付筱茵，周方元

(1，2.西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715)

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·印度電影研究專題·

大眾化狂歡與想象化社群
——拉庫馬·希拉尼電影創(chuàng)作探析

付筱茵1，周方元2

(1，2.西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715)

希拉尼作為寶萊塢在世界范圍內(nèi)最成功的商業(yè)喜劇導(dǎo)演，其創(chuàng)作的印度式“嚴(yán)肅喜劇”通過大眾狂歡式的幽默感營(yíng)造、帶有現(xiàn)實(shí)隱喻色彩的想象化社群將嚴(yán)肅內(nèi)涵裹挾在通俗的喜劇表述中，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作范式。

嚴(yán)肅喜?。幌胂蠡缛?；“怪胎式英雄”；“群氓團(tuán)體”

拉庫馬·希拉尼作為“新概念印度電影”的代表導(dǎo)演，其在對(duì)傳統(tǒng)“瑪莎拉”式的印度電影改塑中形成的創(chuàng)作范式與藝術(shù)風(fēng)格，標(biāo)志著印度電影在人文內(nèi)涵、視聽語言、藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)成就上達(dá)到了前所未有的高度，成為印度電影在世界范圍內(nèi)的新代表。正如著名電影學(xué)者鐘大豐、鮑玉珩與胡楠的概括：“出色的歌舞、細(xì)膩的表演、曲折的劇情等，同時(shí)又添加了很多新的元素，如時(shí)尚的氣息、緊湊的節(jié)奏、輕松的幽默等，加上采用英語或印式英語——一種糅和了印第語和英語兩種官方語言在一起的語言，深受城市中產(chǎn)階級(jí)年輕人的歡迎?！盵1]這些拉庫馬·希拉尼電影中不可或缺的元素集合，使得定型化的寶萊塢電影朝著包含多元化類型面向的超類型商業(yè)大片發(fā)展，形成了自己帶有印度本土特色的，以喜劇為基底類型同時(shí)雜糅其它形式與內(nèi)容，并具備深刻現(xiàn)實(shí)隱喻與社會(huì)反思的印度式“嚴(yán)肅喜劇”。所謂“嚴(yán)肅喜劇”的概念最早是由法國(guó)思想家狄德羅提出的，其界定的是一種介于悲劇和喜劇之間的新興戲劇——即“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)解成為一個(gè)新的整體的較深刻的方式?！盵2]希拉尼的喜劇將嚴(yán)肅內(nèi)涵作為內(nèi)核而喜感作為肌理，使觀眾能夠懷著批判眼光與對(duì)社會(huì)個(gè)人化的洞察去發(fā)笑并審視喜感背后的深刻問題。此外，依據(jù)傳統(tǒng)印度商業(yè)電影美滿、夢(mèng)幻的特色和印度人觀影注重精神輕歡愉與內(nèi)心滿足的特點(diǎn)，希拉尼將電影的悲劇色彩削弱，并皆以寶萊塢商業(yè)電影和美的大團(tuán)圓作為結(jié)尾，給予了“嚴(yán)肅喜劇”印度式特征。

大眾狂歡式的喜劇敘述、帶有現(xiàn)實(shí)隱喻色彩的想象化社群則為希拉尼“嚴(yán)肅喜劇”創(chuàng)作中慣有的作者化表現(xiàn)形式。如《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》(2003)將通俗喜劇、黑幫群體、理想化的愛情與印度社會(huì)現(xiàn)狀實(shí)行了整合表述；《黑道大哥再出擊》(2006)則將印度社會(huì)價(jià)值中的“甘地精神”裹挾在通俗易懂、帶有強(qiáng)烈喜劇色彩的敘事與鏡語風(fēng)格中；而轟動(dòng)世界的《三傻大鬧寶萊塢》(2009)則構(gòu)建出了充滿現(xiàn)實(shí)指涉意味的學(xué)校社群，并混合喜劇片與青春片的特點(diǎn)，在影片中希拉尼也宣泄了對(duì)印度教育制度、社會(huì)現(xiàn)狀的憤懣與不滿；代表寶萊塢最新的世界級(jí)商業(yè)大片《我的個(gè)神啊》(2014)，則在喜劇片的基礎(chǔ)上帶有些許科幻片的色彩，而希拉尼也在該片中注入了對(duì)于神、宗教的反思與自我詮釋。因此，基于上述作品，本文將從大眾化狂歡、想象化社群這兩個(gè)部分來深入探析拉庫馬·希拉尼印度式“嚴(yán)肅喜劇”的創(chuàng)作特征。

