劉道廣

（東南大學藝術學院，江蘇南京210096）

漢畫像石“紀念碑性”及“圖像學”駁議

劉道廣

（東南大學藝術學院，江蘇南京210096）

漢畫像石的產生原因、制作過程和特色與題材表現在上世紀中國美術史研究中己經清楚表明有其獨特的社會原因，毋須“削足”強納入現代西方美術史“紀念碑性”的“靴履”中。同樣，也無必要把中國美術史研究的背景資料改換為“圖像學”的“圖像志”名號，真要做“圖像學”研究就應先做數據實驗，不能以概念交換代替學術研究。

漢畫像石；郎官制度；神經元；圖像學

漢畫像石的所謂“紀念碑性”觀點近幾年在對美術史有興趣的學生中有些傳播，然其觀點值得商榷。

一駁“漢畫像石”的“紀念碑性”

該觀點是美國哈佛大學的教授巫鴻先生提出的，他在2009年《文景》雜志一、二期合刊寫的《紀念碑性——中國古代藝術中的歷史邏輯》序中說：該觀點的提出是基于同校洋教授們都以西方藝術“紀念碑性”為中心，不能理解中國藝術為何不是“紀念碑性”，于是巫教授就把中國從先秦玉器到漢畫像石統(tǒng)籌為一個“紀念碑性”的解讀，以達到打通與洋教授“學術交流”的目的［1］。

首先要指出的，東、西方文化各有不同的發(fā)展思路和系統(tǒng)，學術研究貴在獨立精神，歷史研究是力圖接近歷史真實，附和洋人思路的學術是偽學術。

美術是人類社會文化現象，剝離覆蓋其上的各種“哲學”的、“科學的”解說，美術的本體是“人”于社會生活的“意識”呈現，并不特別神秘和高貴。中、西社會生活在“空間功能”的最大區(qū)別之一是中國缺少社會“公共空間”設施，“意識”上缺少“公共空間”概念?！凹o念碑性”的前提正是“公共空間”的存在。

漢畫像石的出現和漢代社會生活環(huán)境直接相關，漢武帝之前的社會外有西北匈奴的威脅，內有尚武行義風俗下的“豪杰”、“俠士”所致社會不安定環(huán)境和流行“陰陽五行說”的“神仙”觀念。

俠士之風在戰(zhàn)國時代已風行，“俠士”不是儒生，是“墨家”踐“義”文化人。公元前381年、周安王二十一年，楚悼王死，他的親信大臣吳起因曾推行削弱貴族的政策在靈堂招致貴族襲擊。吳起伏身悼王尸體上仍被箭殺，悼王尸體也因此中箭不少，繼位的肅王怒而緝拿作亂的貴族計70余家。其中參與其事的陽成君離家避難，陽成君的家臣幕僚孟勝是墨家巨子，為踐義行，率弟子183人自殺。至漢代此類俠義人物不絕，漢武帝不能坐視其蔓延擴張，公元前140年，劉徹即位第二年確立以“孝”治國，取董仲舒的“諸不在六藝之科、孔子之術者，皆絕其道”政策，打壓抑制墨家“俠義”之道。

劉徹深知崇尚“仗義行俠”的社會“民俗”已有較長歷史，非一日可變，更加快速推行“舉孝、廉”的官員任用制度。百姓看到“孝”有可以如此“取功名”的功能，無不躍躍欲試。宣揚“孝”的方式是一種“傳播學”的需要，到東漢時期，此“傳播學”的需要就是畫像石、畫像磚的墓葬和祠堂。

