸正人心的雅樂(lè)。宋代朱熹更是具體提出琴音的作用：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無(wú)言物有則，我獨(dú)與子鉤其深”［21］45，在朱熹的觀念中，琴樂(lè)不以華麗復(fù)雜的音聲去刺激人的欲望，讓人執(zhí)著于音樂(lè)的外在形式，進(jìn)而丟失了本心本性，耽溺于縱情享樂(lè)，琴樂(lè)以“靜”、“和”的特殊美感，使人調(diào)整身心，修德養(yǎng)情，凈化人心。由此可見(jiàn)，“琴者禁也”的特征，自漢代開(kāi)始已然成為琴論的一個(gè)重要特征，在兩千多年的發(fā)展中，不斷被詮釋發(fā)展，“禁”的內(nèi)容也不斷被深化發(fā)展，從禁止不平和的“煩手淫聲”，到禁止琴樂(lè)的“慆堙心耳”，古琴的音樂(lè)以其特有的美感形式，成為士大夫階層的雅器，呈現(xiàn)出士階層對(duì)“希聲”“虛境”的超越性追求。有如晉殷仲堪《琴贊》云：“五音不彰，孰表大音。至人善寄，暢以雅琴。聲由動(dòng)發(fā)，趣以虛乘?！保?2］1392沈括《夢(mèng)溪筆談》提出“藝不在聲，其意韻簫然，得于聲外”［23］918；蘇璟的“鼓琴者心超物外”［24］787；陳世驥所言“琴與書參，音與意參”［25］等等，都體現(xiàn)了這種藝術(shù)觀。古琴音樂(lè)清微淡遠(yuǎn)，平和高遠(yuǎn)，以簡(jiǎn)淡而寡味的音聲，于含蓄虛音處尋求況味，于無(wú)音停頓處尋求無(wú)限，以“虛實(shí)相生”表現(xiàn)，獲得大音希聲徹明。琴樂(lè)之“雅”也與俗樂(lè)之“俗”構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，例如箏、琵琶、三弦、胡琴、月琴之類，聲調(diào)纖巧嚦嚦，嘈嘈切切，如鶯語(yǔ)恰啼，珠落玉盤，俗耳聽(tīng)之，甚樂(lè)人心，陶醉于聲色的美感體驗(yàn)，但與琴瑟、鐘鼓這類雅樂(lè)之器比較，其雅俗之高低拙劣自現(xiàn)，如同明代戚繼光的感受：“俗調(diào)，猶如嚥肉食飴，雅調(diào)，則如嚼玄嗽苦，滋味深長(zhǎng)，萬(wàn)聽(tīng)不厭?！保?6］257因此，文士階層常常認(rèn)為“彈琴不清，不如彈箏”［27］81，無(wú)所欲求，無(wú)所掛搭的清凈與曠達(dá)，是大雅之本源，若雅音翻作俗調(diào)，以音色之美為目的，則流為膚淺，失雅鄙俗，有違琴樂(lè)的美感特征，必須摒棄。

