魏晨捷

(中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100027)

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20世紀(jì)20年代中國(guó)早期電影文化的三重維度

魏晨捷

(中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100027)

盡管1920年代的早期中國(guó)電影在審美形態(tài)方面缺乏較為深刻的思想性與藝術(shù)性，充滿著投機(jī)的商業(yè)氣息和低俗的情節(jié)內(nèi)容，但1920年代的電影在特殊的政治歷史語境中，幾乎最大化地開啟了中國(guó)人幾千年被壓抑的文化想象和潛在的欲望釋放，并在龐大的消費(fèi)互動(dòng)中，促進(jìn)了近代中國(guó)城市文化的現(xiàn)代性進(jìn)程；1920年代舊派文人進(jìn)入電影創(chuàng)作，使中國(guó)勃發(fā)的電影市場(chǎng)最大化地帶動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的商業(yè)消費(fèi)，形成了新的流行文化時(shí)尚與城市消費(fèi)形態(tài)，并隨著電影與媒介的文化互動(dòng)，加速了舊文化在內(nèi)部的逐漸瓦解；1920年代后期精英知識(shí)分子在電影商業(yè)敘事中的文化啟蒙意識(shí)盡管遭遇重重現(xiàn)實(shí)困境，但為1930年代的新興電影運(yùn)動(dòng)奠定了一定基礎(chǔ)。

20年代；近代城市化；電影文化消費(fèi)；精英知識(shí)分子； 文化啟蒙

20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影在商業(yè)上的急速擴(kuò)展，使電影很快就確立了大眾消費(fèi)的商品屬性，但中國(guó)早期電影在敘事形態(tài)逐漸完善的過程中，由于正好處于社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化裂變的復(fù)雜語境中，因此1920年代中國(guó)電影在思想意識(shí)和文化形態(tài)上呈現(xiàn)了多維的審美空間，這主要體現(xiàn)為三重維度：其一，中國(guó)電影誕生于近代中國(guó)城市化進(jìn)程加快之際，特別是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來隨著通商口岸的開放、戰(zhàn)爭(zhēng)帶來世界人口的流動(dòng)，使中國(guó)沿海通商口岸的城市化進(jìn)程超越了歷史的任何時(shí)候。而電影以全新的媒介效應(yīng)，帶動(dòng)不同區(qū)域的文化互動(dòng)，不斷沖擊傳統(tǒng)文化的同時(shí)形成了現(xiàn)代城市文明，但這種城市文明又沒有完全脫離樸素落后的農(nóng)業(yè)社會(huì)意識(shí)，而且城鄉(xiāng)各自的文明與糟粕在相互牽絆與掙扎中揚(yáng)長(zhǎng)避短；其次，整個(gè)1920年代的電影在開放的社會(huì)語境中直接追隨好萊塢的商業(yè)屬性，使電影第一次在中國(guó)成為新興的大眾文化消費(fèi)品，而隨著市民階層對(duì)電影狂熱的消費(fèi)，各種資本集聚帶動(dòng)電影的企業(yè)成立、電影生產(chǎn)與消費(fèi)空間的不斷擴(kuò)大、以及電影與媒介的互動(dòng)，形成了商業(yè)社會(huì)不可逆轉(zhuǎn)的生產(chǎn)消費(fèi)和舊文化的內(nèi)部瓦解；最后，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的展開，精英知識(shí)分子通過新思想、新文化觀改良社會(huì)思想，在文學(xué)與電影中都開始建設(shè)自己的陣地，尤其是電影，當(dāng)1920年代電影經(jīng)歷了短暫的商業(yè)化后，知識(shí)分子有意識(shí)地逐漸扛起了文化啟蒙的大旗，但是在探索的過程中，面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)語境遭遇重重挫折。一方面追求新文化、新思想，一方面又無法與傳統(tǒng)意識(shí)徹底割裂，在不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化形態(tài)中，中國(guó)電影在商業(yè)敘事中呈現(xiàn)了不可避免的現(xiàn)實(shí)困境。

一、電影文化的傳播加速了中國(guó)近代城市文化的現(xiàn)代性進(jìn)程

電影的發(fā)明可以說是工業(yè)技術(shù)的必然。巴贊在“影像本體論”中深入考察電影發(fā)明的心理動(dòng)因是源于人類的“木乃伊情結(jié)”，即人類總是有想永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。電影活動(dòng)影像與生俱來的對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制和對(duì)觀眾的吸引力、以及影像敘事對(duì)非現(xiàn)實(shí)的造夢(mèng)能力，極大地滿足了人們對(duì)時(shí)間與空間的想象。電影剛誕生不久便傳入中國(guó)，在1896年的上海游樂場(chǎng)“徐園又一村”就有人放映國(guó)外的紀(jì)錄短片。此后幾年，美國(guó)和西班牙的商人把早期電影放映從游樂場(chǎng)擴(kuò)展到茶樓、戲園、跑冰場(chǎng)等露天半封閉的娛樂休閑場(chǎng)所。這使得中國(guó)民眾從喝茶、看戲、逛廟會(huì)、看雜耍的傳統(tǒng)娛樂方式在短時(shí)間內(nèi)就轉(zhuǎn)變到電影這種新奇的玩意上來，從此便再也沒有離開過。

