楊向榮

（浙江傳媒學(xué)院，浙江桐鄉(xiāng)，314500）

現(xiàn)代性視域下的商品化都市景觀及其批判
——從齊美爾到法蘭克福學(xué)派

楊向榮

（浙江傳媒學(xué)院，浙江桐鄉(xiāng)，314500）

齊美爾對(duì)商品特征，勞動(dòng)分工給個(gè)體所帶來(lái)的傷害，以及展覽會(huì)上的商品給個(gè)體帶來(lái)的短暫休憩展開(kāi)了批判。沿著齊美爾的足跡，法蘭克福學(xué)派批判了文化工業(yè)對(duì)個(gè)體所造成的傷害，并對(duì)商品拜物教、消費(fèi)物質(zhì)化、符號(hào)化的幻象等現(xiàn)象展開(kāi)了批判性反思。法蘭克福學(xué)派與齊美爾的現(xiàn)代性都市批判理論有很多相似之處，可以說(shuō)是對(duì)齊美爾現(xiàn)代性都市批判理論的沿續(xù)與發(fā)展。

現(xiàn)代性；商品化；都市景觀；批判

現(xiàn)代性大都市繁榮時(shí)期，既是貨幣經(jīng)濟(jì)時(shí)期，也是貨幣經(jīng)濟(jì)下的商品時(shí)期。齊美爾對(duì)商品特征，勞動(dòng)分工給個(gè)體所帶來(lái)的傷害，以及展覽會(huì)上的商品給個(gè)體帶來(lái)的短暫休憩展開(kāi)了批判。在齊美爾的眼中，商品與貨幣都是現(xiàn)代性都市生活中的重要表征，都具有現(xiàn)代性審美價(jià)值。在齊美爾看來(lái)，勞動(dòng)分工造成了個(gè)體精神的單向發(fā)展，個(gè)體在工作中受到壓抑，這使得個(gè)體生產(chǎn)出來(lái)的商品與生產(chǎn)主體分離，主觀與客觀世界呈現(xiàn)出不和諧的發(fā)展面貌。在消費(fèi)盛行的都市生活中，貨幣使個(gè)體對(duì)事物的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，他們不是將貨幣看成一種手段或工具，而是把它看成了人生的終極目的。齊美爾通過(guò)柏林貿(mào)易展來(lái)觀察商品，分析商品，目的是通過(guò)展示來(lái)進(jìn)行批判。齊美爾不僅對(duì)貿(mào)易展上的商品進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)的分析，更重要的是從文化社會(huì)的意義進(jìn)行分析，文化社會(huì)中的意義體現(xiàn)了齊美爾對(duì)貨幣經(jīng)濟(jì)給都市生活與個(gè)體精神造成傷害的批判。沿著齊美爾的足跡，法蘭克福學(xué)派批判了文化工業(yè)對(duì)個(gè)體所造成的傷害，并對(duì)商品拜物教、消費(fèi)物質(zhì)化、符號(hào)化的幻象等現(xiàn)象展開(kāi)了批判性反思。法蘭克福學(xué)派與齊美爾的現(xiàn)代性都市批判理論有很多相似之處，可以說(shuō)是對(duì)齊美爾現(xiàn)代性都市批判理論的沿續(xù)與發(fā)展。

一、商品生產(chǎn)中的都市批判

貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展主要是資本的運(yùn)作與商品的生產(chǎn)。在商品的生產(chǎn)與消費(fèi)中，齊美爾認(rèn)為勞動(dòng)分工在這一過(guò)程中，占有重要的地位。在生產(chǎn)方面，“產(chǎn)品是以犧牲生產(chǎn)者的發(fā)展為代價(jià)完成的”，勞動(dòng)分工迫使個(gè)體從事一些簡(jiǎn)單的、片面化的工作，這對(duì)于個(gè)體的身心發(fā)展毫無(wú)價(jià)值。個(gè)體固定在一個(gè)職業(yè)上，每天重復(fù)相同的事，并不需要個(gè)體太多的創(chuàng)造性思維，這種發(fā)展“切斷了與個(gè)體核心的關(guān)系”。齊美爾認(rèn)為，勞動(dòng)分工導(dǎo)致了主客觀文化的分歧，他是從以下幾個(gè)方面展開(kāi)論述的。

