黃柏青

（長沙理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙410114）

我國商業(yè)大片的美學(xué)規(guī)制及其價值選擇

黃柏青

（長沙理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙410114）

新世紀(jì)以來，我國商業(yè)大片生產(chǎn)的美學(xué)規(guī)制有幾個顯著的特點：一是題材選擇的多元化傾向；二是形象塑造的平民化傾向；三是敘事策略的大眾化追求；四是影像打造上的奇觀化效果。這些美學(xué)規(guī)制的形成有其背后深層的價值選擇及其意識形態(tài)的變化，表現(xiàn)了新世紀(jì)以來我國電影生產(chǎn)在融合大眾美學(xué)趣味和中國主流價值觀方面達到了一個新的高度。而所有這些對未來我國電影創(chuàng)作和生產(chǎn)有著諸多重要的啟示。

商業(yè)大片；國產(chǎn)電影；美學(xué)規(guī)制；價值選擇；

新世紀(jì)以來，在全球化的語境中，我國的電影產(chǎn)業(yè)在與國外大片同臺較量與競爭中，一掃以往的頹勢，得到了前所未有的發(fā)展，取得前所未有的佳績。自《臥虎藏龍》（2001年）以來，幾乎每年都有商業(yè)大片橫空出世，蔚為大觀。《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2003年）、《天下無賊》（2004年）、《無極》（2005年）、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《東京審判》（2006年）、《集結(jié)號》（2007年）、《赤壁》、《非誠勿擾》（2008年）、《南京！南京！》、《三槍拍案驚奇》（2009年）、《唐山大地震》、《讓子彈飛》、《趙氏孤兒》、《杜拉拉升職記》（2010年）、《龍門飛俠》、《金陵十三釵》（2011年）、《畫皮》、《人在囧途之泰囧》（2012年）、《致青春》、《西游降魔篇》（2013年）、《爸爸去哪兒》、《分手大師》（2014年）等等大片，為中國電影再造了美學(xué)奇觀。這些中國式商業(yè)大片以其逐漸成熟的類型敘事、精良制作、明星效益、奇觀影像、普世價值等美學(xué)取向，建構(gòu)了具有品牌效應(yīng)的全球化中國電影符號形式，并在激烈競爭的電影市場中取得了優(yōu)秀的票房收入：如《臥虎藏龍》全球有超過一億美元的票房收入；《英雄》國內(nèi)票房2.5億元，全球總票房合14.5億元；《集結(jié)號》僅國內(nèi)票房就達2.4億，《唐山大地震》三天就破億元，總票房達10億元，《致青春》達到了6.5億元，2015年許誠毅導(dǎo)演的《捉妖記》更是破天荒地超過了24億……這也從某種意義上證明了我國電影正在“用本土的、中國式的大片來和世界電影同步，同時建立自己民族電影的優(yōu)勢”［1］。這些國產(chǎn)電影大片創(chuàng)作的成功，為市場化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化背景下中國電影的創(chuàng)作提供諸多益處。我國學(xué)術(shù)界對產(chǎn)業(yè)化語境下我國電影的創(chuàng)作有過諸多的分析和研究。這些分析總體上可以概括為我國電影生產(chǎn)者緊跟時代步伐，以觀眾的審美趣味為導(dǎo)向，以觀眾的心靈撫慰和精神洗禮為旨?xì)w，以視覺沖擊與幽默搞笑為手段，創(chuàng)作出了一部又一部既叫好又叫座的大片①這一階段的研究成果比較多，主要學(xué)者有：王一川、尹鴻、鮑玉珩等。。在此基礎(chǔ)上，有必要探討、分析，進一步總結(jié)產(chǎn)業(yè)化以來我國商業(yè)大片電影創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制，探索其內(nèi)在的邏輯演變規(guī)律，揭示其蘊含的深層次的意識形態(tài)意蘊，這將對全球化時代我國電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)起到積極的作用。

一、我國商業(yè)大片電影創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制

我國商業(yè)大片是在產(chǎn)業(yè)化語境下進行的電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，其美學(xué)規(guī)制有其獨特之處，總結(jié)起來主要有以下四點。