其實(shí)，如果深入追溯中國(guó)民眾對(duì)電影的熱情，不僅僅因?yàn)樗且环N新奇的玩意，而是清代中期發(fā)明的西洋鏡(中國(guó)民間俗稱“拉洋片”)在19世紀(jì)中期的民間廣泛流傳，受到不同年齡層的普遍喜愛。“拉洋片”主要還是以近代西方攝影術(shù)的發(fā)明為基礎(chǔ)，所用的玻璃凸鏡和畫片是從外國(guó)進(jìn)口，因此，又稱“西洋鏡”。拉洋片其實(shí)是簡(jiǎn)單物理光學(xué)性質(zhì)的活動(dòng)影像，只不過畫片數(shù)量有限，一般只有七八幅圖片，不像愛迪生的“電影視鏡”一樣有印在膠片上比較多的畫面。拉洋片借助小孔光學(xué)放大鏡對(duì)暗箱的幾幅圖片進(jìn)行滾動(dòng)操作，再配以中國(guó)民間曲藝的說唱形式，形成獨(dú)特的民間雜耍的娛樂形式。由于19世紀(jì)人們對(duì)這種“拉洋片”由衷的喜愛，以至于到電影發(fā)明的時(shí)候，人們通過小孔放大鏡看到的活動(dòng)影像被直觀地投影在二維平面上而再次驚呼不已，這也從另一個(gè)側(cè)面說明了電影傳入中國(guó)之后民眾如此喜愛的原因之一。

盡管中國(guó)民間有許多從宋代就流傳至晚清的娛樂休閑場(chǎng)所和方式，但對(duì)人們基本的生活方式和生活理念還沒有發(fā)生根本性的影響，中國(guó)傳統(tǒng)的城市還是作為政治管轄意義上的人口集聚地，經(jīng)濟(jì)上雖然也有社會(huì)性的基本商業(yè)流通，但社會(huì)文化的內(nèi)核和嚴(yán)格的等級(jí)制度依然是封建農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本形態(tài)。但是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的近代社會(huì)，隨著通商口岸不斷被打開和世界貿(mào)易過程中商業(yè)資本的擴(kuò)張，西方世界越來越多的新鮮玩意，如時(shí)裝、墨鏡、懷表、時(shí)鐘、西餐、洋酒、咖啡、留聲機(jī)、電話、電報(bào)、電燈、自來水、郵政等生活時(shí)尚用品和便民設(shè)備迅速被中國(guó)人接受。尤其是電燈的使用，使人們把多余的精力從睡眠中騰了出來，充分地享受夜生活，這都是現(xiàn)代城市文明發(fā)展的必然結(jié)果，也是城市化進(jìn)程中不可避免地孕育和滋生了現(xiàn)代人畸形化追求浮華物質(zhì)的源頭。如果說，近代中國(guó)城市化進(jìn)程中伴隨的文明與丑惡，在初始階段主要是歸咎于西方商業(yè)貿(mào)易中器物文化的影響與擴(kuò)展的話，那么電影的傳入，可以說從生活方式到精神理念徹底打開了中國(guó)民眾局限于傳統(tǒng)文化封閉的視野。

從西方電影進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野到中國(guó)人開始本土試制之前，中國(guó)近代的城市文化生態(tài)大致可以勾勒為——清末民國(guó)初年的半殖民半封建的狀態(tài)。尤其是在通商口岸，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來被打開的國(guó)門，不僅源源不斷輸入外國(guó)的商品，更有世界各地的外國(guó)人在華傳教、做生意、辦教育等經(jīng)濟(jì)與文化活動(dòng)。爾后，“中國(guó)人嘗試拍攝影片是在1905年(清光緒三十一年)的秋天，由開設(shè)在北京琉璃廠土地祠(即今南新華街小學(xué)原址)的豐泰照相館攝制的?！盵1]13木匠出身的任景豐早年在沈陽就經(jīng)營(yíng)過照相館，后東渡日本學(xué)習(xí)進(jìn)修攝影技術(shù)，然后在北京建立了“豐泰照相館”，并從這里開始了國(guó)產(chǎn)活動(dòng)影像的試制。正因?yàn)樗鶑氖碌墓ぷ餍再|(zhì)，讓他與王公大臣、伶界名優(yōu)有了進(jìn)一步接觸的機(jī)會(huì)，他的電影創(chuàng)作題材也自然而然選擇了自己更為熟悉的、在當(dāng)時(shí)有廣泛群眾基礎(chǔ)的中國(guó)戲曲選段，從而拍攝了包括《定軍山》在內(nèi)的幾部戲曲電影。其巧妙之處在于通過無聲活動(dòng)影像，將武打動(dòng)作和演員表情予以完整呈現(xiàn)，從而將電影這一舶來品與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的結(jié)合，使這一新的藝術(shù)形式在題材與形式上實(shí)現(xiàn)了完全不同于歐美從攝錄生活紀(jì)錄片開始的創(chuàng)作突破。