首先，生產(chǎn)者與產(chǎn)品的分離，一個(gè)產(chǎn)品是由多個(gè)生產(chǎn)者生產(chǎn)的，這就割裂了商品生產(chǎn)者與產(chǎn)品的關(guān)系，更確切地來(lái)說(shuō)，產(chǎn)品與生產(chǎn)者的關(guān)系越來(lái)越模糊、客觀化了。在產(chǎn)品中，我們已經(jīng)看不到生產(chǎn)者的創(chuàng)造性精神實(shí)質(zhì)，它只是由多個(gè)人分散式地完成的，這樣所生產(chǎn)出來(lái)的商品并不具有“完整性”與“自我性”。齊美爾感嘆道：“由于專門化生產(chǎn)的產(chǎn)品的片斷式的特點(diǎn)，它缺乏精神性的特征，而在完全由單個(gè)人完成的勞動(dòng)產(chǎn)品中卻很容易看到這種精神性的特征?！盵1]專門化生產(chǎn)迫使生產(chǎn)者與產(chǎn)品分離，這種分離并不是完全意義上的毫無(wú)關(guān)系，而是指產(chǎn)品沒(méi)有一個(gè)固定的生產(chǎn)者，對(duì)于一個(gè)產(chǎn)品的眾多生產(chǎn)者，他們每個(gè)人只需要負(fù)責(zé)一個(gè)專門的項(xiàng)目，他們不能夠完全的發(fā)揮自己的創(chuàng)造性精神，因而專門化下的產(chǎn)品常常會(huì)出現(xiàn)精神性缺乏的問(wèn)題。尤其是對(duì)于藝術(shù)而言，在商品的生產(chǎn)階段，在資本主義經(jīng)濟(jì)的控制下，社會(huì)運(yùn)行機(jī)制發(fā)生了重大的改變，勞動(dòng)分工與專業(yè)化取代了定制生產(chǎn)方式，一個(gè)商品經(jīng)過(guò)了很多人之手，商品的生產(chǎn)過(guò)程已經(jīng)將商品與生產(chǎn)者分離開(kāi)了，藝術(shù)品在這里表現(xiàn)得尤為明顯。在齊美爾眼中，藝術(shù)品經(jīng)過(guò)勞動(dòng)分工，已經(jīng)看不出藝術(shù)作品原創(chuàng)者的靈韻了，這對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的損失。

從商品的生產(chǎn)來(lái)源來(lái)看，齊美爾批判了生產(chǎn)領(lǐng)域的勞動(dòng)分工與專業(yè)化，迫使工人的身心都得不到全面的發(fā)展，造成了商品與個(gè)體的分離，尤其是對(duì)藝術(shù)作品。在齊美爾的眼里，藝術(shù)作品是“最完美自主的統(tǒng)一體，自足的整體”。由于勞動(dòng)分工和專門化，藝術(shù)作品并不是由一個(gè)人來(lái)獨(dú)立完成，致使藝術(shù)品與制作者的主觀精神并不一致。因此，齊美爾認(rèn)為：“對(duì)勞動(dòng)分工的徹底摒棄，既是作品的自主整體性和精神統(tǒng)一性相連的原因，又是其標(biāo)志?！眲趧?dòng)分工是造成主體與客體分離的根本原因。越來(lái)越多的專門化，致使工人的存在形式及其產(chǎn)品都不能充分發(fā)展，就完全導(dǎo)致了生產(chǎn)者和產(chǎn)品的分離。產(chǎn)品的意義不是來(lái)源于生產(chǎn)者的思維，而在于它與不同源的產(chǎn)品的關(guān)系。因?yàn)檫@種產(chǎn)品片段性的特征，產(chǎn)品缺乏精神確定性，在單個(gè)人勞動(dòng)生產(chǎn)的產(chǎn)品中很容易就發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題。“勞動(dòng)分工——在廣義上也包括生產(chǎn)分工、勞動(dòng)過(guò)程的分化和專門化——割裂了勞動(dòng)者同其所生產(chǎn)的產(chǎn)品的聯(lián)系，賦予了產(chǎn)品客觀的獨(dú)立性?！盵2]它使生產(chǎn)者與產(chǎn)品的關(guān)系并不是那么的密切，生產(chǎn)者因?yàn)樯a(chǎn)的專業(yè)化促使其在工作中片面的發(fā)展，同時(shí)生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，其精神也在喪失。

其次，工人與生產(chǎn)資料的分離也是勞動(dòng)分工的一種?，F(xiàn)代工業(yè)的迅速發(fā)展，資本家的主要作用是組織、獲得、分配生產(chǎn)資料，這些生產(chǎn)資料對(duì)于工人而言是客觀的，因此，工人與生產(chǎn)資料在逐漸分化。工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，已經(jīng)打破了定制生產(chǎn)方式，越來(lái)越多的資本聚集在資本家的手中，他們運(yùn)用自己的資本購(gòu)買生產(chǎn)資料，并且雇傭大量的勞動(dòng)力為自己工作，這就促使了專門化生產(chǎn)方式。在這一過(guò)程中，生產(chǎn)資料與工人是分離的，于是，勞動(dòng)力也成為了一種商品。資本家利用生產(chǎn)資料、勞動(dòng)力進(jìn)行再生產(chǎn)，它們獨(dú)自成為一個(gè)客體，形成了分化的過(guò)程，個(gè)體的勞動(dòng)已經(jīng)屬于資本家，而個(gè)體得到的是金錢。因此，“勞動(dòng)成為商品的過(guò)程只不過(guò)是影響深遠(yuǎn)的分化過(guò)程的一個(gè)方面，個(gè)性的各種具體內(nèi)容在分化過(guò)程中被分裂開(kāi)，使它們成為具有獨(dú)立規(guī)定性和動(dòng)力的客體，和個(gè)性形成對(duì)比?！盵3]勞動(dòng)力成為商品，也意味著主客觀文化的分離，個(gè)體的勞動(dòng)已為資本家所服務(wù)，它更多地是獲得貨幣的占有。