（一）題材選擇的多元化傾向

新世紀(jì)以來，我國商業(yè)電影大片的題材有多元化的傾向，既有歷史節(jié)點重大意義的大題材，如《唐山大地震》、《南京！南京！》等；也有源自日常生活、身邊故事的小題材，如《天下無賊》、《致青春》、《爸爸去哪兒》等；既有虛構(gòu)的想象的非現(xiàn)實題材，如《無極》、《英雄》、《畫皮》等；也有現(xiàn)實的真實題材《《爸爸去哪兒》等；既有反映古代的歷史題材，如《赤壁》等；也有反映當(dāng)下的生活題材，如《人在囧途之泰囧》等等。這些題材有一個總特點，就是能夠與時代的發(fā)展，與時代和社會的興趣點緊密結(jié)合起來，激發(fā)人的興趣，激發(fā)人的觀影熱情。比如，《英雄》、《十面埋伏》是新世紀(jì)初，世界開始轉(zhuǎn)型到視覺時代，電影美學(xué)由以前的戲劇美學(xué)轉(zhuǎn)型到奇觀美學(xué)，奇觀在電影創(chuàng)作和欣賞中起到至為關(guān)鍵的作用，他們捕捉到的機會，使得電影給人以無限的震撼力和沖擊力。還比如，張藝謀導(dǎo)演的《天下無賊》則是在商品社會后，整個社會都很快的物質(zhì)化，人人都精心設(shè)防，精于算計，人與人之間已經(jīng)失去了基本的信任，人人臉上帶著偽善的面具，這個時候的傻根懷揣著打工賺來的6萬元回家，還相信天下無賊，這個事件與人物形象的出現(xiàn)，就有了格外醒目的社會意義；《集結(jié)號》則是在小人物生命個體覺醒的大背景下，對人性的呼喚，對小人物個體生命價值的尊重的期待與呼喚，碰觸到了時代的脈搏，受到廣大觀眾的喜愛，連長谷子地執(zhí)拗尋求“集結(jié)號”吹響與否的意義，不僅僅是對46個戰(zhàn)士生命意義的追尋，更重要的是對普通戰(zhàn)士、普通人物本身的尊重。《爸爸去哪兒》就是在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活背景下，對親情尤其是父愛的呼喚這樣的大背景下創(chuàng)作與生產(chǎn)出來的一部親情劇，看似平淡的日常生活，但是因為現(xiàn)今時代已經(jīng)很難做到，人們?yōu)榱松畹教幈济?，沒有時間，也沒有心情停下來與親人好好享受日常時光。此劇選取影視明星們與他們的孩子的日常生活為題材，滿足了大眾對影視明星本身的崇拜感，又滿足了大眾對影視明星及其孩子日常生活的關(guān)注欲，以及對親情的渴望等，所以此劇以一種聚焦明星與子女的日常生活這一特別的方式來呈現(xiàn)，受到了觀眾的歡迎。

（二）形象塑造的平民化傾向

新世紀(jì)以來的中國電影創(chuàng)作中，大都傾向于塑造能夠體現(xiàn)中華民族為正面形象的人物形象。這一時期的正面人物形象，沒有以往主旋律電影中英雄人物或者領(lǐng)袖人物的“高、大、全”和“偉、光、正”，而是選取一些普通的小人物作為正面人物的典型，這些小人物是區(qū)別以往的英雄主義人物或領(lǐng)袖人物類型的平凡人物，在這些不知名的小人物身上傾注感情，表現(xiàn)其血肉鮮活的個性形象，追求其普世的真善美情懷，蘊含著英雄主義情愫和人文主義情懷，這個審美取向既貼近了當(dāng)今主流意識形態(tài)要求，也符合廣大觀眾的審美情趣與時代價值觀念。觀眾可以通過感受這些既普通又不平凡的小人物的愛憎、冷暖、苦樂，在他們的身上找到自己的影子，在觀看時得到心靈的慰藉與共鳴。但這些人物形象又與生活中的普通人并不完全等同，他們有著更為特殊的生活經(jīng)歷，觀眾既熟悉又陌生，所以能更關(guān)注影片中人物命運的起伏并能投入劇情中去。無論是《唐山大地震》、《集結(jié)號》，還是《金陵十三釵》、《南京！南京！》等作品，所塑造的都是大歷史背景下的平民形象，這既貼近觀眾也貼合生活的本質(zhì)，在他們不平凡的經(jīng)歷下感受生活的奇異體驗。例如，影片《唐山大地震》中的母親李元妮，就是傳統(tǒng)的中國女性形象，她勤勞堅強、愛家人勝過自己，但李元妮經(jīng)歷了普通人難以經(jīng)歷的磨難，她在絕望中選擇了兒子而失去了女兒，并用一生的光陰固守著真情，含辛茹苦將殘疾兒子撫養(yǎng)成人。這種獨特的命運變化吸引著觀眾的注意力，迫不及待的想知道接下來的故事。而方登在地震之前是父母眼中的乖孩子，關(guān)愛弟弟的好姐姐，與生活中普通的孩子無異。但在地震后的生活卻是未婚先孕、單親媽媽、遠(yuǎn)嫁海外等世人看來格格不入的行為。以普通人物前后不一的生活經(jīng)歷引起觀眾的好奇，觀眾也隨著劇情的起伏體驗了方登的由愛到恨的特殊人生，因此，作品的人物塑造既體現(xiàn)了平民化傾向，又有了“觀眾緣”。

電影《集結(jié)號》也是選取了谷子地、趙二斗、王金存、孫桂琴等數(shù)個人物形象，并以谷子地為代表來塑造平凡的人物群象。谷子地是連長，作戰(zhàn)經(jīng)驗豐富但文化水平不高，為人倔強、認(rèn)真。戰(zhàn)爭時指揮全連抗擊數(shù)倍于自己的敵人，頑強堅決；集結(jié)號沒有吹響就絕不撤退，最后自己抱著炸藥包與敵人同歸于盡，后來死里逃生，一直要探尋“號子究竟有沒有吹響”的真相！

指導(dǎo)員王金存形象尤其飽滿，他本來是一名師范學(xué)生，但是戰(zhàn)爭剝奪了他讀書寫字教書育人的機會，也剝奪了他與妻子孫桂琴白頭偕老、侍奉雙親的機會，他別無選擇地成為了一名戰(zhàn)士。他與谷子地的結(jié)緣緣于他害怕戰(zhàn)爭想當(dāng)逃兵，但是谷子地看到的是他有文化的優(yōu)點，爭取上級將他任命為連隊副指導(dǎo)員。殘酷的戰(zhàn)爭鍛煉了王金存，最終克服自己的缺點，成長為一名英勇殺敵的勇士，戰(zhàn)死沙場。影片以個人的視角表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷與英雄本色，突破了以往的戰(zhàn)爭題材電影作品中以“高大全”形象表現(xiàn)英雄的概念化創(chuàng)作觀念，用情誼與承諾將犧牲的無名英雄描繪得有血有肉。影片中谷子地沒有聽到集結(jié)號就絕不撤退，表現(xiàn)了軍人對命令的服從與堅守。對王金存這樣起初猶豫、動搖但最終同樣視死如歸的人物刻畫，不僅同樣呈現(xiàn)了既普通又不平凡的英雄主義的價值特征，而且符合一般人性的表現(xiàn)，這些都讓人物格外感人。