一、大眾化狂歡：喜劇表述與視聽改塑

當(dāng)代印度社會(huì)階層分化，貧富懸殊，貧窮人口龐大。此外，人口教育素質(zhì)薄弱與宗教信仰繁雜決定了印度電影的藝術(shù)內(nèi)涵與意義追求較為通俗易懂，電影成為精神宣泄的出口。因此，印度本土觀眾對(duì)電影觀看的期待則注重精神享受、自我釋放與理想滿足。希拉尼深諳此道——“人們辛苦了一天，走進(jìn)影院不是要陪導(dǎo)演一起苦大仇深。有些導(dǎo)演喜歡直面生活的痛苦、社會(huì)的悲哀。但我如果要講一個(gè)道理，就要用幽默、開心的方式來講?！盵3]希拉尼選擇喜劇作為主打創(chuàng)作類型直接迎合了當(dāng)代印度大眾的審美趣味。除此之外，面對(duì)大眾流行文化的興盛不衰、受眾層次的差異與觀影群體朝年輕化迭代的時(shí)代語境，希拉尼形成了一套獨(dú)特的喜劇表述與視聽語言風(fēng)格——“我對(duì)我的國(guó)家很了解，我知道什么樣的講故事方式能讓印度觀眾接受，不會(huì)沒活干?！盵3]

喜感與幽默感的表述方式是喜劇電影的絕對(duì)敘事核心。為了迎合印度觀眾的特點(diǎn)與觀看期待，希拉尼采用了通俗喜劇的表述方式，其表征在于人物的低齡化心理邏輯與敘述視角，通過反差與反諷的形式讓觀眾能輕易讀懂電影的喜劇點(diǎn)所在，達(dá)到令人捧腹的效果。劇中人物的低齡化心理邏輯體現(xiàn)在他們孩童式的思維與行為方式當(dāng)中。在希拉尼的電影中，人物的外號(hào)往往能起到調(diào)侃與諷刺的作用，令人忍俊不禁?！度荡篝[寶萊塢》中，法漢將理工學(xué)院的校長(zhǎng)叫做“病毒”，而在“病毒”校長(zhǎng)初次亮相時(shí)他的行為與裝束也如孩童一般：日常騎車時(shí)不能讓別人超越自己；飼養(yǎng)的杜鵑鳥就像小孩子手里的玩具一樣與其形影不離；對(duì)于打領(lǐng)帶和刮胡子有著特殊的執(zhí)念；到了每日下午放搖籃曲瞌睡七分半鐘的覺，他怪異的行為和心里動(dòng)機(jī)與實(shí)際的年齡相去甚遠(yuǎn)，就如同一個(gè)集合了兒童爭(zhēng)強(qiáng)好勝、乳氣未脫、思維直接的“老男孩”。片中的另一形象，外號(hào)為“消音器”的查爾圖頗具漫畫感，代表了印度僵化的教育體制下所培養(yǎng)出的思維機(jī)械、一味順從的“乖小孩”。在查爾圖做演講的情節(jié)中，他像背誦課文一樣將演講稿一字不差的背誦下來，無腦地將“奉獻(xiàn)”與“做愛”、“財(cái)富”與“胸部”顛倒地講了出來，如同小孩咿呀學(xué)語時(shí)對(duì)詞匯的混淆，自己卻全然不知。他略帶表演性質(zhì)的動(dòng)作配合著漏洞百出的演講內(nèi)容，就像一個(gè)被捉弄的“無腦兒童”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。影片中查爾圖還有無所遮蔽，隨地小便的習(xí)慣。第一次出現(xiàn)在影片開始“老生教訓(xùn)新生”的部分。第二次是十年過后法漢、拉杜和查爾圖三人再聚首來到西拉姆找到蘭徹的主人后，已為中年、事業(yè)有成的查爾圖雖西裝革履但依舊同未開化，僅有無意識(shí)行為能力的孩子那樣，無所顧忌地在路邊小便。而最后一次則是在三人來到蘭徹的住所前。在影片結(jié)尾查爾圖同蘭徹幼稚的攀比以及對(duì)蘭徹的嘲諷行為也讓人哭笑不得。