從消費(fèi)領(lǐng)域來(lái)看，勞動(dòng)分工也衍生了一種反向服務(wù)的現(xiàn)象。齊美爾認(rèn)為，在早期的社會(huì)中，社會(huì)結(jié)構(gòu)是較低層階級(jí)服務(wù)于上層階級(jí)，個(gè)體的生存形式不是由個(gè)人的勞動(dòng)決定的，而是由金錢決定的。而如今的生存結(jié)構(gòu)完全顛覆了，一些資本家為了獲得更多的利益，就必須雇傭一些較高層次的技術(shù)人員為他們服務(wù)，另一方面，資本家為了獲得更多的經(jīng)濟(jì)效益，必須把自己的產(chǎn)品售給大眾，滿足大眾的需求。對(duì)于消費(fèi)者而言，勞動(dòng)分工迫使生產(chǎn)者與產(chǎn)品的分離，那么產(chǎn)品的主觀色彩在逐漸消失，產(chǎn)品與特定的個(gè)體已經(jīng)沒(méi)有多大關(guān)系，它變成了客觀的“給定物”，消費(fèi)者只能從外部接近商品。在此過(guò)程中，消費(fèi)者與生產(chǎn)者的距離變得客觀化，二者都看不到對(duì)方，其關(guān)系更多地表現(xiàn)在金錢的冷漠性、匿名性和客觀性上。

齊美爾極為關(guān)注勞動(dòng)分工所造成的主客觀文化的分化，或者更確切地說(shuō)是客觀文化對(duì)主觀文化的壓制。勞動(dòng)分工將生產(chǎn)者與產(chǎn)品分化、勞動(dòng)力商品化，使得客觀文化越來(lái)越普遍化?！熬軓?fù)雜的勞動(dòng)分工給單個(gè)產(chǎn)品灌注了眾多生產(chǎn)者的能量，所以被視為統(tǒng)一體的產(chǎn)品和單獨(dú)的個(gè)體一比較就注定在各個(gè)不同的方面都超出了個(gè)體。”[4]客觀產(chǎn)品集合了眾多人的品質(zhì)，其質(zhì)量應(yīng)該認(rèn)為是非常好的，但是恰恰因?yàn)楫a(chǎn)品本身的豐富性，卻使產(chǎn)品看不到個(gè)人的影子，其產(chǎn)品中缺少單個(gè)的靈魂特色。多個(gè)生產(chǎn)者參與產(chǎn)品的制作，此時(shí)生產(chǎn)資料對(duì)于多個(gè)參與者來(lái)講是客觀的，他們并不能將生產(chǎn)資料視為主觀精神化，此過(guò)程也表現(xiàn)了客觀文化對(duì)主觀文化的超越。鮑德認(rèn)為，在齊美爾那里，空間化必須置于主觀文化與客觀文化的沖突語(yǔ)境中才能被理解。空間即資本主義的日益擴(kuò)張所帶來(lái)的生活便利的一種體現(xiàn)，同時(shí)也是主觀文化的一部分，這主要體現(xiàn)于個(gè)體對(duì)客觀文化的抵抗與參與中[5]?？梢哉f(shuō)，對(duì)齊美爾而言，現(xiàn)代性的空間化概念意味著一種獨(dú)特的方法論意義上的空間形式。齊美爾的方法論并不是去適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)研究的分析體系，而是對(duì)社會(huì)的一種回應(yīng)和態(tài)度。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中，批判了機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)品的靈韻喪失。批量生產(chǎn)代替定制生產(chǎn)，復(fù)制品與藝術(shù)家完全分離，以致生產(chǎn)出來(lái)的東西并沒(méi)有更好地反映藝術(shù)家的思想，藝術(shù)品的主觀意蘊(yùn)在喪失，大量的機(jī)械復(fù)制取代了商品的獨(dú)一無(wú)二性。“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品所處的境況不會(huì)觸及到實(shí)際的藝術(shù)作品，然而它存在的特質(zhì)總是被降低。不僅對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)是這樣，而且對(duì)觀眾面前銀幕上閃過(guò)的風(fēng)景來(lái)說(shuō)也是如此。就藝術(shù)客體來(lái)說(shuō)是這樣，一個(gè)很敏感的核心問(wèn)題——藝術(shù)客體的原真性——要受到影響，盡管在這個(gè)核心問(wèn)題上，沒(méi)有自然物會(huì)如此容易受到損害?！盵6]機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，在進(jìn)行大批量復(fù)制的時(shí)候，其原真性消失了，也即藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品當(dāng)時(shí)的那種時(shí)間性與空間性的消失。在這里，本雅明與齊美爾的觀點(diǎn)是一致的，他們都批判了現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)與勞動(dòng)分工，認(rèn)為這在給商品的精神性實(shí)質(zhì)帶來(lái)?yè)p害的同時(shí)，也造成了個(gè)體發(fā)展的異化。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展使社會(huì)生活走上了機(jī)械復(fù)制的道路，而商品作為現(xiàn)代性社會(huì)的一部分，也深受機(jī)械復(fù)制技術(shù)的影響。齊美爾對(duì)定制生產(chǎn)與批量生產(chǎn)兩種方式進(jìn)行了分析，批判了批量生產(chǎn)造成藝術(shù)品主觀靈韻的消失。因?yàn)椤皠趧?dòng)分工破壞了定制服務(wù)——如果只是因?yàn)橄M(fèi)者可以與一個(gè)生產(chǎn)者而不是一群不同的勞動(dòng)者簽訂協(xié)議——與消費(fèi)者有關(guān)的產(chǎn)品的主觀性就會(huì)消失，因?yàn)楝F(xiàn)在商品的生產(chǎn)與他沒(méi)有關(guān)系”。在齊美爾眼中，機(jī)械復(fù)制的發(fā)展使批量生產(chǎn)占據(jù)主要位置，商品的消費(fèi)者與生產(chǎn)者分離，這些消費(fèi)者已經(jīng)不能領(lǐng)會(huì)到生產(chǎn)者的精神實(shí)質(zhì)。這種主體與客體的分離造成了整個(gè)都市文化的不和諧發(fā)展和個(gè)體精神的全面異化。