作為《集結(jié)號》唯一的女性形象孫桂琴，她性格堅強，又善良體貼，對王金存的愛情堅貞不渝，希望過平靜樸素的生活。戰(zhàn)爭來了，她勇敢地激勵丈夫上前線，一個人在家里照顧婆婆，等待丈夫歸來。后來得知王金存英勇犧牲，她執(zhí)著地要尋找丈夫的遺體。在與谷子地尋找歷史遺骨，尋求戰(zhàn)爭真相的過程中，遇到趙二斗，在谷子地撮合下與其結(jié)婚。后來在谷子地找原部隊和生活上給予了很大幫助，凸顯了一個有情有意的女人形象。觀眾隨著孫桂琴這個女性形象，體驗了普通人物非同尋常的命運體驗。這種普通人物對愛情的堅守、對家庭的責(zé)任、對同志的幫助等等優(yōu)良品質(zhì)能喚起觀眾心中的共鳴。觀眾通過影片情感的起伏找到了自我情感釋放的空間，人們對角色的強烈期盼，正是對自身未來的美好期許。

其他的比如《天下無賊》中的傻根、王薄、王麗等，《云水謠》中的陳秋水和王碧云等，《唐山大地震》中的李元妮、方凳、方達等，《南京！南京！》中的舞女小江，等等，無不是抒寫既普通又平凡的人物，他們表現(xiàn)出來的生活之“真”、人性之“善”、心靈之“美”。讓廣大觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴，也正是這些既普通又不平凡的人物身上所蘊含的“真”、“善”與“美”，喚醒了人們對普世情懷向往與追求，拷問著當(dāng)代人們的社會責(zé)任感、信念價值，體現(xiàn)了更深層的民族價值觀念和主流價值內(nèi)涵。

（三）敘事策略上的大眾化追求

近年來的商業(yè)大片強化了在敘事策略上明顯區(qū)別于以往傳統(tǒng)主旋律電影的思路，不以宏大的敘事結(jié)構(gòu)歌頌領(lǐng)袖人物，簡單宣揚政治理想，直接弘揚主流意識，而是聚焦于普通生命個體，通過普通但卻不平凡的小人物或凸顯重大的歷史事件中人的關(guān)懷，或在普通平凡的故事的講述中人與人之間的溫情，用大眾樂于接受平等視角來講述故事，故事的結(jié)尾往往以大團圓的情節(jié)結(jié)束，這樣的安排也符合中國人的審美習(xí)慣和接受心理。因為圓滿的結(jié)局?jǐn)⑹龈洗蟊娀男枰?，人們在忙碌一年后有許多坎坷與不滿，通過電影中的情節(jié)能夠得到象征性的宣泄，獲得虛擬的滿足。善良的觀眾希望看到主人公歷經(jīng)磨難后能夠獲得一個圓滿的結(jié)果。

比如馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》，最大投資方是唐山市政府，官方起初是想拍攝一部敘事結(jié)構(gòu)宏大的作品，但馮導(dǎo)顯然沒有按照官方的意圖進行，沒有著力講述解放軍如何不顧危險解救災(zāi)民的宏偉故事，卻是回歸了中國家庭倫理劇的傳統(tǒng)——以母親的磨難與家庭的親情打動觀眾，將平民百姓的創(chuàng)傷作為故事的中心，以骨肉親情、母女沖突的“小故事”來直擊觀眾的情感命門，通過災(zāi)難中一個普通家庭的悲歡離合來呈現(xiàn)唐山大地震“國殤”劇痛。23秒的地震帶來的是32年一家人內(nèi)心的傷痕，貼近大眾內(nèi)心的是電影創(chuàng)作者對骨肉親情的呵護，對家庭與情感重視。影片從開頭地震造成的親人之“痛”到結(jié)尾母女抱頭痛哭釋懷的人情之“暖”，符合我國觀眾對人世間的骨肉親情向往與家人合家團圓的心理追求。

在電影《中國合伙人》中，陳可辛導(dǎo)演想通過符合大眾敘事思路的友情、愛情及商業(yè)故事，從新夢想學(xué)校的創(chuàng)始人成東青的下海故事牽出了那一代人所面臨的殘酷現(xiàn)實以及對夢想的渴望，展現(xiàn)改革開放三十年的翻天覆地的變化與成就。無論是演員的服裝道具或是拍攝的背景環(huán)境都隨著三十年的變化一一跟進，來展現(xiàn)這三十年間經(jīng)濟騰飛后中國商業(yè)化思想的巨變。影片中的原型是世人耳熟能詳?shù)呐嘤?xùn)學(xué)校新東方，這對于觀眾而言是極具吸引力的，再加上故事中適度的幽默和激烈的情感沖突，使敘事更加富有魅力。