在希拉尼黑幫喜劇中，所塑造的外號(hào)名為“電路佬”的馬仔形象都出現(xiàn)在其《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》與《黑道大哥再出擊》兩部電影中。“電路佬”的個(gè)性則帶有某種憨厚、單純、忠誠(chéng)的特點(diǎn)。他思維簡(jiǎn)單、行為舉止易受情緒影響，做事往往靠暴力手段解決。而他的老大——黑幫大哥穆那的性格特征也帶有童真的色彩，他的角色定位類似于一群頑劣孩子中的“孩子王”。在《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》中，雖然開頭展現(xiàn)了穆那和他的黑幫同伙從事替人討債的小伎倆和戲劇性場(chǎng)面，但在影片的主體內(nèi)容部分則講述的是穆那為迎合父母心愿而進(jìn)入醫(yī)學(xué)院努力成為一名醫(yī)生的過程。穆那和他的黑幫馬仔如同學(xué)校當(dāng)中的“頑劣小孩”——擁有兒童一樣的熱情、簡(jiǎn)單的思維方式以及壞孩子的劣根性，并非傳統(tǒng)意義上的黑幫大佬。比如脅迫醫(yī)學(xué)院醫(yī)生替自己考試進(jìn)入醫(yī)學(xué)院以及給人擁抱就能將病人治愈的違背常理、投機(jī)取巧的幼稚行為則成為了電影強(qiáng)烈喜劇感的主要來源。

《我的個(gè)神啊》中的外星人PK則以一種純粹的兒童視角、思維與行為來審視當(dāng)今社會(huì)并同人類世俗世界發(fā)生碰撞，造成反差與對(duì)比，形成反諷的喜劇效果。影片創(chuàng)造性地將主角設(shè)定為外星人，就如同未經(jīng)成人與世俗玷污過的兒童，以一個(gè)無知的“他者”的進(jìn)入人類社會(huì)，用單純的思維來看待一些當(dāng)代印度國(guó)民怪誕卻根深蒂固的社會(huì)習(xí)俗、宗教信仰和生活方式。電影開始，PK 被設(shè)定為一個(gè)裝在成年人身軀里的孩子，一絲不掛來到世上，被眼前的光怪陸離所困惑。例如，他穿著從車?yán)锿的玫呐恳路咴诮稚系膱?chǎng)景喜感濃厚，而他接受到人們異樣的眼光后才知道衣服是分性別的。當(dāng)他看到人們拿著甘地的頭像畫東西就能買到自己想要的東西時(shí)，他就拿著印有甘地的宣傳頁給賣水果的攤主。PK低下的認(rèn)知水平與違背世俗規(guī)則的行為，讓觀眾在看待PK的種種行為時(shí)產(chǎn)生了一種自然而然的智力優(yōu)越感，使他們情不自禁的嘲笑這些在現(xiàn)實(shí)生活中不可想象的人的幼稚行為。這種兒童視角與成人思維的差別產(chǎn)生了瓦解傳統(tǒng)規(guī)則與顛覆現(xiàn)有秩序的效果。表面似乎詭誕、離奇的“解構(gòu)”事實(shí)上則建構(gòu)了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的二元對(duì)立的表意解構(gòu)，喜感就在二者反差與所造成的意義斷裂處產(chǎn)生，觀眾能夠?qū)ο矂↑c(diǎn)的解讀中建立電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