齊美爾與本雅明對(duì)勞動(dòng)分工的認(rèn)識(shí)有著相似之處。齊美爾認(rèn)為，勞動(dòng)分工所造成的生產(chǎn)者與產(chǎn)品的分離，眾多生產(chǎn)者參與產(chǎn)品的制作，已經(jīng)使商品完整的獨(dú)立性消失，也就意味著產(chǎn)品已經(jīng)失去了靈魂。齊美爾特別提到了藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作與個(gè)人有著獨(dú)特的聯(lián)系，而勞動(dòng)分工破壞了藝術(shù)的完整性，這種藝術(shù)品在齊美爾看來(lái)是缺乏靈魂的。本雅明也看到，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品中的勞動(dòng)分工與批量生產(chǎn)所產(chǎn)出的產(chǎn)品或復(fù)制品并不能稱其為藝術(shù)作品，因?yàn)榻?jīng)過(guò)以上的過(guò)程，藝術(shù)作品的“本真性”喪失了。從這一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，齊美爾與本雅明的觀點(diǎn)是不謀而合的。而且，他們也都看到勞動(dòng)分工下的藝術(shù)作品與生產(chǎn)者的逐漸分化，在此背景下的藝術(shù)作品已經(jīng)無(wú)法體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造者的身份和個(gè)性。雖然齊美爾與本雅明對(duì)勞動(dòng)分工導(dǎo)致藝術(shù)品的靈魂和個(gè)性消失的觀點(diǎn)相似，但是齊美爾比較側(cè)重勞動(dòng)分工所導(dǎo)致的人與人之間的關(guān)系的冷漠，關(guān)注勞動(dòng)分工給個(gè)體精神所帶來(lái)大的傷害，而本雅明則注重勞動(dòng)分工及復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品“本真性”的喪失。

二、商品博覽會(huì)中的都市批判

齊美爾在1903年發(fā)表的《大都市與精神生活》里，認(rèn)為現(xiàn)代性文化首先反映在都市經(jīng)驗(yàn)中，在這種都市經(jīng)驗(yàn)中，個(gè)體及其周遭的對(duì)象世界作為經(jīng)過(guò)高度中介的關(guān)系出現(xiàn)。德蘭蒂認(rèn)為，齊美爾的文本體現(xiàn)了一種消費(fèi)而不是生產(chǎn)的社會(huì)分析視角，“因?yàn)楝F(xiàn)代個(gè)體更可能是一個(gè)消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者——現(xiàn)代都市生活所產(chǎn)生的社會(huì)角色不可能全部被歸入工作世界”[7]。而弗里斯比也發(fā)現(xiàn)，“克拉考爾的方法，并不能僅僅理解為對(duì)城市意象的表征，而是由施勒特爾所稱的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的‘總體性渴求’所激發(fā)出來(lái)的一種批判方法”[8]。

如同他的老師齊美爾一樣，克拉考爾也將現(xiàn)代都市生活視為碎片?？死紶枒{借敏銳的感覺(jué)，如同齊美爾一樣去尋找現(xiàn)代性都市生存中偶然生成的碎片，然后去挖掘碎片中所隱藏的意義，并以此來(lái)展示現(xiàn)代性的都市特征。在克拉考爾的視野中，現(xiàn)代都市生活均成為了他眼中的碎片性存在，“克拉考爾所要尋求的，正是這些被遺忘的、失去的、遭受壓制的人性痕跡。這些散失的經(jīng)驗(yàn)的碎片，并不是唾手可得的。只有通過(guò)不斷的搜尋，將那些破碎的拼接起來(lái)，它們才會(huì)重現(xiàn)原貌。”[9]克拉考爾接受過(guò)社會(huì)學(xué)和建筑學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練，正是基于對(duì)都市碎片的挖掘，克拉考爾得以從建筑實(shí)踐中展示現(xiàn)代性都市意象的表征。韋德勒認(rèn)為，在克拉考爾那里，“空間意味著權(quán)力，同時(shí)也是一個(gè)表示社會(huì)疏遠(yuǎn)的象征。在1919年所寫(xiě)的論文中，克拉考爾比較了他自己與齊美爾關(guān)于空間的分析。在其隨后的作品中，克拉考爾借助齊美爾的社會(huì)學(xué)，描述了現(xiàn)實(shí)生活中的諸種空間形態(tài)。酒店大堂成為他另一篇文章的重點(diǎn)，同時(shí)他還描述了咖啡館和音樂(lè)廳，描述了白領(lǐng)與沮喪的同行在失業(yè)前后的變化，討論了林蔭大道，等等?！盵10]