電影《1942》是講述1942年發(fā)生在河南的大旱災(zāi)、大饑荒的故事，但沒有宏大的敘事，而是通過一個地主范殿元和佃農(nóng)逃荒的悲劇命運來呈現(xiàn)。大災(zāi)之年，戰(zhàn)爭逼近，精明、成熟的地主范殿元帶著家人，與佃農(nóng)趕著載滿糧食的馬車，隨著逃荒的人流逃亡陜西，但是，卻沒有能躲過災(zāi)難！“三個月后，到了潼關(guān)，車沒了，馬沒了，車上的人也沒了?！边@么一個精明之人，善良之輩，也在大旱災(zāi)面前無能為力，也遭受妻離子散，家破人亡的境遇，這讓與同樣是普通大眾的觀眾感嘆唏噓。

而電影《泰囧》與《人在囧途之泰囧》更不是講述什么大事情，而是講述三個人在泰國遇到的囧事，明顯的搞笑敘事。不追求深層的深刻的思想，只關(guān)乎普通人喜怒哀樂的命運。

《集結(jié)號》的日?；瘮⑹?，也同樣以谷子地個人的視角結(jié)構(gòu)全篇，電影《風(fēng)聲》在故事大眾化的手段上更加獨樹一幟，其以觀眾喜愛的諜戰(zhàn)故事入手講述共產(chǎn)黨員對信念的堅守以及頑強的品質(zhì)。以跌宕起伏、扣人心弦的故事情節(jié)和五個性格截然不同的角色設(shè)定，內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，似乎每個情節(jié)都在暗含著“老鬼”究竟是誰，讓觀眾無法猜透其中奧妙，符合觀眾的期待心理。故事本身不僅僅講述了一個諜戰(zhàn)故事，而是在其中蘊含了共產(chǎn)黨員對理想和信仰的追求。

（四）影像打造上的奇觀化效果

新世紀(jì)以來的我國商業(yè)電影創(chuàng)作，緊跟時代步伐，緊貼視覺時代的腳跟，在影像上打造一種奇觀景觀，給觀眾帶來的“奇觀化”效應(yīng)，為觀眾制造一種逃離現(xiàn)實的“夢境”，在強有力的聲畫體驗中感受他人的人生。商業(yè)大片“奇觀化”的美學(xué)表現(xiàn)手法，其實是將好萊塢大片式的視聽效果融入作品里，使觀眾獲得感官的愉悅性［2］。新世紀(jì)以來，我國商業(yè)電影大片創(chuàng)作者和生產(chǎn)者們傾心于打造大片影像的奇觀化：以大場面的特效場景、超震撼的聽覺享受，精心設(shè)計的奇觀場景，完善聲音和畫面的剪輯質(zhì)量來制造視聽盛宴。即總體上通過“動作奇觀、速度奇觀、身體奇觀、場面奇觀”等奇觀美學(xué)模式，創(chuàng)造出令人震撼的美學(xué)效果，通過這些影像奇觀，來吸引視覺時代觀眾的眼球，達到強烈的視聽效果和震撼、驚悚的奇觀美感。

比如，2012年上映的《一九四二》，影片開場烹飪食物的各種畫面、大全景的如長龍般蜿蜒曲折的逃荒隊伍，日軍轟炸時混亂場面的血腥暴力場景，表現(xiàn)南京城歌舞升平氛圍的舞會、酒宴等場景。這些都以制造奇觀化來突出強烈的對比效果。在聽覺的表現(xiàn)方面，為了重現(xiàn)轟炸場面、機槍掃射和飛機飛過頭頂?shù)闹庇^感受，營造迎面而來的真實效果，影片全部采用了杜比全景聲混音，使觀眾仿佛身臨其境就在災(zāi)難現(xiàn)場，這種視聽效果對觀眾造成強烈的震撼效果。

在《集結(jié)號》中有80%的投資都使用在了拍攝與制作特效上，震撼而激烈的交火與戰(zhàn)爭爆破的特效都給觀眾帶來好萊塢戰(zhàn)爭電影般的真實視聽感受。而在《唐山大地震》中以三分鐘重現(xiàn)23秒天崩地裂、房屋垮塌的災(zāi)難特效，大量長鏡頭與震撼的視聽效果將唐山大地震的歷史災(zāi)難重現(xiàn)于世人眼前。當(dāng)然，在這些作品中也并沒有刻意地單獨打造“奇觀化”效果，而是將其與劇情和主題進行了很好的結(jié)合，讓震撼的視聽體驗為故事情節(jié)服務(wù)。

在《英雄》中張藝謀也著力打造了一種奇觀化的視覺效應(yīng)。周憲對《英雄》里的奇觀化曾經(jīng)有過精妙的描述：武打的場面背景就很有看點，要么是大漠狼煙的雅丹地貌，或者是風(fēng)景如畫的山水；要么是頗具文化特色的秦宮，或者是文化雅韻的藏書閣。武打動作更是以其造型變化萬千而矚目。將想象力發(fā)揮到極致的是電影中所呈現(xiàn)的武打場面，這些武打動作更是顛覆了傳統(tǒng)武功戲的真實性時空和動作限制，完全超越了人的身體極限和自然法則而無所不能。比如最具特色的第四場武打，殘劍與無名在水面上較量，一會兒從空中垂直落向水面，用利劍在水中劃出漣漪，或用手掌撐住水面以支撐身體；一會兒以輕功在水平面上追逐穿行，似跑似飛。兩人或是垂直旋轉(zhuǎn)，或是水上打旋子，頗有龍騰虎躍的氣象。鏡頭的處理更是別具匠心，一方面是兩人意念的主觀鏡頭展開，另一方面又夾雜著客觀鏡頭來全方位地展現(xiàn)武藝。不但向下俯拍，而且從水下仰拍，從不同角度極盡中國功夫之視覺魅力。更有趣的是對視覺上的細(xì)節(jié)刻畫，對打中水滴也成了利器，兩人用劍將水滴擊來擋去，可謂匠心獨運，這種畫面恐怕在世界電影史上是絕無僅有的。諸如此類的細(xì)節(jié)表現(xiàn)還有很多，總之，《英雄》的奇觀電影特征是顯而易見的［3］。