之后，任景豐又拍攝了紀(jì)錄性質(zhì)的戲曲電影短片《青石山》、《艷陽樓》、《白水灘》、《紡棉花》，然而，這股勢(shì)頭堅(jiān)持了不久就因一場(chǎng)意外的大火而中止，隨后中國(guó)電影初探的步伐由北南遷，移至繁華的大都市——上海。有意思的是，對(duì)于電影這種一開始就帶有強(qiáng)烈商品屬性的雜耍性藝術(shù)，并沒有在政治中心的北京全面展開，而在上海遍地開花迅速成長(zhǎng)為中國(guó)電影生產(chǎn)中心。這充分說明上海作為中國(guó)近代最大的通商口岸，在中國(guó)現(xiàn)代性城市化過程中引領(lǐng)全國(guó)的地位。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到19世紀(jì)末，經(jīng)過50余年的殖民化發(fā)展，上海已逐步形成了現(xiàn)代都市的面貌，其城市規(guī)劃、建筑、交通、電力、工廠、洋行、百貨大樓、各式商店以及人們?nèi)粘５纳睢蕵?、出行、服飾等西洋與本土的混雜共存，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的共同互融，均已表現(xiàn)出與中國(guó)內(nèi)地截然不同的“上海摩登”景象。

20世紀(jì)頭十年，大量外國(guó)電影短片和本土模仿外國(guó)電影的短片在戲園、茶樓等固定場(chǎng)所的放映，迅速培養(yǎng)了大量固定的中國(guó)觀眾。早期短片由于創(chuàng)作者對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和技術(shù)上的不成熟，其作品整體制作粗糙、主題淺顯，而且充滿通俗甚至低俗的大眾娛樂傾向，像商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部制作的滑稽短片《憨大捉賊》、《呆婿祝壽》、《死好賭》、《得頭彩》、《店伙失票》等影片，加之放映場(chǎng)所的簡(jiǎn)陋和下層勞動(dòng)平民的混雜性，使當(dāng)局出面干涉影戲放映?！?909年12月《申報(bào)》刊出一副題為《禁止影戲》的圖畫，解說：‘小南門外泰和樓茶肆’，因‘男女混雜’、‘大傷風(fēng)化’等原因，遭到當(dāng)局禁止”[2]208?？梢?，傳統(tǒng)戲院的電影放映，已經(jīng)不再是梨園大拿或票友等看門道的單一觀眾，三教九流的雜人匯聚戲園，除了湊熱鬧，更多是電影這種新興的媒介以逼真的影像滿足了觀眾內(nèi)心潛藏的想象和隱秘的欲望，尤其是電影以造夢(mèng)的形式宣泄了人們?cè)趤y世之中苦悶的情緒，而這種宣泄是精英知識(shí)分子無法以文學(xué)來推動(dòng)底層大眾意識(shí)覺醒的。

到了1920年代，隨著美國(guó)好萊塢影片大量輸入上海和本土電影企業(yè)遍地開花地成長(zhǎng)，西式專門的電影放映場(chǎng)所對(duì)電影觀眾欣賞水平提高和電影文化的傳播發(fā)揮了重要作用。影戲院從1910年興起，專門放映電影，不像茶園為了招攬客人而以雜耍新偶爾放映電影，戲院放映電影“從一開始就和國(guó)際間電影的生產(chǎn)和流通網(wǎng)路連在一起，因此最早的影院由外商開辦，也不無道理。從維多利亞、愛普廬、夏令配克這幾家最早的外商影院在《子林西報(bào)》(TheNorth-ChinaDailyNews)上刊登的廣告來看，從1913年起每家影院每隔三四天就換片，說明影片接踵而至，世界電影的生產(chǎn)蒸蒸日上，也反映出上海市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)”[3]209。隨后，影院在城市中心功能區(qū)的不斷擴(kuò)展，直接攪動(dòng)的是大量人流的集聚，同時(shí)吸引附屬的服務(wù)性商業(yè)網(wǎng)點(diǎn)的急劇增加，很快便形成了新的城市商業(yè)形態(tài)。1910年中期以后，由于大小影院和影視公司的不斷建立，都市文化活動(dòng)中心迅速變化，20世紀(jì)初，在美租界的虹口、四川北路一帶形成了新的商業(yè)娛樂區(qū)。特別是第一代專門的影院像維多利亞戲院、愛普廬活動(dòng)影戲院、虹口影戲院、愛倫活動(dòng)影戲院，都在交通主干線四川北路附近，“一系列影院的出現(xiàn)當(dāng)然增添了富于國(guó)際色調(diào)的文化風(fēng)景，相形之下，四馬路上集聚著戲園、茶樓、妓院和煙館，更像一個(gè)租界里的‘中國(guó)城’，具有清末逸宕的氣息”。[2]210

上海這種十里洋場(chǎng)的近代大都市，在西方各國(guó)租界管理與虎踞龍盤的本幫黑勢(shì)力之間的明爭(zhēng)暗斗，形成了近代中國(guó)風(fēng)云變幻的社會(huì)縮影。一方面，上海由于近代殖民，可是說人為地植入了本土文化并不具有的西方文化因子，隨著西方器物文化的不斷傳入，西方列強(qiáng)利用國(guó)人對(duì)異域文化的好奇，以殖民掠奪資源為終極目標(biāo)，讓上海在短時(shí)間的殖民過程中，通過畸形的、浮華的物質(zhì)追求，把上海變成了歐洲城市文明根本不具有紙醉金迷的“夜上海”，從而從根本上機(jī)械地、結(jié)構(gòu)性地改變了上海農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本面貌，即上海從一個(gè)漁民小鎮(zhèn)在較短時(shí)間內(nèi)的城市化過程中，并沒有繼承歐洲城市文明的經(jīng)驗(yàn)，而變成一個(gè)弱肉強(qiáng)食的、黑暗與罪惡的“上海灘”。因此，1920年代上海的這種社會(huì)背景，類似于美國(guó)禁酒時(shí)期混亂的社會(huì)現(xiàn)狀，而上海復(fù)雜的政治格局，更是游離于當(dāng)時(shí)國(guó)民政府體制之外的“孤島”。1920年代的電影在這種社會(huì)背景中更是以真實(shí)社會(huì)新聞事件改編、民間古典文學(xué)的純娛樂改編、模仿美國(guó)滑稽搞笑的低俗喜劇等為主要取材傾向。比如1920年代開始長(zhǎng)片攝制的影片《閻瑞生》的上映，標(biāo)志著電影對(duì)于社會(huì)新聞事件敏銳的嗅覺和天然的表現(xiàn)力，正如1930年代美國(guó)華納出品的、同樣根據(jù)社會(huì)真實(shí)案件改編的《小愷撒》一樣，引起了美國(guó)社會(huì)普遍的關(guān)注，尤其是主人公的犯罪事跡竟然被社會(huì)青年推崇為個(gè)人英雄主義而大受歡迎。