此外，在視聽語言方面，希拉尼為貼合影片的喜劇特性與大眾的審美特征也做了相應(yīng)的藝術(shù)化的處理，尤其是以剪輯為突破點(diǎn)，將傳統(tǒng)寶萊塢“瑪莎拉”式的影像風(fēng)格進(jìn)行了現(xiàn)代性、趣味性與大眾性的轉(zhuǎn)換。這一切與他的從業(yè)經(jīng)歷息息相關(guān)?！艾F(xiàn)在想起來，學(xué)剪輯是我一生最美好的事情之一?！畬戨娪啊挥袃蓚€(gè)地方，一個(gè)是在剪輯室，一個(gè)是在書桌上。剪輯就是講故事的手段和方式，它可以成就一部電影，也可以毀掉一部電影。剪輯教會(huì)我去拍攝，去構(gòu)架，去導(dǎo)演?！盵3]在《三傻大鬧寶萊塢》中表現(xiàn)拉杜家境的段落，畫面色彩漸變?yōu)楹诎?，?dǎo)演在剪輯上模擬了默片的跳幀，并輔以旁白將其比作1950年代的電影中的場(chǎng)景——“他家就像50年代黑白電影拍的一樣，一個(gè)狹小昏暗的房間，癱患的老爸，咳嗽的老媽，還有嫁不出去的老姐，發(fā)霉的沙發(fā)，破舊的天花板漏個(gè)不停，老媽是個(gè)退體教師，是個(gè)喋喋不體的怨婦……”巧妙的剪輯把拉杜的家庭境遇頗有幽默感地展現(xiàn)在觀眾面前。此外寶萊塢電影具有美夢(mèng)色彩的歌舞片段，希拉尼也進(jìn)行了個(gè)人化的改塑?！逗诘来蟾缭俪鰮簟分?，穆那和簡(jiǎn)薇一起前往果阿，兩人因心情愉悅而進(jìn)行的歌舞片段中，場(chǎng)景轉(zhuǎn)化摒棄了雨中、月下、宮殿等人工搭建的場(chǎng)景，直接采用敘事所用的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，不在單獨(dú)成段落。最后隨著歌舞的結(jié)束，穆那和簡(jiǎn)薇也到達(dá)了果阿。同時(shí)，歌舞的規(guī)模上也有大幅縮減。正如希拉尼自己所說“現(xiàn)在的觀眾喜歡歌舞出現(xiàn)在主角抒發(fā)內(nèi)心情感的時(shí)候，要自然地發(fā)生，而不是動(dòng)輒有40個(gè)舞者在后面伴舞。”[3]而歌舞部分視覺呈現(xiàn)方式借鑒了MTV，舞蹈則為現(xiàn)代流行舞而并非傳統(tǒng)印度本土化的歌舞風(fēng)格。

二、想象化社群：社會(huì)隱喻

作為“新概念印度電影”的開拓者和踐行者，希拉尼在狂歡式的通俗喜劇表意之下也有意深藏著“新概念印度電影”共同的人文追求?！啊赂拍钣《入娪啊幌蜿P(guān)注現(xiàn)實(shí)，有社會(huì)責(zé)任感的印度電影人也從不回避印度經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展中所出現(xiàn)的各種問題和困難，并主動(dòng)加入對(duì)社會(huì)矛盾和沖突的思考，敦促觀眾設(shè)身處地地反思?！盵4]近些年，印度電影在主題維度進(jìn)行了一定程度的探索，主要集中在以愛情故事為突破點(diǎn)對(duì)印度社會(huì)長(zhǎng)久的由種姓制度、宗教互斥帶來的群體隔閡、社會(huì)混亂與階層分離的問題進(jìn)行了反映。而希拉尼則在自己喜劇電影中將印度的社會(huì)問題在上述基礎(chǔ)上向多個(gè)面向進(jìn)行了擴(kuò)充與延伸，透視著印度當(dāng)今的主要危機(jī)和社會(huì)矛盾——飽受抨擊的教育制度與競(jìng)爭(zhēng)法則、民族精神與社會(huì)價(jià)值的缺失、宗教派別的繁雜、泛利益化以及宗教內(nèi)容的空虛化等不少亟待解決的問題。