二、我國商業(yè)大片的價值選擇

新世紀(jì)以來我國商業(yè)電影大片的創(chuàng)作與生產(chǎn)，以大眾美學(xué)和中國主流價值觀的融合為旨?xì)w，唱響了人文化的主題曲，人文關(guān)懷和人文精神在商業(yè)大片中顯露無遺。通過電影作品人物的塑造、情節(jié)的設(shè)置、細(xì)節(jié)處理等等，于無聲處表達了對生命個體的尊重，對個體心靈的關(guān)懷，對個體情感的呵護，在大事件上凸顯小人物身上不平凡的英雄主義精神，在小事件上突出小人物的情感升華、強化小人物身上的道德追求，贊美人間至愛的純潔無暇，人性至善的人格完滿來突出電影傳達的普世價值追求。這些價值追求達到對主流意識形態(tài)的貼近與契合的目的之外，也流露出厚重的人文主義關(guān)懷氣息，尤其是對小人物的關(guān)注、關(guān)懷、關(guān)愛讓普通大眾感動。

在人文關(guān)懷的表現(xiàn)上，新世紀(jì)以來的作品中無論是《英雄》、《天下無賊》、《云水謠》、《集結(jié)號》、《唐山大地震》，還是《南京！南京！》、《一九四二》等等，這些作品的主人公一般都是以普通的小人物的視角來呈現(xiàn)對象，通過小人物的命運變化來呈現(xiàn)對生命的關(guān)愛、尊重與呵護。注重普通生命個體的感情生發(fā)與延展，肯定小人物樸素的追求、樸素的情懷。這種視角本身就體現(xiàn)了我國商業(yè)電影的人文關(guān)懷。全球化語境中視覺時代的電影技術(shù)語匯正是通過呈現(xiàn)本身來言說故事，突出主題。通過突出讓想要呈現(xiàn)的對象和內(nèi)容，讓著意要呈現(xiàn)的對象呈現(xiàn)得更為清楚，也讓觀賞方看得更清楚；同時把欲以遮蔽的對象和內(nèi)容加以遮蔽，通過有意識地組織起內(nèi)容最終呈現(xiàn)和遮蔽來達到自己表達的主題。

首先，人文關(guān)懷表現(xiàn)在對普通人物的選擇與塑造上。產(chǎn)業(yè)化以來，我國商業(yè)大片多選擇普通人物而不是以往的領(lǐng)袖人物或者重要人物來作為主角。通過對他們的至善心靈加以塑造，對他們的至真情感加以表現(xiàn)，對他們的樸素追求加以肯定，對他們的簡單快樂和單純幸福加以弘揚，等等，這本身就是人文主義最好的體現(xiàn)。例如，《云水謠》的陳秋水，《集結(jié)號》的谷子地，《唐山大地震》中的李元妮，《天下無賊》中的傻根、《南京！南京！》中的舞女小江，《泰囧》中的這些人物的至真之情的流露，表現(xiàn)了導(dǎo)演對普通人的關(guān)注。這是我國電影大片在主題上的革命性變革。在以前的電影創(chuàng)作中，我國電影主要凸顯的是革命領(lǐng)袖和英雄人物的精神氣質(zhì)和偉人胸懷。表現(xiàn)革命英雄主義的責(zé)任擔(dān)當(dāng)、廣闊胸懷和為革命事業(yè)勇于獻身的革命樂觀主義精神。但是比較少地涉及普通人物的精神世界和思想情懷。新世紀(jì)以來我國電影主題的轉(zhuǎn)向表明了我國電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的革命性變革，他們回歸到普通的大眾，回歸到普通的小人物身上，關(guān)注他們的喜怒哀樂和思想情況。這從某種意義上說是人文主義的進步與發(fā)展的體現(xiàn)。

其次，通過命運與情感的沖突來表現(xiàn)對某一群體，尤其是普通大眾群體，社會底層群體的人文關(guān)懷?！都Y(jié)號》表現(xiàn)了谷子地對誓言的堅守以及對戰(zhàn)友們的真摯情感，是當(dāng)代軍人價值的呈現(xiàn)。影片通過對谷子地這一人物命運與情感特征的刻畫，展現(xiàn)了導(dǎo)演對革命軍人的關(guān)注與關(guān)懷。影片《唐山大地震》以1976年在唐山發(fā)生的7.8級大地震為背景，其焦點不在于以特技重現(xiàn)災(zāi)難場面，而“聚焦”于每個家庭成員心中的“余震”，關(guān)注災(zāi)難下人物命運與情感的沖突，構(gòu)建了一部心靈史詩。而電影《云水謠》關(guān)注20世紀(jì)40年代末年輕人的感情故事，影片通過陳秋水和王碧云這對被海峽生生隔離的普通的臺灣情侶形象，表現(xiàn)出祖國與臺灣分割六十年的悲劇。對于現(xiàn)代的年輕人而言，愛情是電影作品永恒的主題，影片以愛情為核心，表現(xiàn)導(dǎo)演對那個特殊年代人物情感的關(guān)注，對于現(xiàn)實中真正被海峽分隔開的親人、戀人、家人而言都能通過這部作品喚起心中的共鳴。