由上述可以看到，中國(guó)文人將古琴視為“大雅之音”，“古人之于詩(shī)則曰‘風(fēng)’、‘雅’，于琴則曰‘大雅’”［27］84，作為文人寄意的搭掛，彈琴聽(tīng)樂(lè)是以“器—樂(lè)—藝—境—道”為整體性結(jié)構(gòu)的，凝聚著先賢圣哲格物致思的探求，也是其修身養(yǎng)性的重要途徑。在琴樂(lè)的審美性活動(dòng)展開(kāi)過(guò)程中，指法手勢(shì)與音色表現(xiàn)既是彈琴的基礎(chǔ)，又是最淺層的追求，不能一味追求樂(lè)音華麗的技巧繁復(fù)，過(guò)度張揚(yáng)吟猱綽注、輕重緩急音色表現(xiàn)，造成“煩于淫聲，滔堙心耳，乃忘和平，君子弗聽(tīng)也”［28］2025，這是彈琴所忌，也是有違大雅之音的俗法，因此徐青山在《溪山琴?zèng)r》專門指出：“喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉(cāng)卒則俗，指法不式則俗，氣質(zhì)浮躁則俗，種種俗態(tài)未易枚舉，但能體認(rèn)得‘靜’、‘遠(yuǎn)’、‘淡’、‘逸’四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣?！保?7］84彈琴更強(qiáng)調(diào)聲音之外的美感，以跌宕曠達(dá)，簡(jiǎn)淡平和的形式，直接作用于人心，獲得“音中之意”、“弦外之音”，即“弦與指合，指與音合，音與意合，而和乃得也?！保?9］611。合于天地萬(wàn)物，則必須修養(yǎng)自己的身心道德，節(jié)制自己的過(guò)度欲望，做到自律坦蕩，謹(jǐn)慎不茍，所謂“和也者，天下之達(dá)道也，其要只在慎獨(dú)”［29］611，如此，才能祛除外物的蒙蔽，通達(dá)純一的本然狀態(tài)，獲得超越性的美感體驗(yàn)，“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也。”［28］2025由此，從根本上看，古琴之雅源于自然、合于中道，通過(guò)可感可聞的音響，傳達(dá)不可窮盡的意蘊(yùn)，彈琴的過(guò)程，即是去掉欲望的過(guò)程，于安詳陳靜中獲得自由，這種藝術(shù)精神與老莊哲學(xué)“主體虛靜，玄覽萬(wàn)物”的思想是想通的，于動(dòng)中求靜，實(shí)處求虛，于無(wú)欲處達(dá)至真如，于念中去除虛妄遮蔽，非清心不能盡古琴之美，非黜欲不能賞琴音之妙，在“空”與“靜”中，體悟超越性之美感，誠(chéng)如老子所言：“滌除玄覽，能無(wú)疵乎”，“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以復(fù)觀”，在主體虛靜、無(wú)掛無(wú)礙的狀態(tài)中，空納萬(wàn)境，以音制靜，以實(shí)求虛，從而去欲絕俗，趨向雅流，最終契入自性的澄明。因此，文人雅士才將琴視為大雅之器，認(rèn)為八音之中，琴德最優(yōu)。

作為禁止欲望的雅器，“靜”也是古琴最具代表性的審美特征。與“靜”相關(guān)涉的一系列美學(xué)范疇為“清”、“淡”、“虛”、“遠(yuǎn)”、“自然”等，旨在追求恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠(yuǎn)的意境。自《老子》提出“大音希聲”后，“夫物蕓蕓，歸根曰靜”的觀念以有聲之樂(lè)為參照，充分肯定了“深靜”之樂(lè)永恒之美，這一觀念歷來(lái)備受文人推崇，也深遠(yuǎn)影響著歷代的古琴理論。大多琴學(xué)論著都將“深靜”、“希聲”作為琴音追求的至境，如嵇康的《琴贊》言：“昔在黃農(nóng)，神物以臻，穆穆重華，五弦始興，閑邪納正，感物悟靈，宣和養(yǎng)氣，介乃遐齡。惟彼雅器，載璞靈山；體具德真，清和自然。澡以春雪，澹若洞泉；溫乎其仁，玉潤(rùn)外鮮?！保?0］327-328琴樂(lè)的境界是“無(wú)盡”、“無(wú)限”、“深微”、“不竭”，“音至于遠(yuǎn)，境入希夷”，這種境界恰恰與“俗樂(lè)”的“繁聲促調(diào)”相對(duì)立，琴音“體具德真，清和自然”、“溫乎其仁，玉潤(rùn)外鮮”，單純枯淡，樂(lè)而不過(guò)，哀而不傷，低聲吟誦，無(wú)人無(wú)我，大音稀聲，以清遠(yuǎn)古淡為美的特質(zhì)。要做到琴音之靜，必須涵養(yǎng)心中之靜，心跡寧?kù)o，撫琴運(yùn)指，發(fā)聲取音，不暴不躁，才能清澈靜謐，誠(chéng)如徐上瀛《溪山琴?zèng)r》所言：“蓋靜由中出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。”［27］81音與心，手與意，是合一而不二的，在心體上去欲絕塵，歸于寧?kù)o，歸于淡泊，歸于清朗，歸于純善，才能寧?kù)o至雅。誠(chéng)如徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》所說(shuō)：“‘靜’的藝術(shù)作用，是把人所浮揚(yáng)起來(lái)的感情，使其沉靜，安靜下去，這才能感發(fā)人之善心。但靜的藝術(shù)性，也只有在人生修養(yǎng)中，得出了人欲去而天理天機(jī)活潑的時(shí)候，才能加以領(lǐng)受?！保?1］22以“靜”為美，也就是要以最少的聲音物質(zhì)來(lái)表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，以琴音之和、靜、正、古，達(dá)到絕去塵囂、遺世獨(dú)立的大雅之境，從而以器入道，以技修身，所謂“自古圣帝明王，所以正心，修身，齊家，治國(guó)，平天下者，咸賴琴之正音，是資焉。然則，琴之妙道，豈小技也哉。而以藝視琴道者，則非矣。”［32］378這也是中國(guó)藝術(shù)精神，最高的價(jià)值求索。