這就是電影文化傳播過程中強(qiáng)大的感染力，尤其是在城市文化發(fā)展中，由于電影作為一種媒介攜帶信息的復(fù)雜性與傳播的時(shí)效性，對(duì)近代中國(guó)乃至整個(gè)世界的城市文化的雙重影響都是無可比擬。

二、電影的大眾消費(fèi)及文化互動(dòng)加速了舊文化的內(nèi)部瓦解

20世紀(jì)頭十年中國(guó)早期電影人通過對(duì)西方電影的模仿，逐漸從電影短片開始了長(zhǎng)故事片的攝制?！吧w中國(guó)片之所以能于世界影戲界中立足者，只為中國(guó)產(chǎn)而已。故欲中國(guó)影戲之發(fā)達(dá)，必須發(fā)展其特長(zhǎng)處方可。若一味模仿，即能惟妙惟肖，亦未見其能與歐美出品并駕，故不可專事模仿西品?！?原載《銀光》1926年第1期)到了1920年代，隨著西式影院和城市娛樂中心的不斷成熟，電影的生產(chǎn)與消費(fèi)，促成了中國(guó)近代城市文化最具特色的消費(fèi)文化形態(tài)，中國(guó)本土的電影企業(yè)開始有意識(shí)擺脫西方電影的文化傾銷，繼而大規(guī)模地成立電影企業(yè)和建立自己的商業(yè)放映網(wǎng)。

世界上除了美國(guó)的紐約，沒有幾個(gè)城市像上海一樣在1920年代開始有如此密集的電影活動(dòng)及全民娛樂消費(fèi)，這對(duì)于源源不斷的膠片的貿(mào)易供應(yīng)，都是不可小覷的事。比如當(dāng)時(shí)所有膠片主要來自德國(guó)和美國(guó)。截至1925年，全國(guó)電影公司就多達(dá)175家，而上海就獨(dú)占141家。上海除了影史上知名的明星、大中華、昆侖、百合、大陸、開心、天一、神州、長(zhǎng)城、友聯(lián)、聯(lián)合、大中國(guó)、民新、新人、上海影戲公司等；北京先后也成了光華、北方、安竹等公司，天津先后成立渤海、日月、新星等公司，廣州成了鉆石和天南影片公司，還有杭州、南通、汕頭等通商口岸城市都成立的影片公司。

1920年代的中國(guó)之所以有驚人的電影消費(fèi)市場(chǎng)，從外部環(huán)境來看，主要是“從1917年到1924年是中國(guó)制片事業(yè)勃興的時(shí)期，適值歐洲大戰(zhàn)以后，列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力本身發(fā)生了很大的危機(jī)，因此，經(jīng)濟(jì)落后的中國(guó)，乘此機(jī)會(huì)，發(fā)展了許多工業(yè)，尤其是上海的工業(yè)具有驚人的進(jìn)步，那時(shí)節(jié)的中國(guó)制片事業(yè)可以說是一個(gè)黃金的時(shí)代”[3]。可見，1920年代中國(guó)的一些大城市，民族工業(yè)獲得了短暫的發(fā)展，商業(yè)消費(fèi)在日常消費(fèi)中逐漸上升，加之國(guó)內(nèi)政治格局在動(dòng)蕩中相對(duì)制衡的環(huán)境，使市民階層在亂世中對(duì)電影保持了始終如一的消費(fèi)熱情。特別是在上海，圍繞電影的生產(chǎn)和消費(fèi)，衍生出新興的復(fù)古主義、享樂主義等亂世的“入世”心理，這主要表現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)之后興起的“鴛鴦蝴蝶派”文人進(jìn)入電影文化領(lǐng)域，開始長(zhǎng)達(dá)30年的影響。

鴛鴦蝴蝶派文人利用他們?cè)诿浇楣部臻g的有利資源，通過《小說時(shí)報(bào)》、《游戲雜志》、《禮拜六》、《小說叢報(bào)》、《半月》、《紅玫瑰》等雜志開辟專欄發(fā)表十里洋場(chǎng)關(guān)于男歡女愛的小說，或發(fā)表影評(píng)參與時(shí)興國(guó)片的評(píng)論，像周瘦鵑看了電影必寫評(píng)論。這種文學(xué)創(chuàng)作和影評(píng)活動(dòng)極大地迎合了市民階層需求的同時(shí)，培養(yǎng)了大量的讀者，同時(shí)由于他們的小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上特別符合電影媒介“視像化”特征，再加上電影公司老板的投機(jī)心理，他們的作品很快被大量改編成電影作品?！?924年，包天笑首先受聘于明星公司擔(dān)任編劇，先后編出了《可憐的閨女》、《空谷蘭》、《多情的女伶》等電影劇本，其他如周瘦鵑、張碧梧、徐碧波、程小青…先后加入電影界，一邊寫作禮拜六派的小說，一邊擔(dān)任了各影片公司的編劇，或兼任電影宣傳工作。”[1]56