“所謂社群，原是一個(gè)社會(huì)學(xué)的概念，指的是進(jìn)行一定的社會(huì)活動(dòng)、具有某種互助關(guān)系和共同文化維系力的人類生活群體及其活動(dòng)空間?！盵5]希拉尼在電影中通過構(gòu)建想象化、隱喻性的社群來替代印度社會(huì)生活的廣闊與復(fù)雜，社群中“白人形象”、“怪胎式的英雄”與“群氓團(tuán)體”一套隱喻性的“對(duì)應(yīng)——指涉”人物系統(tǒng)將社會(huì)問題與各階層群體表征、特點(diǎn)集中囊括、微縮。難以厘清的問題被簡(jiǎn)單化和放大，電影上升到一種國(guó)家視域的角度去度量和審視當(dāng)今的印度社會(huì)，并做出反思。需要指出的是，希拉尼建構(gòu)的代表印度整個(gè)國(guó)別群體的社群是帶有濃厚想象化色彩的。首先，群體的復(fù)雜性被統(tǒng)一在了不同類型的符號(hào)化人物中。其次，社群時(shí)空內(nèi)對(duì)故事與矛盾的喜劇化的表達(dá)消弭現(xiàn)實(shí)問題的復(fù)雜性。最后，為了滿足受眾的審美期待，希拉尼對(duì)這些問題給予了理想化的解決方案，編制出帶有致幻與美夢(mèng)性質(zhì)的“印度夢(mèng)”。

(一)“白人形象”

對(duì)本土文化的大力倡導(dǎo)和對(duì)西方現(xiàn)代文明的艷羨，精英思維催發(fā)的世俗競(jìng)爭(zhēng)法則與宗教信仰影響下人精神的去世俗化等矛盾與悖反心理都映射了當(dāng)代印度整個(gè)國(guó)別群體的文化困惑與價(jià)值混亂。印度應(yīng)該是全面的國(guó)際化與世俗化還是繼續(xù)堅(jiān)守自己的傳統(tǒng)？這是希拉尼電影中往復(fù)出現(xiàn)的一種疑問。上層社會(huì)的精英群體在當(dāng)代印度經(jīng)濟(jì)財(cái)富、商業(yè)文化、社會(huì)資源等方面都占有著絕對(duì)主導(dǎo)地位。他們制定社會(huì)規(guī)則，控制著印度的發(fā)展方向，成為了后殖民時(shí)代印度實(shí)際的“領(lǐng)袖階層”。他們往往強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代競(jìng)爭(zhēng)法則、有著較高學(xué)歷背景與親西方傾向，導(dǎo)致了印度貧富差距極大，矛盾激增，產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。這一點(diǎn)也在希拉尼的電影中有所呈現(xiàn)。他電影中的“白人形象”就是現(xiàn)代印度社會(huì)上層階級(jí)的典型代表。實(shí)際上他們是帶有西方化特征的印度人而并非“白人”，這一做法“是對(duì)權(quán)威表征的置換”[6]。白人化的印度人擁有一定的社會(huì)地位與領(lǐng)導(dǎo)力，鼓吹“叢林法則”、崇尚西方價(jià)值、唯利益化，帶有“殖民者”的特征?！罢?yàn)橹趁竦氐谋就寥擞肋h(yuǎn)不可能像白人那樣白，那樣正確，所以他們就可以把對(duì)殖民者行為的模擬變成一種反抗的策略。”[7]因此希拉尼塑造的印度式“白人形象”，則本質(zhì)上帶有對(duì)他們所代表的上層階級(jí)的否定色彩。