四、曲論中的去欲歸雅論：淫艷褻狎，不堪入耳

與畫論和琴論略有不同的是，“雅”與“俗”的關(guān)系在戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)得更為復(fù)雜。中國(guó)古典戲曲正式形成于宋元時(shí)期。由于最早來(lái)源于民間，其創(chuàng)作主體也多為民間藝人或下層文人，因此戲曲在本質(zhì)上屬于民間藝術(shù)的范疇，具有本色俚俗的審美風(fēng)格。但是隨著戲曲的不斷發(fā)展，戲曲逐漸進(jìn)入知識(shí)精英的視野，文人雅士、儒生士大夫主動(dòng)參與到戲曲的創(chuàng)作與演出中，他們必然會(huì)按照文人階層的審美情趣來(lái)“雅化”戲曲，即“士大夫歌詠，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國(guó)家氣化之盛”［33］173。有異于民間藝人的“以曲娛人”，文人制曲的目的是“以曲言志”，或“以曲自?shī)省?，因而他們摒棄民間戲曲本色粗鄙的表達(dá)，更不屑民間戲曲將聲色欲望作為戲謔的橋段，大肆渲染，從而以此迎合大眾的趣味。因此，文人的曲論中常常關(guān)注戲曲展現(xiàn)的滔滔文略，琢磨聲律辭藻，激賞刻意求工的“雅化”之作，而鄙薄不加修飾“人欲”展現(xiàn)與“本色”表演。如明代王驥德《曲律·雜論上》云：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環(huán)》而外，如《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時(shí)兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老涂歌巷詠之作耶？”［34］151民間戲曲的表演，往往以一個(gè)故事為主線，以俚俗的插科打諢來(lái)吸引觀眾，并將歌詞與雜耍等技藝貫穿起來(lái)，呈現(xiàn)出取笑與逗樂(lè)的游戲品性，具有明顯的粗俗性——即所謂“語(yǔ)多鄙下”、“里俗妄作”［35］239，因而遭到文人的鄙薄與不屑。