如果我們用今天的視角來看待“鴛鴦蝴蝶派”這種傾向于復(fù)古保守的文學(xué)創(chuàng)作，卻又以個(gè)人化的視角樂此不疲地描摹“才子佳人”的消遣文學(xué)，對(duì)于新文化思想精神主導(dǎo)的“左翼”進(jìn)步文學(xué)和其他文學(xué)流派、以及電影文化的多樣性都有一定的反襯意義。該派文學(xué)潮流和主導(dǎo)觀念表面上看起來是歷史逆流的復(fù)古主義，但它的存在就像當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)一樣——媚俗的大眾文化的大行其道，都是因?yàn)樘厥馍鐣?huì)文化環(huán)境的允許。改編自鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品的電影之所以受到當(dāng)時(shí)市民階層的歡迎，主要是當(dāng)時(shí)開放的市場(chǎng)環(huán)境的允許和中國(guó)正在形成的中產(chǎn)階層相對(duì)低俗審美的需求。而且，也許更重要的意義是，鴛鴦蝴蝶派的存在，作為新文學(xué)與舊文學(xué)的論爭(zhēng)、社會(huì)進(jìn)化的家國(guó)情懷與私人文化空間的審美理想之間的一個(gè)參照，為之后30年代的新興電影運(yùn)動(dòng)中“軟性電影與硬性電影”的論爭(zhēng)奠定了基礎(chǔ)。

“從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版”[1]56?？梢姡?920年代電影市場(chǎng)的主導(dǎo)方向是，民眾對(duì)“閑適”的私人享樂主義的追求和流行時(shí)尚劇的消費(fèi)需求。明星公司成立之初，張石川堅(jiān)持“處處惟興趣是尚”的拍片策略，明星早期的三部作品《滑稽大王游滬記》、《擲果緣》、《大鬧怪劇場(chǎng)》依舊延續(xù)了1910年代的滑稽喜劇的創(chuàng)作套路，但這種低俗喜劇很快就被美國(guó)故事生動(dòng)的情節(jié)劇所替代，因而明星也開始轉(zhuǎn)向劇情長(zhǎng)片《孤兒救祖記》的攝制。

這一時(shí)期美國(guó)電影在西式影院已經(jīng)形成了與全球同步的營(yíng)銷模式，特別是電影上映之前的宣傳造勢(shì)，對(duì)影片的各種廣告宣傳極盡渲染。比如1923年在中國(guó)上海上映的格里菲斯的影片《賴婚》被冠以“皆以競(jìng)映葛雷非士之影片為榮耀”[4]的廣告詞，還有諸多美國(guó)電影如《盧宮秘史》、《富人之妻》、《三劍客》、《俠盜羅賓漢》等影片都以中國(guó)觀眾如數(shù)家珍的導(dǎo)演或明星畫報(bào)進(jìn)行宣傳，從而引起觀眾爭(zhēng)相去觀看?！拔釃?guó)以國(guó)勢(shì)積弱之故，任何事物，俱受列強(qiáng)之壓迫，幾于遍地荊棘，舉步不能自由。同一影戲事業(yè)，人之輸入吾國(guó)，如入無人之境。不論何種影片，均可自由開映，不惟有關(guān)風(fēng)化者不禁，即公然侮辱華人者，亦可對(duì)華人映之，不復(fù)有所顧忌，國(guó)人熟視無睹，官?gòu)d袖手而不問?！瓎韬?，只有強(qiáng)權(quán)，誰講公理，國(guó)之不竟，于人何尤，吾同業(yè)亦有事急自衛(wèi)之感想乎”[5]面對(duì)外商影片在中國(guó)市場(chǎng)的長(zhǎng)驅(qū)直入，對(duì)中國(guó)電影在市場(chǎng)和文化上進(jìn)行雙重殖民化的侵占，在這種現(xiàn)實(shí)下，中國(guó)的文化精英和有識(shí)之士開始自制的影片與外激烈競(jìng)爭(zhēng)，逐漸贏得了觀眾的支持，而且打入外商影院?！豆聝壕茸嬗洝樊?dāng)時(shí)上映就進(jìn)入愛普廬、恩派亞、卡德等外商影院，而外商在自己的廣告詞中特意突出“破天荒”、“中國(guó)自制影片”這樣帶有諷刺意味的字眼，以搶奪那些具有愛國(guó)情懷的觀眾。