再次，把時代變遷與人物奮斗相結(jié)合，揭示人物成功背后的人文情懷。2013年的新作《中國合伙人》講述的是成東青、王陽、孟曉俊三個畢業(yè)的大學(xué)生共同創(chuàng)辦新夢想培訓(xùn)學(xué)校，并獲得成功的勵志故事，表現(xiàn)了導(dǎo)演對改革開放30年中下海創(chuàng)業(yè)的年輕人的關(guān)注，被媒體譽為第一部反映中國現(xiàn)代商業(yè)題材的作品。影片淋漓盡致地展現(xiàn)了這些商海之中的時代弄潮兒是如何突破艱難并成為新時代中的佼佼者，其更加涵蓋了導(dǎo)演對改革開放30年中下海創(chuàng)業(yè)的年輕人和普通人的關(guān)注。這些作品都表現(xiàn)了對特殊群體的人文關(guān)懷。

在道德品格的表現(xiàn)方面，新世紀(jì)以來的商業(yè)電影大片主要贊美了具有傳統(tǒng)與普遍意義的“仁愛”、“善良”、“正義”、“真誠”等道德品格。這些美好的道德品質(zhì)是中華民族的傳統(tǒng)美德，也是中華民族生生不息，源遠(yuǎn)流長的基礎(chǔ)保證，更是生命主體相互依賴，共同應(yīng)對外界挑戰(zhàn)的堅強基石。并且，隨著社會的發(fā)展，尤其是市場經(jīng)濟迅速的推進，這些中華民族的優(yōu)秀道德品格在很多方面被淹沒，被邊緣化。相反，金錢至上成為了唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)，這種片面的社會評價體系導(dǎo)致了社會道德的歪斜。道德缺失造成了人與人之間隔膜，群體與群體之間疏離。這種狀況對我國社會的發(fā)展造成了很大的傷害。面對這種狀況，人們呼喚傳統(tǒng)美德的回歸。所以，我國影視劇緊緊地抓住了時代的脈搏，在商業(yè)大片中積極引導(dǎo)中國傳統(tǒng)道德的重建。例如，影片《唐山大地震》中李元妮夫婦對親子至愛的勇敢與堅守，對收養(yǎng)方登的解放軍夫婦既善良又富有愛心的弘揚；《天下無賊》中對“傻根”所懷有的人間至善贊揚，對王博、王麗夫婦人性善良的肯定；《英雄》中對仇恨的化解，對秦王的理解；影片《金陵十三釵》中對玉墨對姐妹的深厚友誼贊許，對陳喬治對神父養(yǎng)育的知恩圖報的感動；《一九四二》中，對人間正義的弘揚，對戰(zhàn)亂中飽受疾苦的百姓深切同情?！跺X學(xué)森》中對錢學(xué)森強烈的愛國主義情懷和對科學(xué)的炙熱追尋的表現(xiàn)，等等?？梢哉f，這些影片中人物所表現(xiàn)的優(yōu)秀道德品格也正是感動觀眾的關(guān)鍵所在。

三、商業(yè)大片創(chuàng)作審美取向與影片成功的多重啟示

我國的電影商業(yè)大片在市場化、產(chǎn)業(yè)化、全球化的大背景中，積極進取，從容應(yīng)對，取得了不俗的成績，總結(jié)其在審美選擇中的經(jīng)驗教訓(xùn)，對我國商業(yè)電影以后的創(chuàng)作與生產(chǎn)有著重要的理論意義和實踐價值。

（一）商業(yè)電影創(chuàng)作的審美取向必須與大眾的審美趣味緊密結(jié)合

新世紀(jì)以來，世界逐漸進入全球化時代，也進入到消費社會的時代，進入到信息社會，進入到視覺時代。這幾個時代都疊加在一起，構(gòu)成了這個多維度的社會。全球化意味著整個資源與商品在全球范圍內(nèi)流通與競爭，消費社會意味著這個社會是商品過剩，商品要在這個過剩時代脫穎而出，就必須要有針對性；信息社會意味著這個時候的社會，也不再像以前那樣信息短缺，相反，處于信息大爆炸中，整個社會充斥著各種各樣的信息，信息明顯過剩；視覺時代意味著整個社會、整個世界的變化發(fā)展中，圖像已經(jīng)開始取代文字，成為社會的中心。同時，在這個多維度重疊的世界中生活的人們，既有選擇多元性的自由與興奮，又有面對海量信息選擇無所適從的壓迫和無奈。在這種背景下的大眾，腳步匆匆，機械化的工作狀態(tài)，程式化的生活節(jié)奏。處在這一背景下的我國商業(yè)電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)也面臨著種種的抉擇，如何找到觀眾的興趣點，找到與大眾審美趣味一致的電影審美取向是格外重要的關(guān)鍵所在。