克拉考爾曾這樣描述柏林都市中的個(gè)體生存體驗(yàn)：

這個(gè)城市似乎掌握了抹殺所有記憶的魔法。它是現(xiàn)今（present-day），而且把“保持絕對(duì)的現(xiàn)今”放在名譽(yù)攸關(guān)的顯要位置。無(wú)論誰(shuí)停留在柏林，也無(wú)論他停留多久，最終都簡(jiǎn)直弄不清楚他到底是從哪里來(lái)的。他的存在不像一條直線，而是一系列的點(diǎn)；它每天都是新的，就像報(bào)紙，一旦過(guò)期了，就被丟在一邊。我還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)其他城市能這這么迅速地?cái)[脫剛剛發(fā)生的事物。在其他地方，廣場(chǎng)、公司名號(hào)和企業(yè)的意象，毫無(wú)疑問(wèn)，也在改變著自身；但只有在柏林，過(guò)去發(fā)生的轉(zhuǎn)變是如此狂猛地被從記憶中剝離。很多人正是把這種從一個(gè)標(biāo)題轉(zhuǎn)向另一個(gè)標(biāo)題的生活，體驗(yàn)為興奮；這部分是因?yàn)?，就在那些他們先前的存在消失的那一瞬間，他們獲得了收益，還部分因?yàn)?，?dāng)他們純粹生活在當(dāng)下時(shí)，他們相信自己多活了一次[11]。

克拉考爾談到了城市生活的快節(jié)奏特征，在他看來(lái)，城市永遠(yuǎn)關(guān)注的是當(dāng)下的一瞬間，永遠(yuǎn)也不會(huì)只停留在現(xiàn)在，而是永遠(yuǎn)不斷地更新與發(fā)生變化?；蛘哒f(shuō)，永恒只是城市生活系列中的一個(gè)點(diǎn)。弗里斯比認(rèn)為，“克拉考爾對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)換的關(guān)注，相當(dāng)明顯地體現(xiàn)在他對(duì)大都市生活、電影和無(wú)線電等新媒體以及大眾裝飾的出現(xiàn)的研究中，而所有這些研究，要以作者本身所持有的特定立場(chǎng)為前提……通過(guò)對(duì)都市生活和文化的分析，克拉考爾表現(xiàn)出了對(duì)魏瑪共和國(guó)的現(xiàn)代性日益加深的批判性介入?！盵12]可以說(shuō)，克拉考爾所關(guān)注的是大都市生活中對(duì)新異的追求，以及大都市生活中時(shí)間意識(shí)的流逝和空間意識(shí)的更替。

如前所述，在貨幣經(jīng)濟(jì)日益成熟的現(xiàn)代都市，勞動(dòng)分工迫使個(gè)體的個(gè)性在社會(huì)中不能更好的發(fā)揮，個(gè)體處于一個(gè)單調(diào)的角色之中，其發(fā)展受到了限制，這種境況下的個(gè)體，希望能夠轉(zhuǎn)移自身的注意力，使壓力得到釋放。齊美爾認(rèn)為，“異質(zhì)印象的壓力逐漸增長(zhǎng)，刺激的變化越來(lái)越快速多樣，在此之中的消費(fèi)與享樂(lè)看上去似乎能夠彌補(bǔ)現(xiàn)代人在勞動(dòng)分工中片面與單調(diào)的角色?！盵13]勞動(dòng)分工下的個(gè)體每天重復(fù)相同的事，同時(shí)它也不需要個(gè)體更多的創(chuàng)造性精神，在此過(guò)程中，個(gè)體的人生價(jià)值得不到體現(xiàn)，個(gè)體的精神呈現(xiàn)出來(lái)的更多是無(wú)聊與枯燥。因此，現(xiàn)代個(gè)體將視角投向了商品世界，希望在都市的商品化生存中尋求娛樂(lè)與刺激，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。

齊美爾對(duì)商品世界的分析，主要集中在他的《柏林貿(mào)易展》一文中。柏林貿(mào)易展是一個(gè)商品的聚集地，世界各地的商品在這里匯合，各種商品對(duì)于消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，都是一種新奇的事物。這些新奇的商品能夠瞬間吸引他們的眼球，激起他們的好奇心，讓他們暫時(shí)忘記那個(gè)單調(diào)的社會(huì)角色，以達(dá)到娛樂(lè)的效果?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的高速發(fā)展使勞動(dòng)分工越來(lái)越細(xì)化，人的發(fā)展也越來(lái)越片面化。在齊美爾的眼中，琳瑯滿目的商品以?shī)蕵?lè)的形式出現(xiàn)在消費(fèi)者的面前，娛樂(lè)是惟一富有多彩性的因素。如柏林貿(mào)易展將世界各地的新奇商品聚集于此，商品的豐富性與多樣性很好地吸引了消費(fèi)者的注意力?！板娜幌喈惖墓I(yè)產(chǎn)品十分親近地聚集到一起，這種方式使感官都癱瘓了——在一種確鑿無(wú)疑的催眠狀態(tài)中，只有一個(gè)信息得以進(jìn)入人的意識(shí)：人只是來(lái)這里取悅自身的?！盵14]齊美爾認(rèn)為，柏林貿(mào)易展上的商品聚集在一起，許多新奇的商品與我們擦肩而過(guò)，它們能夠給我們一種貯藏了諸多驚喜與趣味性的印象。個(gè)體在觀賞博覽會(huì)上的新奇商品過(guò)程中，能夠產(chǎn)生全新的心理感受。他們通過(guò)付費(fèi)的方式來(lái)獲得娛樂(lè)，進(jìn)而忘記自己在工作中所擔(dān)負(fù)的單色調(diào)角色。