由此，1920年代在本土電影制作與外商電影放映之間激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，上海形成了中國(guó)歷史上罕見的文化消費(fèi)形態(tài)，這對(duì)于傳統(tǒng)文化從內(nèi)部的瓦解形成了不可逆轉(zhuǎn)的威脅。因?yàn)椤翱陀^而言，形成于商業(yè)社會(huì)的大眾文化的一個(gè)重要特點(diǎn)就是消費(fèi)性。這種消費(fèi)文化在一定程度反映了大眾階層的文化需求，沖擊了傳統(tǒng)士大夫階層的審美觀和倫理觀，瓦解了宗法社會(huì)的等級(jí)秩序?！盵6]像天一公司盡管在1920年代后期借民間古典文學(xué)題材拍攝了大量古裝片，但故事經(jīng)過編導(dǎo)對(duì)歷史不甚嚴(yán)肅的改編，在影片《立地成佛》、《義妖白蛇傳》、《梁祝痛史》中扭曲了歷史人物在觀眾心目中的固有印象，再加上他們?yōu)榱擞‘?dāng)時(shí)的流行之風(fēng)，竟然給古人穿上時(shí)裝，顯得不倫不類；而大中華百合公司的影片直接模仿外國(guó)影片呈現(xiàn)了“歐化”的形式特征?！度诵摹?、《采茶女》、《探親家》、《呆中?！贰ⅰ锻该鞯纳虾！返扔捌茧x不開新舊愛情觀的主題和迎合了市民的低俗趣味。

從今天來看，這種影片創(chuàng)作取向是商業(yè)社會(huì)發(fā)展的必然，還有，就是文化傳統(tǒng)中如果沒有核心的引領(lǐng)，就只能隨從，像歐洲在1920年代就已經(jīng)開始了先鋒電影運(yùn)動(dòng)，注重從電影藝術(shù)的角度去探索電影媒介的可能，而中國(guó)的文化傳統(tǒng)思維缺乏這樣的實(shí)驗(yàn)精神。所以，當(dāng)上海被文化殖民過程中，以市場(chǎng)消費(fèi)為直接目的的投機(jī)心理便成了1920年代中國(guó)電影制作的動(dòng)力，這也就從一開始就分化了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神理念，直到左翼電影順應(yīng)時(shí)代的潮流，以進(jìn)步的與時(shí)代洪流結(jié)合的文藝觀，猛烈批評(píng)1920年代唯市場(chǎng)為導(dǎo)向的創(chuàng)作方向，從而形成了全新的電影文化形態(tài)。

三、精英知識(shí)分子在商業(yè)敘事中的文化啟蒙與現(xiàn)實(shí)困境

通過上文的論述，我們從宏觀的世界電影史視域考察早期中國(guó)電影文化的形成，就是通過建立具有中國(guó)文化思維邏輯的電影敘事形態(tài)的確立。這一時(shí)間點(diǎn)是19世紀(jì)20年代末，而同為東方電影大國(guó)的日本，是30年代中期。也就是說，當(dāng)電影從西方傳入東方，不管是中國(guó)還是日本，都經(jīng)歷了一種歷史必然的成長(zhǎng)時(shí)間——對(duì)電影媒介的認(rèn)識(shí)和對(duì)電影制作，特別是內(nèi)容創(chuàng)作方面模仿美國(guó)電影的發(fā)展史實(shí)。中國(guó)藝術(shù)研究院的秦喜清教授在其博士論文《1920年代：民族認(rèn)同與中國(guó)早期電影的確立》中，通過對(duì)歐美電影中華人形象的認(rèn)同焦慮、本國(guó)電影的民族身份的確立、電影商業(yè)消費(fèi)引發(fā)古裝片、武俠片對(duì)民族特性的表達(dá)三個(gè)維度確立其核心論點(diǎn)——中國(guó)電影文化的“民族認(rèn)同”。[7]其實(shí)，“民族認(rèn)同”是電影文化發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，是一個(gè)關(guān)乎觀眾接受的問題，其最顯著的標(biāo)志就是，電影作為一種文化產(chǎn)品的消費(fèi)促使觀眾的成熟。而不同觀眾對(duì)于母體文化的熟悉和接受顯然要優(yōu)于外來文化的不斷熏陶，也就是說外來文化再頻繁地熏陶也不可能徹底消除民族主體文化的根本性存在方式。因此，1920年代末，隨著觀眾文化的成熟和精英知識(shí)分子的雙重引領(lǐng)，使中國(guó)電影文化不管是帶有強(qiáng)烈道德勸誡意識(shí)的傳統(tǒng)敘事，還是具有古裝神怪風(fēng)格的商業(yè)電影創(chuàng)制，從敘事邏輯、視覺風(fēng)格、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型等諸多方面都自覺地形成了具有中國(guó)觀眾熟悉的生活和歷史想象，而不再一味陶醉于西方電影中的異域文化生活。這是電影文化發(fā)展必然的歷史邏輯，它不是一種文化選擇，而是一種大眾自覺的民族認(rèn)同。這其中，精英知識(shí)分子作為時(shí)代文化急先鋒，推動(dòng)了民族化影像自我風(fēng)格的確立，同時(shí)也在即將來臨的商業(yè)大潮中面臨不可避免的歷史困境。