劉徹的政策強化了中國人的“國”與“家”的兩位一體觀念，畫像石、磚墓和祠堂本是“家”的私物，但此時卻和“國”的制度利益緊密關聯。公元前81年、漢始元六年，蘇武自公元前100年至匈奴被扣歸來的當年，詔令賢良文學陳述民間疾苦，引起桑弘羊與之議政，桓寬集議政內容為《鹽鐵論》，指出當時民俗已有“今生不能致其愛敬，死以奢侈相高，雖無哀戚之心，而厚葬重幣者，則稱以為孝，顯名立于世，光榮著于俗”的普遍現象；可見有明確的功利目的驅動下致畫像石墓、祠堂盛行，使本來“孝在于質實，不在于飾貌”的“生命倫理”已異化為“宗法倫理”。作為美術工藝一種的畫像石，其表現題材也因此幾乎囊括宗法社會思想的主流內容：陰陽五行基礎上的“五德終始”帝王序列、“天人相應”的讖緯、天象、瑞像、成仙長生系列、“孝子節(jié)女”系列以及墓主人的車巡、宴樂、百戲等世俗生活情節(jié)。以往的“俠義”系列只列為其一，而且只在山東嘉祥武氏祠畫像石中有較集中表現，在更廣泛的徐州地區(qū)、河南南陽地區(qū)、山陜地區(qū)和四川地區(qū)畫像石中不多見，顯示出劉徹推行“以孝治天下”卓有成效，相當程度遏制了“俠義”之風的發(fā)展勢頭。

由此可見，漢畫像石興起和“郎官”、“舉孝廉”的宗法制度直接相關，是生命倫理異化為宗法倫理的必然產物。畫像石和社會生活的這種直接關系在上世紀中國美術史家研究中早已有了結論，如果哈佛大學的中國美術史研究水平還處于對此討論的程度，那么哈佛大學的中國美術史的“學術”可以休矣！

西方美術史有“紀念碑性”的作品并不奇怪，古希臘以來的西方公民社會存在著市民廣場、神廟這樣的“公共空間”，公共空間的作品對公民開放，帶有宣示、紀念意義的作品就自然出現?？梢姟凹o念碑性”藝術是有前提條件的，即社會公共空間。畫像石的社會空間則非“公共空間”，不對家族之外成員開放。畫像石的陳設空間一在地下為墓穴，自不必說。二在地上墓地旁的祠堂，因為供奉逝者，又叫“食堂”，是逝者家屬祭掃之地：即如巫教授重點研究的山東嘉祥武氏祠是武氏家族所有。西方學者不了解中國家族生活方式，巫教授大概長期在美國生活，不懂得中國的家族祠堂都是“家族內部”的建筑，即使本家族成員平時也不得隨意進出，只在一年中的祭祀日才有開門祭拜的活動，各家族祭拜對象并不具備有較一致的社會性崇敬，祭拜場所當然不會是公共空間，更不是像西方市民廣場全天候對外開放。所以，武氏祠連同畫像石在內的整個建筑都不是像今天這樣任何人買了門票就可以進去“紀念”一下的場所，談何“紀念碑性”？

畫像石不具有“紀念碑性”，不等于就沒有美術史價值。從美術發(fā)展史角度看，畫像石的構圖重在二維空間的“置陳布勢”，運用“填充”手法均衡畫面的節(jié)奏與沖突，培養(yǎng)、鞏固了中國人對“繪畫”畫面的理解習慣，也為后世中國繪畫構圖奠定了“計白當黑”的欣賞基礎：這就是中國繪畫不重視畫面人物間的“透視”比例關系，著重于平面空間的“有”、“無”對比與節(jié)奏協調帶來精神聯想空間的延伸，從而獲得精神意識層面的某種“體悟”、“領悟”——“境界”自在其中了。這一點，不是一般西方學人和畫家所能理解的。