這種結(jié)合，一方面是回歸電影本身，主動追求電影的娛樂性功能；另一方面，還要引導(dǎo)觀眾，追求電影的深度——思想性。在當(dāng)代大眾文化的影響下，電影的娛樂性功能正在逐漸吞噬電影的思想性，影片的“復(fù)制化”、“拼貼化”現(xiàn)象十分顯著，很多商業(yè)電影如同一場鬧劇，思想內(nèi)涵極度貧乏，電影的嚴(yán)肅性更無從談起。而新世紀(jì)以來的電影商業(yè)大片以歷史或人物題材為主，并加入了故事的情節(jié)化與影片的明星化，在保證題材內(nèi)容的嚴(yán)肅性的同時注重與娛樂元素的平衡。

首先，商業(yè)大片追求選材的多樣性與故事情節(jié)的豐富性。新世紀(jì)以來的商業(yè)大片大多選材為多樣，既有選擇歷史或時代人物為主要題材，如《孔子》《錢學(xué)森》和《中國合伙人》等，也有的選取災(zāi)難、戰(zhàn)爭、歷史等嚴(yán)肅性話題，如《唐山大地震》《辛亥革命》《十月圍城》《金陵十三釵》等，還有選擇生活題材的，如《手機》、《葉問》等等?？梢哉f應(yīng)有盡有，無所不包。而在劇本選擇上大多使用原著小說的改編，比如馮小剛的三部歷史題材作品《集結(jié)號》《唐山大地震》《一九四二》分別是由小說《官司》《余震》《溫故一九四二》改編的，小說本身就具備了較高的思想藝術(shù)價值，保證了故事內(nèi)容的嚴(yán)肅性。但是這些作品并不是完全按照小說的思路進行改編的，而是對原著進行加工，特別注意改變原著中比較平淡的情節(jié)，增加新的人物，使故事內(nèi)容更曲折動人并更有利于電影表現(xiàn)。例如，《集結(jié)號》的原著小說《官司》其實只有團長和老谷兩個主要人物，故事線索也較單薄，缺少生動細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。而在電影中，塑造了更多的人物形象，增加了如王金存、趙二斗、孫桂琴等重要人物。并更突出了戰(zhàn)爭的激烈場面、矛盾的多重沖突與生活的諸多細(xì)節(jié)，增加了影片的表現(xiàn)力和娛樂性。電影《唐山大地震》在劇情帶給人們悲痛與憐憫的同時，也以好萊塢式的災(zāi)難和情節(jié)劇結(jié)構(gòu)帶來了感官的快感與享受。

其次，商業(yè)大片追求影片風(fēng)格的完整性和娛樂性的統(tǒng)一。例如，近年來的商業(yè)大片在演員的選擇上更多地集合了各路明星來亮化人物形象的塑造，在《一九四二》中有張國立、徐帆、李雪健、張涵予等，甚至邀請了兩位奧斯卡影帝亞德里安·布勞迪和蒂姆·羅賓斯來助陣，用名氣和實力兼?zhèn)涞膴蕵访餍堑难莩鲎ト∮^眾眼球。在最近非常火爆的娛樂題材的商業(yè)影片《捉妖記》中，集中了吳君如、曾志偉、湯唯、姚晨等具有影響力的大牌明星，使影片更富有魅力和娛樂元素?！短﹪濉分械闹餮莘侗屯鯇殢姡季哂泻軓姷膴蕵沸?、喜劇性。尤其要指出的是，《泰囧》中所弘揚的小人物的心靈雞湯遠(yuǎn)比大人物的教化隱喻有市場，國人的現(xiàn)實生活已經(jīng)夠累，電影讓我們看到了比我們更弱遭遇的心理需求，沒有大道理，沒有裝腔作勢，打開無數(shù)電影屌絲的觀影欲望。

（二）類型化創(chuàng)作與生產(chǎn)是實現(xiàn)高票房與好口碑相統(tǒng)一的捷徑

新世紀(jì)以來，我國的電影已經(jīng)邁入了產(chǎn)業(yè)化階段，電影產(chǎn)業(yè)以市場的規(guī)律來運作，使電影產(chǎn)業(yè)受到公共權(quán)力、商業(yè)資本以及大眾文化的不斷滲透，電影界也有了一個共識——成功的作品就應(yīng)該得到經(jīng)濟利益與良好口碑的“雙贏”。越來越多的商業(yè)大片，甚至包括主流大片都實現(xiàn)了高票房與好口碑的統(tǒng)一：2007年的《集結(jié)號》以2.6億元的票房創(chuàng)造了當(dāng)年電影票房的奇跡。影片以真實的故事打動人心，并成為“主旋律”作品的成功典范。2010年的《唐山大地震》創(chuàng)造了6.5億票房，并實現(xiàn)了三天破億的票房紀(jì)錄。影片顛覆以往災(zāi)難片形式大于內(nèi)容的表現(xiàn)形式，以情感與誠意打動觀眾，“震動”內(nèi)心，并巧妙結(jié)合2008年的汶川大地震，被學(xué)界認(rèn)為是兼具藝術(shù)性、思想性和時代感的示范之作。而陸川導(dǎo)演的作品《南京！南京！》以南京大屠殺為歷史背景，最終取得了1.6億的票房成績，同樣以此為背景的《金陵十三釵》取得了6.1億的票房紀(jì)錄，成為2011年度華語電影的票房冠軍。2015年熱播的《捉妖記》更是以超過24億元的票房打破了中國電影不敵西方電影的神話。這些電影作品在取得高票房的同時，也保證了藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一。