鄭正秋從明星公司剛組建時(shí)就倡導(dǎo)電影要發(fā)揮張石川更看重影片的商業(yè)效果與社會(huì)的倫理道德功能。在明星公司起初攝制的幾部短片失敗后，《孤兒救祖記》的上映和引起的熱烈反響，奠定了明星公司今后以“社會(huì)正劇”的基本制片方針。鄭正秋懷有對(duì)女性的深切同情，拍了大量表現(xiàn)封建社會(huì)女性悲慘命運(yùn)的影片，比如《孤兒救祖記》之后，他又創(chuàng)作了《苦兒弱女》、《好哥哥》、《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一婦人》、《盲孤女》、《二八佳人》、《掛名夫妻》等影片。這些影片無一不是選取女性的題材，表現(xiàn)社會(huì)的婚姻嫁娶對(duì)女性個(gè)性與命運(yùn)的束縛，痛斥了封建制度與習(xí)俗對(duì)婦女群體的毒害，但是這些影片大多都是指出問題的所在，并沒有也不可能對(duì)女性的社會(huì)存在給予一種新思想的徹底武裝。鄭正秋只是以深切的同情用電影媒介喚起社會(huì)的普遍認(rèn)識(shí)，但是骨子里深受封建文化意識(shí)的影響，對(duì)于社會(huì)改良只是一種樸素的理想主義情懷。

比如，《孤兒救祖記》的母親盡管在封建大家長(zhǎng)的壓迫下含辛茹苦養(yǎng)大了孩子，但是母親的所有行為都是主動(dòng)地順從了封建男權(quán)社會(huì)中婦女“賢妻良母”的形象，孩子救了爺爺就順理成章的大團(tuán)圓結(jié)局，婦女絲毫沒有埋怨或反抗的意識(shí)。因此，像這樣的“道德勸誡”性的說教影片，基本上還沒有新文化的啟蒙意識(shí)。同樣的情況，在《好哥哥》當(dāng)中也出現(xiàn)了那種單純的理想主義情緒，比如《好哥哥》中由于軍閥混戰(zhàn)，很多流浪兒童無家可歸，后來是靠富商的遺孀出資辦工廠而重新有了家。顯然，這是在新文化還沒有占據(jù)主流的陣地之前，懷有社會(huì)改良思想的舊文人自我矛盾的真實(shí)寫照。

代表本土最早具有普世情懷的知識(shí)分子除了鄭正秋，1920年代后期具有思想啟蒙意識(shí)的精英知識(shí)分子，主要還是來自受過西方教育的留學(xué)歸國(guó)者。這主要以歸國(guó)華僑創(chuàng)辦的“長(zhǎng)城畫片公司”為主，首開嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，主張“不得好劇本，寧可停工三五個(gè)月，斷不肯敷衍塞責(zé)，為名利而攝制誨淫誨盜的影片，貽害社會(huì)，玷辱國(guó)家”[8]，從而給中國(guó)電影注入一定的新思想、新視角。長(zhǎng)城的第一部影片《棄婦》上映之后，引起廣泛的反響。繼《棄婦》之后，長(zhǎng)城的核心創(chuàng)作人侯曜又編劇了《摘星之女》、《愛神的玩偶》、《一串珍珠》、《春閨夢(mèng)里人》、《偽君子》等影片。這些影片有一個(gè)共同的進(jìn)步點(diǎn)是，女主人公身上有了鮮明的反抗封建男權(quán)社會(huì)的勇氣和行為。《棄婦》的主人公剛好有力地回答了“拉拉出走之后的問題”，本片用西方女性在職業(yè)上的獨(dú)立意識(shí)來啟迪中國(guó)被壓迫的女性，這樣一個(gè)反抗意識(shí)堅(jiān)決的女性形象，鮮有地出現(xiàn)在中國(guó)電影中。但遺憾的是，影片結(jié)尾卻讓主人公在“驚嚇成疾”中死去，無疑說明具有西方思想的精英知識(shí)分子的某種不自信與迷茫。不過，在《摘星之女》中關(guān)于女性戀愛自由的女性反抗意識(shí)雖說比較徹底，但前提是需要一種單純的“具有犧牲精神的真愛”。長(zhǎng)城初期的這些具有社會(huì)進(jìn)步意識(shí)的影片獲得了廣泛認(rèn)同，但是在后期的“社會(huì)問題劇”《偽君子》失敗之后，在1927年又轉(zhuǎn)向了武俠神怪片的商業(yè)制作。

同一時(shí)期，類似長(zhǎng)城畫片公司背景的還有留法歸國(guó)學(xué)生創(chuàng)辦的“神州影片公司”，其代表作《不堪回首》、《難為了妹妹》充分利用語言的媒介效應(yīng)，以刻畫飽滿的人物形象來“潛移默化”地影響觀眾的思想。其中，《難為了妹妹》一片的人物形象具有普遍的社會(huì)意義，尤其是強(qiáng)盜“哥哥”的形象，跳出了向正統(tǒng)社會(huì)投降的敘事邏輯，拒絕某種“懺悔精神”，因?yàn)樯鐣?huì)人情冷暖，于是又一次走向了犯罪道路，因此也連累了自己的妹妹。這部影片中的人物形象具有西方人道主義精神，這種主導(dǎo)思想在1990年代的《末路狂花》中依然可以尋到蹤跡，這對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的中國(guó)電影文化思維來說具有很大的進(jìn)步意義。