如果說(shuō)，琳瑯滿目的商品對(duì)于消費(fèi)者來(lái)說(shuō)起到了娛樂(lè)的作用，那么，展覽會(huì)利用每走幾步就需要付費(fèi)的展覽方式，更能將一個(gè)人的好奇心不斷激發(fā)出來(lái)。因?yàn)椤白鞒鲂奚挂粋€(gè)人得以無(wú)拘束地獲得滿足的方式，比收取高額入場(chǎng)費(fèi)使人們可以暢通無(wú)阻地前往各個(gè)展區(qū)，并因此使得這種持續(xù)不斷的小型刺激無(wú)從發(fā)生的方式，更為有效地實(shí)現(xiàn)了向消遣主題的回歸”[15]。齊美爾認(rèn)為，這種每到一個(gè)展區(qū)付費(fèi)的方式能夠持續(xù)地刺激個(gè)體的神經(jīng)，使個(gè)體暫時(shí)處于一種興奮狀態(tài)，從而忘記自己生活和工作所產(chǎn)生的不滿，讓消費(fèi)者回歸到娛樂(lè)和消遣的主題和感受上來(lái)。這種消遣的方式通過(guò)商品的新奇特性來(lái)刺激觀賞者的眼球，從而使個(gè)體的精神產(chǎn)生震撼感，獲得審美感受，這也是商品的新奇魅力之所在。

柏林貿(mào)易展的審美價(jià)值和另一個(gè)魅力在于可以讓消費(fèi)者在其中享受都市的審美過(guò)程。齊美爾認(rèn)為，在物質(zhì)豐裕的社會(huì)，同一商品的使用價(jià)值是恒定不變的，商家僅從商品的實(shí)用價(jià)值出發(fā)，并不能有效地吸引消費(fèi)者。因此，商家開(kāi)始利用視覺(jué)感官影像來(lái)沖擊消費(fèi)者的神經(jīng)。在齊美爾對(duì)柏林貿(mào)易展商品審美價(jià)值的描述中，商品通過(guò)櫥窗展示與外形包裝兩種方式來(lái)刺激消費(fèi)者的感官神經(jīng)。在齊美爾看來(lái)，柏林貿(mào)易展賦予了商品超出其使用價(jià)值性的迷人視覺(jué)外表，商家通過(guò)商品的外在視覺(jué)吸引力和借助于對(duì)商品的布置形式來(lái)刺激和引導(dǎo)購(gòu)買者的興趣。展覽會(huì)試圖通過(guò)視覺(jué)的外在包裝與物品實(shí)用功能的新的合成，來(lái)將商品的使用價(jià)值與審美價(jià)值最大限度地發(fā)揮到極致。這也在某種程度上說(shuō)明了齊美爾對(duì)柏林貿(mào)易展商品所進(jìn)行的分析，商品娛樂(lè)與消遣是從社會(huì)功能方面出發(fā)來(lái)吸引消費(fèi)者的，這也從另一個(gè)維度批判了現(xiàn)代都市中勞動(dòng)分工造成了現(xiàn)代性的片面發(fā)展。

對(duì)于展覽會(huì)上的商品，齊美爾把其作用歸結(jié)為娛樂(lè)與刺激，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)商品的實(shí)用性，他認(rèn)為，此時(shí)的商品給人更多的是一種展示性，其實(shí)用性已退為其次。在齊美爾《柏林貿(mào)易展》中，世界展覽會(huì)是消遣的意義以一種普遍的衡量者面目出現(xiàn)。勞動(dòng)分工造成個(gè)體的片面發(fā)展，為了打破這種單調(diào)、平淡的社會(huì)生活，個(gè)體在社會(huì)生活中不斷追求新鮮與刺激。世界展覽會(huì)有來(lái)自世界各國(guó)的商品，對(duì)消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，它具有一定的新鮮感，能夠給消費(fèi)者的感官帶來(lái)一定的刺激。消費(fèi)者到這里來(lái)消遣的意識(shí)，就已經(jīng)淡化了對(duì)商品實(shí)質(zhì)的接觸，他們忽視了商品的使用價(jià)值，而僅僅沉浸在已安排好的商品娛樂(lè)之中。