（三）產(chǎn)業(yè)化運作是新時期我國商業(yè)大片創(chuàng)作的成功基石

產(chǎn)業(yè)化運作是保證電影取得良好經(jīng)濟效益和社會效益的基礎(chǔ)，也是被世界電影創(chuàng)作與生產(chǎn)已經(jīng)證明了的法寶。產(chǎn)業(yè)化運作有一套基本的套路，一是，花費重金搜尋好劇本，劇本來源，往往請高手團隊精心打磨。目前我國電影產(chǎn)業(yè)一個重要的問題就是好劇本缺乏。著名導(dǎo)演張藝謀曾說：“我們總說增加了多少銀幕，文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)如何飛速發(fā)展，但我要告訴你的是，劇本荒依然非常嚴(yán)重！市場發(fā)展這么快，需求量這么大，好劇本卻根本跟不上，粗制濫造和快速類型化、復(fù)制化，都導(dǎo)致了市場畸形，引發(fā)觀眾流失。”在張藝謀看來，影視創(chuàng)作好劇本匱乏已到了“吃了上頓沒下頓”的地步。有了產(chǎn)業(yè)化的運作，相對來說，劇本，尤其是好的劇本就有了基本的保障。［4］

二是，重金聘請知名導(dǎo)演，聘請大牌明星加盟電影生產(chǎn)。因為知名導(dǎo)演和大牌明星本身的知名度就是一張名片，能夠獲得較好的票房保證。另外知名導(dǎo)演對電影創(chuàng)制有成功的經(jīng)驗，能夠運用自如將電影跟時代風(fēng)尚和社會氛圍結(jié)合在一起，制造觀影熱點，馮小剛《唐山大地震》就選擇唐山大地震紀(jì)念三十年這個特殊的日子首映，吸引了媒體的目光。比如，華誼兄弟有限責(zé)任公司聘請知名導(dǎo)演馮小剛擔(dān)任自己公司的總導(dǎo)演，簽約葛優(yōu)、黃曉明、范冰冰、李冰冰等大牌明星；事實也證明，馮導(dǎo)以及這些電影明星為華誼兄弟創(chuàng)作和生產(chǎn)的電影帶來源源不斷的收視保證。

三是，使用專業(yè)電影制作團隊，加大電影制作的力度。很多電影為了視覺沖擊力，往往聘請美國好萊塢電影專業(yè)制作公司進行后期制作。比如《唐山大地震》中的地震特效，房屋倒塌，地動山搖，令人震驚；《捉妖記》中妖的變化萬千，激烈打斗，等等，都是選擇世界知名的專業(yè)動畫特效制作公司打造的結(jié)果。這也說明科技的力量在產(chǎn)業(yè)化電影發(fā)展中會成為越來越重要的力量。

四是，與媒體合謀，利用媒體加大宣傳，擴大影響，營銷造勢。比如，利用海選演員的機會大造聲勢，擴大電影的知名度，使得電影還未投產(chǎn)，就廣為人知。這一點張藝謀導(dǎo)演的電影最為成功。電影拍攝完成放映之前，又利用首映式，明星促銷等手段籠絡(luò)影迷，穩(wěn)定和擴大客源。還有，大幅度、高頻度的新聞轟炸使得觀眾不得不面對，首映后的網(wǎng)絡(luò)評論和灌水等等做法也是電影促銷的常見手段。在當(dāng)今信息爆炸的圖像時代，媒介左右著觀眾的趣味。

五是，在電影創(chuàng)作中適時植入廣告，減少電影生產(chǎn)成本。這個在產(chǎn)業(yè)化語境下是經(jīng)常被使用的策略。比如，著名導(dǎo)演馮小剛導(dǎo)演電影就是以充滿了植入式廣告（product placement）著稱，從《大腕》、《手機》到《非誠勿擾》，把植入式廣告演繹得淋漓盡致，馮小剛的《非誠勿擾2》對海南旅游業(yè)的宣傳、葛優(yōu)的奔馳SUV入畫，等等，也為華誼兄弟收獲了不少非票房收入。據(jù)說《非誠勿擾》的一半投資即由廣告主提供［5］。

總之，新世紀(jì)以來的商業(yè)大片以一種積極向上的精神力量將電影的思想導(dǎo)向和商業(yè)訴求完美結(jié)合，在躬身踐行中昭示了中國電影發(fā)展的新路向——以商業(yè)平臺打造上乘的電影大片，在獲得高票房的同時，也能讓觀眾體味到影片的思想和文化價值。這無疑是商業(yè)大片的成功帶給中國電影導(dǎo)演的重要啟示。

［1］張宏森，王陳.2003—2007的中國大銀幕——張宏森談十六大以來中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展［J］.大眾電影，2007（20）：4-6.

［2］高興梅.好萊塢電影里中國形象的變遷［J］.南京政治學(xué)院學(xué)報，2015（6）：74.

［3］周憲.論奇觀電影與視覺文化［J］.文藝研究，2005（3）：18-26.

［4］于帆.國產(chǎn)影視劇本“缺”在哪？［N］.中國文化報，2012-03-05.

［5］張永恒.植入式廣告在中國產(chǎn)業(yè)化的五個障礙［J］.經(jīng)濟管理文摘，2009（8）：54-55.

（責(zé)任編輯 盧虎）

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1671-511X（2016）05-0127-08

2016-05-08

國家社科基金規(guī)劃課題一般項目“產(chǎn)業(yè)化進程中文藝創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制研究”（11BZW016）；湖南省社科基金規(guī)劃課題一般項目（3YBA011）；湖南省教育廳重點項目（13YBB356）階段性成果。

黃柏青（1968—），男，湖南炎陵人，博士，長沙理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：美學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)。