具有啟蒙思想意識(shí)的精英知識(shí)分子還有從戲劇隊(duì)伍進(jìn)入電影界的歐陽予倩、洪深、田漢等劇作家。他們的作品具有強(qiáng)烈的社會(huì)改良的愿望，但其敘事視角中還是帶有普遍的理想主義情懷。像歐陽予倩的《冰清玉潔》、《天涯歌女》表達(dá)了作者鮮明的對(duì)封建軍閥和不人道的制度的反抗態(tài)度。洪深的戲劇作品《趙閻王》深受美國(guó)劇作家王爾德的影響，具有很高的藝術(shù)價(jià)值，但是其編劇的電影作品除了《愛情與黃金》之外，在思想意識(shí)方面沒有突破其自身西方改良主義的局限。而比起歐陽予倩與洪深，田漢通過熱烈的浪漫主義想要改良社會(huì)的意識(shí)就顯得更迫切一些，田漢的思想深受東方美學(xué)的影響，早期追求一種唯美的創(chuàng)作風(fēng)格，更注重電影在思想性與藝術(shù)性的兼容。未完成的影片《到民間去》的攝制事件，表現(xiàn)了田漢鮮明的民族主義的知識(shí)分子形象，對(duì)國(guó)家和人民懷有深切的同情、對(duì)民族尊嚴(yán)有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。之后1920年代后期他為明星公司編劇的《斷笛余音》、《湖邊春夢(mèng)》兩部作品都或多或少流露了一種失落的情緒，這恰恰反映了1920年代中國(guó)精英知識(shí)分子對(duì)文化啟蒙的熱烈擁抱，但同時(shí)面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)語境總是伴隨著不可避免的現(xiàn)實(shí)困境。

小 結(jié)

20世紀(jì)20年代在外國(guó)幾乎壟斷中國(guó)電影放映的現(xiàn)實(shí)境況下，中國(guó)開始大規(guī)模的影片制作，并在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，由最初模仿美國(guó)電影的制作手段逐漸過度到開發(fā)自身民族題材和探索民族文化敘事的軌道上來。盡管1920年代的電影在電影審美形態(tài)方面缺乏較深刻的思想性與藝術(shù)性，而是充滿著投機(jī)的商業(yè)氣息和低俗的情節(jié)內(nèi)容，但1920年代的電影在特殊的政治歷史語境和內(nèi)外環(huán)境中，幾乎最大化地開啟了中國(guó)人幾千年被壓抑的文化想象和潛在的欲望釋放，并在電影龐大的消費(fèi)互動(dòng)中，促進(jìn)了近代中國(guó)城市文化的現(xiàn)代性進(jìn)程；1920年代舊派文人進(jìn)入電影創(chuàng)作，從而在新文化與舊文化的沖突、本土文化與外來文化的沖突中，1920年代中國(guó)勃發(fā)的電影市場(chǎng)極大地帶動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的商業(yè)消費(fèi)，形成了新的流行文化時(shí)尚與城市消費(fèi)形態(tài)，而且隨著電影與媒介的文化互動(dòng)，更加速了舊文化在其內(nèi)部的逐漸瓦解；隨著新文化運(yùn)動(dòng)，來自新文學(xué)、文明戲、西方話劇、歸國(guó)留學(xué)者等不同陣營(yíng)的精英知識(shí)分子，在1920年代的電影中已初顯社會(huì)改良的意圖，盡管這種意圖在整個(gè)1920年代混亂的社會(huì)格局與商業(yè)消費(fèi)中遭遇重重困境，但1920年代后期精英知識(shí)分子在電影商業(yè)敘事中的文化啟蒙意識(shí)為1930年代的“新興電影運(yùn)動(dòng)”奠定了一定基礎(chǔ)。

[1] 程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社.2001.

[2] 陳建華.從革命到共和——清末至民國(guó)時(shí)期的文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[3] 李淞耘.國(guó)片復(fù)興聲浪中的幾個(gè)基礎(chǔ)問題[N].上海：影戲雜志， 1931(12).

[4] 秦喜清．歐美電影與中國(guó)早期電影1920— 1930[M]．北京：中國(guó)電影出版社，2008：20.

[5] 劍云.五卅慘劇后之中國(guó)影戲界[N].上海：明星特刊，1925(07).

[6] 高路.1900—1937年中國(guó)社會(huì)精英對(duì)城市與城市現(xiàn)代化道路的探索[D].上海：華東師范大學(xué)，2013:103.

[7] 秦喜清.1920年代：民族認(rèn)同與中國(guó)早期電影的確立[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2006.

[8] 梅雪儔，李澤源.導(dǎo)演的經(jīng)過[N].長(zhǎng)城畫片公司《春閨夢(mèng)里人》特刊，1925(09).

Three Dimensions of the Early Chinese Film Culture in 1920s

WEI Chen-jie
(GraduateSchool，ChineseNationalAcademyofArts，Beijing100027)

Though commercial speculation and vulgar plot permeated through the early Chinese films in 1920s that lacked ideological and artistic depth aesthetically， they almost stimulated maximally the cultural imagination and released the potential desire that had been repressed for thousands of years and promoted the modernity of Chinese urban culture in the huge consuming interaction. Old litterateurs in 1920s entered into the film creations that in turn stimulated the vigorous Chinese film market maximally to drive up the entire commercial consumption. And there formed a new fashion culture and urban consumption pattern that accordingly accelerated the inner disintegration of the old culture with the cultural interaction between film and media. Though the elite intellectuals encountered multiple predicaments concerning the cultural enlightenment of the commercial narratives in the late 1920 films， they laid a certain foundation for the New Film Movement in the 1930s.

1920s; modern urbanization; film culture consumption; elite intellectuals; cultural enlightenment

2016-09-11

魏晨捷，博士研究生，研究方向：中國(guó)電影。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．005

J992

A

1671-444X(2016)06-0031-08