明代中葉，戲曲創(chuàng)作及其表演活動(dòng)空前繁榮，戲曲理論批評(píng)亦獲得長(zhǎng)足發(fā)展，文人將曲作雅俗的標(biāo)準(zhǔn)，廣泛運(yùn)用于戲曲批評(píng)中。李開(kāi)先《市井艷詞序》批評(píng)【山坡羊】、【鎖南枝】：“二詞嘩于市井，雖見(jiàn)女子初學(xué)言者，亦知歌之。但淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語(yǔ)意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情?！崩铋_(kāi)先認(rèn)為【山坡羊】、【鎖南枝】之類的曲子，有如鄭衛(wèi)之音，直白地表演男女之情，內(nèi)容過(guò)于淫艷褻狎，是流行于市井的俗曲，何奈“市井聞之響應(yīng)，真一未斷俗緣”，因此“二詞頗壞人心，無(wú)之則無(wú)以考見(jiàn)俗尚”［36］408-409，這兩首詞，情愛(ài)之欲，出于其間，有違傳統(tǒng)儒家的雅正之風(fēng)，不僅壞風(fēng)俗，也壞人心，但出于考風(fēng)俗的目的，李開(kāi)先才為其作序。明清曲家盡管對(duì)民間戲曲抱持不同態(tài)度，但是對(duì)“淫艷褻狎”的粗鄙表演，大多持批評(píng)的態(tài)度。例如朱之蕃《北宮詞紀(jì)小引》批評(píng)當(dāng)時(shí)的曲作：“大都音節(jié)既乖，鄙俚復(fù)甚。”［37］113虎耘山人的《藍(lán)橋玉杵記凡例》說(shuō)：“科諢似詳，演者慎勿牽強(qiáng)增入，以傷大雅。”［37］117槃薖碩人《刻西廂記定本凡例》評(píng)關(guān)本《西廂記》：“其曲多鄙陋穢蕪，不整不韻?！保?8］61許道承《〈綴白裘〉十一集序》評(píng)弋陽(yáng)梆子鞅腔：“事不必皆有徵，人不必盡可考，有時(shí)以鄙俚之俗情，入當(dāng)場(chǎng)之科白，一上氍毹，即堪捧腹。”［37］505實(shí)際上，戲曲作為一種通俗藝術(shù)，本來(lái)就有日常世俗的一面，必須面向觀眾進(jìn)行表演，不得不摻入大眾熟悉的方言俚語(yǔ)，“詩(shī)與詞，不得以諧語(yǔ)方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無(wú)之而無(wú)不可也。故吾謂：快人情者，要毋過(guò)于曲也”［34］160。曲論家似乎也到這一點(diǎn)，認(rèn)為戲曲的創(chuàng)作，應(yīng)從當(dāng)行本色入手，做到雅俗兼容，用典雅之語(yǔ)而不至于矯飾，用本色口語(yǔ)也不至于粗俗，誠(chéng)如馮夢(mèng)龍《太霞新奏》云：“詞家有當(dāng)行、本色二種。當(dāng)行者，組織藻繪而不涉于詩(shī)賦；本色者，常談口語(yǔ)而不涉于粗俗。”［38］129馮夢(mèng)龍?zhí)岢霎?dāng)行與本色的兩種風(fēng)格，也提出戲曲本色“俗”，是一種質(zhì)樸的風(fēng)格，而不是粗野庸俗，赤裸裸地展現(xiàn)人欲。

然而在戲曲藝術(shù)中，本色之俗與淫靡之俗，必須分而論之，前者運(yùn)用恰當(dāng)，可增戲劇之趣，后者則是低級(jí)的旨趣，曲家向來(lái)鄙夷的惡俗。因此，如何化本色為典雅，也成為曲家時(shí)常論及的問(wèn)題。如王驥德《曲律》云：“故作曲者須先認(rèn)其路頭，然后可徐議工拙。至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”［34］122王驥德認(rèn)為，戲曲具有通俗樸質(zhì)之性格，這種通俗之“俗”是中性的，介于“文雅”之藻飾與本色之“俚腐”之間，片面堆砌文采則會(huì)使語(yǔ)言晦澀難懂，一味本色質(zhì)直則會(huì)走向粗率鄙俚的方向，過(guò)施文采和過(guò)求本色都有弊病，戲曲之本色，在于二者之間，必須拿捏有度，做到俗而不俚、文而不晦。何良俊《四友齋叢說(shuō)》也從“雅”的角度，品評(píng)鄭光祖《倩女離魂》之《越調(diào)·圣藥王》曲詞：“‘近蓼花，纜釣槎，有折蒲衰草綠蒹葭。過(guò)水洼，傍淺沙，遙望見(jiàn)煙籠寒水月籠沙，我只見(jiàn)茅舍兩三家?！妍惲鞅?，語(yǔ)入本色，然殊不濃郁，宜不諧于俗耳也?！保?9］456這種詞語(yǔ)，哀而不傷，樂(lè)而不淫，適度的表達(dá)了情感，遣詞造句，文質(zhì)恰當(dāng)，無(wú)虛浮的文辭雕琢，也無(wú)俚俗的宣泄直白，因而有清麗流便雅正之風(fēng)，而無(wú)一點(diǎn)迎合俗耳的低下之氣，才是戲曲應(yīng)該追求的美感與意境。