與齊美爾一樣，阿多諾也對(duì)商品的功能展開(kāi)了分析。在他看來(lái)，在發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會(huì)，使用價(jià)值被交換價(jià)值所取代，而這種交換價(jià)值在某種意義上只具有交換價(jià)值的身份。可以看出，阿多諾看到了在資本主義社會(huì)中，商品的使用價(jià)值已經(jīng)被無(wú)形地隱藏了，消費(fèi)者看到的商品是以交換價(jià)值的形式出現(xiàn)，他們走向了一個(gè)虛幻的世界。阿多諾提到，喜歡購(gòu)物的婦女沉醉在自己的購(gòu)買行為當(dāng)中，喜歡那種消費(fèi)的感覺(jué)，而對(duì)購(gòu)買的商品并不感興趣；在看音樂(lè)會(huì)時(shí)，消費(fèi)者可能崇拜的并不是音樂(lè)，而是他在購(gòu)買門票的價(jià)錢。這些商品的假象與錯(cuò)覺(jué)使個(gè)體忽視了商品的物質(zhì)性意義，也導(dǎo)致了現(xiàn)代都市人獨(dú)特的商品生存體驗(yàn)。

在本雅明那里，現(xiàn)代人大城市的生存體驗(yàn)也是貫穿其文本的主旨。對(duì)博覽會(huì)上的商品的分析，齊美爾在他的文本中有著不少論述，而這也是本雅明“拱廊街計(jì)劃”所著力探討的主題。本雅明對(duì)商品的研究也與19世紀(jì)都市文化中的消遣和娛樂(lè)有關(guān)。本雅明在“拱廊街計(jì)劃”中出現(xiàn)頻率最高的詞是“閑逛”?！伴e逛”是一個(gè)空泛而毫無(wú)目的的生活方式，閑逛者游走在拱廊街上，看著那些裝潢富麗的商品給他們帶來(lái)精神享受，這同樣也是一種娛樂(lè)與消遣的方式。這也正如弗里斯比所言：“世界展覽頌揚(yáng)商品的交換價(jià)值。他們創(chuàng)造了一種使商品的使用價(jià)值退居后臺(tái)的局面。他們打開(kāi)一個(gè)娛樂(lè)消遣而步入的幽幻世界。這種娛樂(lè)業(yè)通過(guò)把他們提高到商品的水平而使他們更容易滿足?！盵16]在商品領(lǐng)域里，閑蕩者既不是創(chuàng)造者，也不是使用者，他們是資本主義現(xiàn)代文化的消費(fèi)者，使資本主義商品的交換價(jià)值取代使用價(jià)值的早期形式。在這里，商品具有了移情價(jià)值，閑逛者來(lái)這里享受商品的娛樂(lè)與消遣價(jià)值，他們并不購(gòu)買商品。本雅明在《波德萊爾》中，也寫(xiě)到了19世紀(jì)后半葉的世界博覽會(huì)，他把它看成是“商品拜物教的圣所”。在世界博覽會(huì)上，消費(fèi)者遠(yuǎn)離了消費(fèi)，而是要去理解商品的交往價(jià)值和符號(hào)價(jià)值。在本雅明看來(lái)，博覽會(huì)頌揚(yáng)商品的交換價(jià)值，并使商品的使用價(jià)值退居到臺(tái)后。

在“拱廊街計(jì)劃”中，拱廊街在本雅明的眼中是整個(gè)巴黎城市的縮影。本雅明發(fā)現(xiàn)，拱廊街上那些從上而下的燈光通道的兩邊非常有序地排列著雅致的商店。燈光和商店把拱廊街打造成為了一座城市，或者說(shuō)打造成為了一個(gè)微型的夢(mèng)幻世界。在這里，各種商品被放置于精心裝飾的櫥窗中，使消費(fèi)者在這里感受的不只是商品這一物質(zhì)，而是一種服務(wù)和精神享受。這像齊美爾在《柏林貿(mào)易展》中對(duì)商品的描述一樣，人們到商品世界消費(fèi)的不是商品，而是一種精神享受，他們來(lái)這里只是“取悅自身”。正是基于此，本雅明對(duì)商品的批判體現(xiàn)在商品拜物教上，本雅明重新解釋和發(fā)展了馬克思《資本論》中的商品拜物教內(nèi)涵，在生活中不斷揭露商品生產(chǎn)和流通的奧秘，從而達(dá)到批判的目的。

本雅明與齊美爾都對(duì)現(xiàn)代性都市有獨(dú)特的敏感性與洞察力，他們都喜歡攫取生活中的一個(gè)斷片，商品博覽會(huì)是他們對(duì)都市生活觀察的一個(gè)斷片?？梢哉f(shuō)，對(duì)商品博覽會(huì)的分析，本雅明是對(duì)齊美爾的一種繼承與發(fā)展。首先，齊美爾對(duì)商品博覽會(huì)的發(fā)展歸結(jié)于貨幣經(jīng)濟(jì)下的勞動(dòng)分工，勞動(dòng)分工迫使個(gè)體在都市生活中受到壓抑，于是商品博覽會(huì)更多地成為了個(gè)體逃避自己在都市生活中單調(diào)角色的一種方式。本雅明與齊美爾相呼應(yīng)，他在拱廊街上看到的那些流浪者和閑逛者把拱廊街作為他們的棲息之地，本雅明同樣認(rèn)為是都市生活的勞動(dòng)分工導(dǎo)致了個(gè)體新的精神生活體驗(yàn)。其次，對(duì)于商品博覽會(huì)為什么能夠成為個(gè)體的一種精神釋放方式，齊美爾與本雅明的觀點(diǎn)有著一致性。他們都認(rèn)為商品的新奇特征是能夠吸引精神消極的個(gè)體。單調(diào)、無(wú)聊的都市生活使個(gè)體主體精神性逐漸喪失，此時(shí)，需要娛樂(lè)、新奇的物質(zhì)來(lái)刺激個(gè)體的神經(jīng)，排解個(gè)體的抑郁。這一點(diǎn)我們也可以用阿多諾對(duì)音樂(lè)會(huì)的分析來(lái)展開(kāi)佐證分析，阿多諾的觀點(diǎn)可以說(shuō)與齊美爾對(duì)博覽會(huì)上商品的本質(zhì)認(rèn)識(shí)有共通之處。齊美爾眼中，個(gè)體在觀賞博覽會(huì)時(shí)，往往忽視商品的實(shí)質(zhì)性，而更多地是重視商品的娛樂(lè)與刺激性；阿多諾分析音樂(lè)會(huì)，認(rèn)為個(gè)體通過(guò)付費(fèi)的方式獲得一種服務(wù)的滿足感，而不是對(duì)音樂(lè)會(huì)的真正的享受?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代性都市的影響下，他們都看到了個(gè)體精神的異化，即個(gè)體開(kāi)始不再著重關(guān)注物質(zhì)本身，而是通過(guò)商品付費(fèi)的方式，注重物質(zhì)外在的娛樂(lè)性與刺激性。