在《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》中，希拉尼建構(gòu)了一個(gè)位于醫(yī)院，混亂、壓抑但又充滿了歡樂氣氛的社群。醫(yī)院院長(zhǎng)亞桑特代表的“白人形象”就對(duì)穆那及其黑幫團(tuán)伙嗤之以鼻。在穆那同父親巴布吉來到亞桑特家相親的場(chǎng)景中，亞桑特為了表示對(duì)穆那的不屑，當(dāng)場(chǎng)揭露了穆那是孟買臭名昭著的黑社會(huì)的事實(shí)，導(dǎo)致了巴布吉對(duì)兒子的極度失望，父子關(guān)系崩潰。而在醫(yī)院，他實(shí)行嚴(yán)苛、死板的就醫(yī)制度與管理體系，導(dǎo)致了有生命危險(xiǎn)的病人要先掛號(hào)才能就醫(yī)。讓癱瘓病人騰開床位，則體現(xiàn)了他唯利益化的價(jià)值追求，毫無人情味。扭曲的醫(yī)患關(guān)系、復(fù)雜的就醫(yī)流程、壓抑的醫(yī)院氣氛與醫(yī)院經(jīng)營(yíng)的過分商業(yè)化，映射了當(dāng)今印度社會(huì)醫(yī)療系統(tǒng)的混亂不堪與嚴(yán)重的就醫(yī)困難問題。

同樣，《黑道大哥再出擊》中穆那的黑道朋友“大傻”則詮釋了一個(gè)當(dāng)代“殖民者”——印度商人為利益至上的形象。他為了將女兒嫁入豪門，聽從了豪門聘請(qǐng)的算命大師的意見，將女主播簡(jiǎn)娜和她收養(yǎng)的孤寡老人們趕到馬路上，把他們居住的小樓作為風(fēng)水寶地收過來獻(xiàn)給未來的夫家。

《三傻大鬧寶萊塢》構(gòu)建了一個(gè)“帝國(guó)理工學(xué)院”的社群，其中的“病毒”校長(zhǎng)用一口蹩腳的英語教育學(xué)生，盡管這些學(xué)生說的都是印地語。他在正式場(chǎng)合的純英語講話，透著自己在身份地位上的高貴。在每一年的新生大會(huì)上重復(fù)相同的話，向?qū)W生灌輸著自己的“規(guī)則”：因興趣而學(xué)習(xí)不可能成功，只有“讀大學(xué)，考取MBA，到美國(guó)做銀行家”才是生存之道。他將執(zhí)著追求文學(xué)夢(mèng)想的兒子逼到自殺，認(rèn)為學(xué)生發(fā)明的無人機(jī)是“一堆垃圾”、“不務(wù)正業(yè)”。正如影片中所說的“只有順利畢業(yè)，才能找到一份好工作，才能申請(qǐng)信用卡，才能買房子、結(jié)婚。”這是印度當(dāng)今主流價(jià)值，在這種價(jià)值下產(chǎn)生的巨大生存壓力也導(dǎo)致了印度居高不下的自殺率。影片借專斷、西方化的“病毒“校長(zhǎng)和其管理的自殺率高到恐怖的理工學(xué)院強(qiáng)烈批判了印度當(dāng)今的教育制度，這種處處通過扼殺天性與限制窮人的教育制度，完全背離了社會(huì)應(yīng)有的良性價(jià)值取向與生存法則。

(二)“群氓團(tuán)體”與“怪胎式英雄”