能從日常世俗的語(yǔ)句中，點(diǎn)鐵成金，化俗為雅，既無(wú)質(zhì)勝于文的膚淺，又無(wú)文勝于質(zhì)的雕琢，這是曲家最贊賞的雅化之道。如徐渭評(píng)《琵琶記》中《十八答》套曲：“句句是常言俗語(yǔ)，扭作曲子，點(diǎn)鐵成金，信是妙手”［35］243。又評(píng)《西廂記》中《佛殿奇逢》套曲：“大好大妙，可謂到八九分矣。中有俚語(yǔ)太鑿鑿、大發(fā)露者，是亦小疵”［38］40。屠隆的《曇花記凡例》聲言自己對(duì)《曇花記》的?？保骸半m尚大雅，并取通俗諧□□，不用隱僻學(xué)問(wèn)，艱深字眼?！保?7］103張鳳翼的《新刊合并董解元西廂記序》評(píng)《新刊合并董解元西廂記》：“雅俗兼收，則援古證今之姝肆也；情興逸宕，則破拘摘攣之斤也?！保?8］58李漁《閑情偶寄》也詳細(xì)探討了曲文雅與俗的關(guān)系：“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采貴典雅而賤塵俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初不見(jiàn)佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”［40］22。所以，戲曲語(yǔ)言與詩(shī)、詞、歌、賦等文學(xué)詞采不同，它是一種相對(duì)純粹的特殊的口語(yǔ)化語(yǔ)言，須要適應(yīng)戲劇本質(zhì)——舞臺(tái)性與表演性，直接面向觀眾演繹，個(gè)性化地展現(xiàn)人物性格，依角色而定其語(yǔ)。比如花面，則以粗俗之語(yǔ)入之，而生、旦則宜用雅語(yǔ)，其曰：“如在花面口中，則惟恐不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其詞。無(wú)論生為衣冠、仕宦，旦為小姐、夫人，出言吐詞，當(dāng)有雋雅春容之度；即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈、丑同聲。”［40］26《幽閨記》中，陀滿興福本為經(jīng)歷由屈而伸小生角色，在《避兵》中卻曰：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍”，口吻直率粗俗，為花面語(yǔ)氣，與生角身份不相符。“語(yǔ)求肖似”篇中，李漁感慨自己“無(wú)一刻舒眉”的落魄人生，欣慰自己可以借戲曲舒慍郁之情，并深刻揭示了戲曲代人立言的本體特點(diǎn)，又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了戲曲“說(shuō)一人肖一人”的語(yǔ)言要求：“且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者——我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙、作佛，則西天、蓬島，即在硯池筆架之前；我欲盡孝、輸忠，則君治、親年，可躋堯、舜、彭籛之上?！保?0］54不同人物的身份、階層、性格、氣質(zhì)，在語(yǔ)言表達(dá)上均有較大的差別，劇中人物的語(yǔ)言必須有益于表現(xiàn)人物獨(dú)特的個(gè)性。故而“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，要將自己化作舞臺(tái)人物，想人物之想，言人物之言，自然而然地又合符情理地將人物的語(yǔ)言特征表現(xiàn)出來(lái)。從人物語(yǔ)氣必須符合人物身份的角度來(lái)看，戲曲難免有市井之語(yǔ)，粗魯之詞，站在舞臺(tái)表演的真實(shí)性效果，文人不但對(duì)肖似人物之粗魯語(yǔ)言風(fēng)格加以肯定，而且認(rèn)為這類語(yǔ)言具有極強(qiáng)的舞臺(tái)性，這種淺易樸質(zhì)的通俗之“俗”，呈現(xiàn)出表演的戲劇性、真實(shí)性與趣味性，正是戲曲藝術(shù)的魅力所在。文人鄙薄之“俗”，乃是從道德層面出發(fā)，否定戲曲之媚俗、低俗與庸俗，以大尺度的手段表現(xiàn)人欲之俗，以此迎合大眾的低級(jí)趣味，刺激觀眾的感官欲望，以至于“淫艷褻狎，不堪入耳”，損害道德，蠱惑人心，因而不得不遭到曲論的貶抑與批評(píng)。與此相對(duì)的戲曲之“雅”，即是通過(guò)平易通俗、質(zhì)樸率真、喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式豐富大眾的娛樂(lè)生活，在通俗之中承載道德教化以及審美功能，從而擔(dān)負(fù)起“以雅歸正”的訴求，這也構(gòu)成傳統(tǒng)曲論的理論旨趣。