巫教授強調他的研究“都在討論藝術形式（包括質地、形狀、、紋飾、銘文等因素）與社會、宗教及思想的關系，也在于‘紀念碑性’這一概念的首要意義就是把藝術與政治和社會生活緊緊地聯系在一起?！卑创诉壿嫞八囆g與政治和社會生活緊緊地聯系在一起”就一定是“紀念碑性”嗎？稍具文化常識的人都明白：藝術并不一定非得有“紀念碑性”，才能“與政治和社會生活緊緊地聯系在一起”，“紀念碑性”和非“紀念碑性”的藝術各有其具體的歷史、社會條件。最根本條件是：開放式的公共空間的存在與否。如公元前117年，霍去病墓前石刻“馬踏匈奴”，作為立在墓前作品，應具有“紀念碑性”的因素，但該墓為茂陵陪葬墓，并不對外開放。茂陵是劉徹墓，天子之墓在宗法社會中只有嫡出血統(tǒng)的“長房”可祭拜；后世如西安乾陵李治、武則天的“無字碑”，南京孝陵朱元璋“神功圣德碑”都只有“嫡長子”、“大宗子”才可以紀念性祭拜，其他人均無資格“紀念”。簡言之，由于中國歷來是以“家”和“國”兩大觀念認識世界，社會公共空間十分有限，也使帶有“紀念碑性”的藝術作品有限，“有限”不等于“沒有”，對中國美術史而言，“紀念碑性”藝術不多，對漢代美術史來說卻并不少，這就是“漢碑”藝術，非巫教授所指的畫像石和玉石雕刻。

兩漢書法處于篆隸過渡時期，碑刻、簡書、板書、帛書皆有獨到的藝術性，作為交通要隘、道觀、村口的碑刻處于公共空間環(huán)境中，作品具有宣示的“紀念碑性”，但其要義不在外觀形式的高大，而在于“字體間架”的均衡和通篇“行氣”的流暢。而且，漢書法作為最純粹的藝術形式，“漢碑”如《石門頌》等作品皆為后人景仰對象，為后人書法藝術的臨習范本，其藝術審美已超越碑文內容的解讀，成為“紀念碑性”審美的至高境界。這一點，不要說看不懂中國書法的西方人，就是一般非專業(yè)的中國人都是不能理解的。

二議“圖像學”研究要點

巫教授認為他的研究，如“《武梁祠》所體現的是一種結合了考據學、圖像學和原境分析（contextual analysis）等方法的‘內向’型研究，希望通過對一個特定個案的分析來探索西漢美術的深度?！保?］

這里要特別指出兩點，第一點“考據學”問題。山東嘉祥武氏祠上世紀初被報導后，考據學研究成果最早問世，集大成者是容庚先生在1930年代出版的《武梁祠畫像匯考》函裝本。從畫像拓本到碑文、畫像內容考據皆有詳盡考證，后世有關漢畫像故事的種種解釋，其實大都出自此書，學術水平未有突破。也就是說，前輩學者的成果已是一豐碑，后輩學人理應對之心懷感激，對他們的辛勤勞動必須尊重。但事與愿違，就考據言，盡管后來釋漢畫者不少，但未見誠實的交待論述出處。現在巫教授自言“考據學”，一未見其“考據”者為何物，也未見其“考據”與先輩考據的差異之處。豈不怪哉！

兩漢推行血統(tǒng)宗法秩序，完成“全五德終始”的循環(huán)論，漢畫題材皆尊“天”為崇高題材，其形象在“抽象”是“星象圖”，在“具象”是“五德帝王圖”，在“象征”是“四神圖”、“祥瑞圖”。只要看看兩漢皇帝頻繁改年號、頻繁祭山封禪和觀天象的深入，就能了解漢畫像石在這一方面的藝術表現模式如何（當然這也是為知者說）。而“漢畫”是漢代社會生活的形象畫卷，是“漢畫學”能夠成立的形象資料。