根據(jù)格雷馬斯的“動(dòng)素模型”——其中的“敵手幫手”、“主體客體”關(guān)系來看， 如果影片中的“白人形象”作為敵手，那影片的主體則為那些非典型、非常規(guī)性的“怪胎式英雄”。脫俗于影片不同社群中沉默的“群氓團(tuán)體”，即“聚集起來的表現(xiàn)為同質(zhì)均一心理意識(shí)的人類群體，他們拒絕理性而復(fù)雜的思考，對(duì)提供給他們的各種意見、想法和信念，只簡(jiǎn)單地選擇全盤接受并將其視為絕對(duì)真理。”[8]如《三傻大鬧寶萊塢》中，對(duì)校長(zhǎng)唯命是從的“消音器”查爾圖；《我的個(gè)神啊》中，盲目聽信塔帕茲，感性信教的嘉谷父母；《黑道大哥再出擊》中，對(duì)風(fēng)水大師深信不疑的“大傻”?！肮痔ナ接⑿邸睅в蓄愋蛯W(xué)的定式特征：一方面他們敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆禁忌、樂于助人，能夠啟迪混沌的人們，擁有理想化的超現(xiàn)實(shí)色彩；而另一方面他們與常人相比有著怪異的身份特點(diǎn)、思維方式和與其成就不相符的能力，這些都與“英雄”相矛盾。如《三傻大鬧寶萊塢》的蘭徹，看似是無所不知、思維敏捷的富家子弟，實(shí)則是替主人上學(xué)的“槍手”；《我的個(gè)神啊》中，拯救人類信仰的“英雄”PK是一個(gè)像嬰兒無知、全身赤裸，找不到回家路的外星人。而《黑道大哥和平夢(mèng)》與《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》中拯救垂危病人和向全社會(huì)倡導(dǎo)“甘地主義”的穆那事實(shí)上是一個(gè)只有小學(xué)文化，幫人討債的黑幫大哥。充滿著相斥特性的“怪胎式英雄”成了希拉尼接通現(xiàn)實(shí)的通道，他們不僅承載著希拉尼對(duì)當(dāng)下印度的質(zhì)詢以及喚醒屬于“群氓團(tuán)體”之流的廣大印度國(guó)民，還承載了他對(duì)于社會(huì)問題一種自我的想象式解決。

《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》中，只有小學(xué)文化的黑幫大佬穆納，憑借自己的謊言與詭計(jì)混進(jìn)了醫(yī)院成為“醫(yī)生”，創(chuàng)造了許多生命的奇跡。他雖然誤打誤撞混入了醫(yī)生的隊(duì)伍，但卻有自己的一套“本領(lǐng)”——微笑與擁抱，打開了所有人的心扉，挽救絕望的病人。身份與能力的倒錯(cuò)看似是不可逾越的鴻溝，但這種用普世價(jià)值去沖擊世俗律令，達(dá)成了超越自然規(guī)律的奇跡，隱喻了希拉尼對(duì)印度當(dāng)代宗教沖突，群體矛盾等社會(huì)問題的想象式解決。

而在《黑幫大佬醫(yī)生夢(mèng)》的續(xù)集《黑道大哥再出擊》中，穆那的“怪胎”特性則轉(zhuǎn)化成了“大學(xué)教授——黑幫老大”的身份倒錯(cuò)。此片借一個(gè)只有小學(xué)文化的黑幫頭目將甘地的哲學(xué)思想和價(jià)值觀念進(jìn)行推廣傳播，因而在全印度掀起一場(chǎng)曠日持久的“甘地?zé)帷?，重新樹立?dāng)代印度民族的精神價(jià)值。此外，穆那善良、真誠(chéng)、感化他人的“甘地主義”所遇到現(xiàn)實(shí)阻力也反映出印度社會(huì)的諸多弊?。好褡寰竦娜笔?、社會(huì)老齡化、道德淪喪等等，這些問題都函待解決。