從上文的論述中，我們可以看到，戲曲的雅俗之辯，比畫論和琴論有著更為復(fù)雜的意涵。在曲論中，“俗”的內(nèi)涵必須加以嚴(yán)格區(qū)分，因?yàn)樗准扔小罢Z(yǔ)求肖似”之俚俗與粗俗的“本色”指義，又有“淫靡”的內(nèi)容。曲家對(duì)于“本色”之俗，大多保持褒義，認(rèn)為這種俗具有極強(qiáng)的趣味性，如果能化俗為雅，便可稱為佳篇麗作。但是帶有粗鄙淫靡的欲望之“俗”，文人通常鄙夷不屑，諸如民間戲曲的里俗妄作，誨淫淺俗，宣泄放縱，輕浮粗俗，是惡俗低級(jí)之趣味，與高雅精神文化相違背的，始終是士階層所不齒之“俗”。

五、結(jié)　語(yǔ)

雅俗之辯，從表面上看，是兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，但實(shí)質(zhì)為兩種不同的藝術(shù)精神，精英階層總是寄寓精神的掛搭于藝術(shù)作品之中，以圖以藝術(shù)的手段表達(dá)超越的精神，因此無(wú)論何種形式，或文或質(zhì)、或綺或樸、或藻或簡(jiǎn)、或麗或白，均是形式上的選擇，最終寄寓的是“詩(shī)以言志”、“畫以立意”、“樂(lè)以象德”、“文以載道”、“書以如情”，以藝求索精神的“雅”，即是根本的大雅；欲望之張揚(yáng)、情趣之低級(jí)的惡俗，是有違天道自然的大俗，“欲”即是“俗”的本質(zhì)。換言之，士大夫階層所追求的清雅韻致并非存在于外在的形式，而是取決于內(nèi)在的心態(tài)，去俗從雅即是去“欲”的藝術(shù)追求，實(shí)質(zhì)上是文人階層所持之理想價(jià)值，修德講學(xué)，修身養(yǎng)性是其進(jìn)退出處的根本，超越于現(xiàn)實(shí)的人生和世俗世界，步入人性本體的澄明與自由之中，此時(shí)無(wú)論美與丑、文與質(zhì)的形式之間便可破畦執(zhí)而求會(huì)通，均能達(dá)到“雅”的精神性存在。誠(chéng)如葉朗所說(shuō)：“一個(gè)自然物，一件藝術(shù)作品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙一氣運(yùn)化的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛(ài)，丑也可以成為美，甚至越丑越美?！保?1］126中國(guó)古代的藝術(shù)理論，根植在中國(guó)古代傳統(tǒng)的思維方式中，理論家在儒道觀念的影響下，去欲俗從而“以雅歸正”，在更高層面上將藝術(shù)引入“道”的思想內(nèi)涵與表演精神，從而匡正著藝術(shù)的發(fā)展路徑，避免其越來(lái)越走向純粹講求娛樂(lè)享受的只追求感官刺激、表現(xiàn)聲色欲望的藝術(shù)形式，為其在理論上灌注了深邃的思想與內(nèi)涵，最終形成最具中國(guó)寫意特征與美感特征的藝術(shù)表現(xiàn)方法。

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2016-03-11

2012年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金基金項(xiàng)目“中國(guó)古代表演藝術(shù)理論研究”（12YSC014）、江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目（PAPD）、江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目“中國(guó)特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”（2015ZSTD008）階段性成果。

張婷婷（1979—），女，貴州貴陽(yáng)人，文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授，研究方向：中國(guó)藝術(shù)史。