第二個問題是巫教授提出的“圖像學”到底在武氏祠中研究了什么？

西方美術史研究的新概念隨著自然科學的發(fā)展而變化頗快，但變化的同時就有擴展了研究對象范圍而疏離了本體的情況，如中國繪畫史研究對象是“繪畫”，“圖像學”的“圖”、“像”卻不止限于“繪畫”，按“百度”對“圖像學”的解釋錯訛甚多，如說中國古人的治學方法是“置圖于左、置書于右、索像于圖、索理于書”。這句話沒有提出哪位“中國古人的治學方法”是如此？僅以一“縣老爺斷案”式下結論為據毫無學術價值。最嚴重的是都回避“圖像學”必備的數據檢測分析，籠統(tǒng)出一個“概念”了事。如可見到的進一步解釋“圖”是“指圖形，是以‘圖’為媒體的形而上的文化概念”。并以“太極圖”為例釋義。其實“太極圖”并非中國繪畫史中的“繪畫”，充其量是道教的“符瑞”標記。其構圖骨式來自民間“推磨式”，其圓形、曲線是“陰陽互倚、相生”說的象征，但“圖像學”第一步釋為“永恒的運動”，遠離中國“陰陽五行說”的辯證思考而趨于空洞的概念化。第二步引申擴大為“使觀者聯想圖形所代表的是……宇宙與自然的圖像比擬，即圖形景象聯想view或tableau”；第三步歸結到“對傳統(tǒng)‘對立統(tǒng)一’哲學思想的認知和思辯過程就是image，即古人從圖形中索得之‘像’”；還要再下結論：“這個圖形一旦由歷史沿傳構成一種程式化的圖形符號，再經我們理解和熟知后，在我們的頭腦中就構成了一個icon，這時無論如何復制、改寫、或隨意地變形表現，這個icon已不因外在形式的變動而改變了”。把一件繪畫（圖像）作品的視覺過程分解出如此不同階段的概念，對中國美術史學者而言無可多言，實因其無大意義。他們不知道中國畫論很早就有“遷想妙得”一句簡潔之語道出藝術作品的“妙”在畫面之外的真諦。后來又有“晨起觀竹”，胸中勃勃有竹意，手起筆落，紙上之竹非胸中之竹、非自然之竹的闡述。精確展示了從“自然造化”的“形”到構思中的“象”，再通過藝術表現出來的“形象”過程中的互倚和區(qū)別，與佛學中“初見為山（視覺），覺悟時見山非山（實相、虛相非非相），待要尋個休息處，見山又是山（齊物我）”的思辨同類。這都是因為中國畫及其理論是在道、禪文化環(huán)境中，從繪畫創(chuàng)作實踐和鑒賞交流中得來的心得所致?！皥D像學”論者則不能創(chuàng)作，遠離藝術創(chuàng)作實踐，把繪畫孤立在同時期的文化思想氛圍之外，把繪畫史的背景資料另賦“圖像志”之名，其“實”未變。于是再有“現代圖像學”的延伸。

“圖像”予人的視覺反應及精神意識反映過程在實際上并非截然分明，而是互有交叉、反復。這一點，“圖像學”論者也明白。所以他們把“圖像學”研究對象擴大到一切有“形”物，繪畫不過是其中之一。傳統(tǒng)繪畫史研究中把作品創(chuàng)作時代及作者履歷、創(chuàng)作過程和創(chuàng)作目的作為背景資料，作品本身的“情趣”和“意緒”、創(chuàng)作手法的一般性和創(chuàng)新性是研究主體?！皥D像學”則把上述背景資料賦予“社會學”的，把后者的“情趣”、“意緒”賦予“心理學”的特定名稱。如“現代圖像學”夏皮羅自謂有“心理學”的、“精神分析學”的、“現象學”的等等多學科知識介入。更有代表性的人物是貢布里希，中國學者推介其《象征的圖像》中籠統(tǒng)指出他“超越藝術史和傳統(tǒng)圖像學的學術抱負，首次將圖像與語言相比擬，從哲學的角度探討圖像象征符號作為人類思想傳播工具的意義”。而多少有意無意忽略了他本人一再強調的他關注和研究的學科基礎是生物學，非藝術學。John Oniansi在《神經藝術史：今日與往昔》［2］指出貢布里希在1992年的《談話錄》中對迪迪?！ぐ＠锱睿―idier Eribon）說“我的方向一直是生物學的”（該書第7頁）。他在《秩序感》中宣稱“秩序感”是“表現在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中。”他的學生麥·巴克森德爾和喬·奧蘭斯都在“生物學”方向下各有研究，前者在1972年著文提出：