《我的個(gè)神啊》中，希拉尼用PK無知、異類的“怪胎式”外星人身份對(duì)印度的宗教權(quán)威進(jìn)行顛覆，對(duì)人們思想僵化、缺乏質(zhì)疑的行為進(jìn)行抵制?！坝捌爸S的是那些以宗教作為工具，名不副實(shí)、掩人耳目、沽名釣譽(yù)、騙人錢財(cái)、互相仇視乃至剝奪生命的惡徒，以及自以為是、盲目崇拜的信徒們?！盵9]而影片中PK的名字來源于印地語peekay ，意思為醉漢。該詞更加強(qiáng)了外星人PK怪胎的特性——人們都覺得他是神經(jīng)病。尋求神幫助的過程中，大家經(jīng)常懷疑他“是不是喝醉了”，“因?yàn)樗偸菚?huì)對(duì)一些習(xí)以為常卻不合常理的事情提出尖銳的質(zhì)問，看似癡人說夢(mèng)，卻道出了人世間的真相，而主人公 PK這種特立獨(dú)行的個(gè)性和打破常規(guī)的思維也為人們提供了一種重新審視宗教的方式?！盵10]影片通過“怪胎式英雄”PK揭露了印度受商業(yè)化浪潮侵染的宗教所呈現(xiàn)出的泛利益化與空虛化的趨勢(shì)，以及人為對(duì)宗教褻瀆而造成的神的“偽神性”、“無神性”。希拉尼也通過PK給予當(dāng)下印度宗教問題一種理想化的解決方式——去魅化與世俗化并建立普世價(jià)值。希拉尼將電影視作社會(huì)文化承載體，他在這部影片中對(duì)于宗教的呈現(xiàn)與思考頗具世俗化傾向，這既是對(duì)印度民族性的彰顯，同樣也是全球化浪潮中他對(duì)西方文明滲透的主動(dòng)接納與思考。

結(jié) 語

希拉尼2014年在北京電影節(jié)擔(dān)任“天壇獎(jiǎng)”的評(píng)委時(shí)曾接受采訪時(shí)說道：“有些人已經(jīng)在西方拍了電影，比如謝加·凱普爾執(zhí)導(dǎo)了《伊麗莎白2》。還有導(dǎo)演了《季風(fēng)婚宴》、《名利場(chǎng)》的米拉·奈爾。我和這些走入西方的導(dǎo)演不同，我熟悉的是印度的價(jià)值觀。如果我走出去，我想做的還是印度人的故事?！盵3]作為寶萊塢最具商業(yè)價(jià)值、藝術(shù)創(chuàng)造力與國(guó)際影響力的導(dǎo)演之一，拉庫馬·希拉尼以喜劇為基底類型，同時(shí)雜糅其他形式與內(nèi)容，并帶有深刻現(xiàn)實(shí)隱喻與社會(huì)反思的印度式“嚴(yán)肅喜劇”的創(chuàng)作為頗具在地化氣息的印度電影賦予了國(guó)際化色彩，給印度社會(huì)、印度文化以及整個(gè)印度民族提供了一條聯(lián)通世界與世俗的軌道。

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Mass Carnival and Imaginative Community: on Rajkumar Hirani’s Film Creation

FU Xiao-yin1, ZHOU Fang-yuan2

(1, 2SchoolofJournalismandCommunication,SouthwestUniversity,Chongqing400715)

As the most successful Bollywood director of commercial comedy worldwide, Hirani created Indian style “serious comedy” that has developed its unique creative model by creating sense of humor with mass carnival, and conveying serious connotations in popular comedy with realistic and metaphoric imaginative community.

serious comedy; imaginative community; “freak hero”; “herded rabble”

2016-09-11

付筱茵(1974-)，女，貴州松桃人，博士，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)電影史、印度電影；周方元(1992-)，男，河南鄭州人，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士研究生，研究方向：英國(guó)電影，印度電影。

J975

A

1671-444X(2016)05-0010-06

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.003