雖然如此，齊美爾與法蘭克福學(xué)派對(duì)博覽會(huì)的分析也有其不同之處。齊美爾對(duì)商品博覽會(huì)的分析，主要是從個(gè)體的精神層面出發(fā)，著重分析博覽會(huì)對(duì)個(gè)體內(nèi)心產(chǎn)生的影響。他分析了是什么原因使個(gè)體熱衷于觀賞博覽會(huì)，博覽會(huì)是怎樣吸引個(gè)體的眼球，使個(gè)體對(duì)娛樂(lè)消遣回歸。對(duì)博覽會(huì)整個(gè)過(guò)程的分析，齊美爾都是從個(gè)體的內(nèi)心方面著手，來(lái)感受個(gè)體生命的存在感受，從而達(dá)到他對(duì)現(xiàn)代性都市批判的目的。而法蘭克福學(xué)派中，他們強(qiáng)調(diào)了商品給個(gè)體的精神所帶來(lái)的傷害，批判了在發(fā)達(dá)工業(yè)下物質(zhì)產(chǎn)品對(duì)個(gè)性的控制與奴役。他們把批判的矛頭直接指向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的發(fā)展。在他們看來(lái)，在發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會(huì)，都市生活中的人與物關(guān)系出現(xiàn)了異化。齊美爾善于從都市生活中提取各種碎片，通過(guò)對(duì)碎片的剖析，來(lái)批判貨幣經(jīng)濟(jì)和商業(yè)化都市對(duì)個(gè)體精神生活的殘害；而法蘭克福學(xué)派雖然也認(rèn)為個(gè)體精神異化源于發(fā)達(dá)工業(yè)中的文化異化，但他們主要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)的批判，并不是像齊美爾一樣著重對(duì)現(xiàn)代人個(gè)體內(nèi)在精神生活的關(guān)注。

[1][2][3][4]齊美爾.貨幣哲學(xué)[M].陳戎女 等譯.華夏出版社，2003:368，457，370，377.

[5]I. Borde, Space beyond.spatiality and the city in the writings of GeorgSimmel[M].The Journal of Architecture, Vol.2, 1997:314.

[6]本雅明.技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].胡不適 譯.杭州：浙江文藝出版社，2005:5.

[7]德蘭蒂.現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性：知識(shí)、權(quán)力和自我[M].李瑞華 譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2012:44.

[8][9][12][16]弗里斯比.現(xiàn)代性的碎片[M].盧暉臨等譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2003:181,179,212,339.

[10]A. Vidler, Agoraphobia: Spatial Estrangement in Georg Simmel and Siegfried Kracauer[J]. New German Critique, No. 54, Special Issue on SiegfriedKracauer, Autumn, 1991:43.

[11]克拉考爾.重復(fù)[A].弗里斯比.現(xiàn)代性的碎片[M].盧暉臨 等譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，2003:188.

[13][14][15]齊美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].費(fèi)勇 等譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2001:139,138,139.

（責(zé)任編輯：楚和）

The Commercialized Townscape and Its Criticism in the Perspective of Modernity——from Simmel to Frankfurt School

YANG Xiang-rong
(School of Literature, Zhejiang University of Media and Communications, Tongxiang, Zhejiang, China, 314500）

Simmel criticized the product feature, the harm that the division of labor causes to individuals, and the short break to the individuals caused by the commodity on the exhibition. Following his thoughts, the Frankfurt School criticized the harm of cultural industry to the individuals. Meanwhile, the school conducted critical retrospection on the phenomena of commodity fetishism, material consumption, and symbolic illusion. There are many similarities between the Frankfurt School and Simmel's modern metropolitan critical theory, and in many ways the former inherits and develops the latter’s modern metropolis criticism.

modernity; commercialization; townscape; literary criticism

I106.4

A

2095－932x（2016）06－0055－07

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“齊美爾與法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摰年P(guān)聯(lián)研究”（10CZW007）階段性成果。

2016－10－29

楊向榮（1978－），男，湖南長(zhǎng)沙人，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。