大腦必須以天生的和由經驗而來的技巧解釋來自錐細胞（在視網膜內）的關于光和色的原始數據……我們每一個人都有不同的經驗，所以我們每一個人解釋的時候都有稍微不同的知識和技巧。實際上每個人用不同的設備處理由眼睛而來的數據。

后者則“在藝術史中引入一種‘神經的’方法”，1978年著文說藝術作品與“神經元”反應是：

我們腦皮質中專門被設計用來接收特定信息刺激的成組神經元的運作。

到了1990年代他“已經了解到腦皮質的可塑性”：

因此而寫了一系列文章，以個體和群體神經學基礎上的視覺和運動優(yōu)先來解釋不同時間地點藝術作品的不同……開始呼吁建立一種植根于神經科學的世界藝術史……正是為了推進這一項目，建立體制化的新神位藝術史，過去三年中我在東英吉利大學開始教授題為“藝術和大腦”的碩士課程，現在正產生第一批博士候選人。

他還說，在德國、美國都有貢布里希學生在內的學者努力在“體制內”建立“神經藝術史”的研究系統(tǒng)，從1989年的《圖像的力量》到2007年《回聲物體：圖像的認知工作》，“越來越多的歐洲、北美和其他地方的藝術史畢業(yè)生也開始獨立應用自已像其他人一樣從每天的報刊雜志上讀到的新的神經科學知識”，可謂生源發(fā)展前景甚好，至少可以保證大學體制內藝術史系、所的教授崗能繼續(xù)存在。

這種基于人大腦的“神經系統(tǒng)”，包括“神經元”等對視覺傳來“圖像”的信息處理流程的研究，說是借助“新的神經科學知識”，但“神經科學”是要有具體的受試樣本，要有具體的“圖像”刺激下的某些“神經元”活動數據等一系列資料才能進入分析與歸納的現代科學，單純數據本身不能說明問題。

這樣的研究并不是“美術史”的研究，充其量是“美術作品引起神經系統(tǒng)反應的研究”，但仍要能拿出可證明的“實驗數據”。這方面沒見到巫教授提交的任何實驗采樣、過程和數據分析的內容，“圖像學”與“美術史”、“繪畫史”的“藝術”關系又表現在哪里呢？誠如佛學譬喻：初見山是山、水是水；再見山不是山、水不是水；待要尋個休息處，山還是山，水還是水。如此的藝術史、藝術批評的研究，還在“再見”的第二階段，這個階段入“魔道”，就是離開了“藝術”本體，走進“生物學”的、“心理學”的、“神經學”的“科學”領域，不能回到“人文學科”的范疇，也就不能“待要尋個休息處”而為“名利”所累了。

綜而言之，“今生也晚”的知識分子應承認“未及前賢更勿疑”是事實，既有深厚的“國學”根基，又掌握現代學術研究方法的前輩學者對漢畫的研究已有相當高度，理應成為有志于學術傳續(xù)后輩的研究起點，而不是回顧茫茫，唯我獨大的另起爐灶。倘若以要與洋教授“并軌”的原因曲解中國繪畫獨特性，豈止如杜甫詩云“不覺前賢畏后生”了。

［1］巫鴻.紀念碑性——中國古代藝術中的歷史邏輯［J］.文景，2009（1，2）.

［2］范景中，曹意強.美術史與觀念史（Ⅷ）［M］.南京：南京師范大學出版社，2009.

（責任編輯 盧虎）

J120.9

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1671-511X（2016）05-0116-04

2016-03-08

劉道廣，男，東南大學藝術學院教授，博士生導師，研究方向：中國藝術史。