楊珺

中國(guó)書畫的材料早期一般是帛和絹，后來較多地用宣紙，不論是帛和絹，還是手工宣紙，質(zhì)地都比較纖薄柔軟，很容易破損。宣紙由于較帛和絹厚硬，更容易折皺。為了便于觀賞收藏，必須加固加厚。于是古人開始在書畫心背面托裱數(shù)層麻紙布帛等材料，稱之為“裱褙”。為了使裱件華美雅致，又在畫心四周鑲上綾、絹等絲織品作為外緣裝飾。書畫經(jīng)過裝裱，神采煥發(fā)，躍然生動(dòng)，懸掛于廳堂雅室、水閣回廊，布置在寺觀古剎、現(xiàn)代會(huì)場(chǎng)等，能給人以美的享受。古舊書畫年久破損的，經(jīng)過揭洗修補(bǔ)、重新裝裱，能恢復(fù)原貌，延年益壽，有助于文物保護(hù)，使珍貴的書畫真跡代代相傳，供后人借鑒和欣賞。古人云：“裝潢者，書畫之司命也?！北疚木臀覈?guó)書畫裝裱的歷史、新創(chuàng)作書畫的裝裱以及舊字畫的揭裱修復(fù)做一探討。

我國(guó)書畫裝裱的發(fā)展歷史

我國(guó)書畫藝術(shù)從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫繒書、兩漢的大帛畫軸，到唐宋元明清的絹紙書畫，已有兩千多年的歷史。其間許多書畫藝術(shù)的珍品之所以保存至今仍完美無損，完全得益于高超的裝裱，這充分證明了我國(guó)古代裝潢技藝的精湛和重要。在悠久的歷史長(zhǎng)河中，我國(guó)書畫裱褙和裝飾技藝經(jīng)過不斷的探索、演變和發(fā)展，形成了一整套頗具特色的優(yōu)良傳統(tǒng).是珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)、工藝技能遺產(chǎn)。

唐代大理寺卿張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫記》中說“自晉代以前裝褙不佳”，可見在晉代以前，裝褙技藝尚不成熟。到了宋代的宋齊梁陳，由于君王大都喜愛書畫，對(duì)宮廷寶藏的書畫往往指定專人負(fù)責(zé)裝護(hù)鑒識(shí)，裝裱技藝開始被重視起來。據(jù)史料記載，宋武帝時(shí)徐爰、明帝時(shí)虞（侖+禾）、巢尚之、徐希秀、孫奉伯的裝裱技藝已非常成熟，裝裱出來的書畫已“十分美妙”。梁武帝時(shí)又有朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等裝褙能手。南朝宋的宣城太守、《后漢書》作者、著名史學(xué)家范曄，是我國(guó)裝裱史上早期的裝裱名家。但由于無記載，那時(shí)書畫裝潢的用料、格調(diào)、色彩等，我們已無從考證。造成這種遺憾有兩方面的原因，一是因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，二是與梁元帝制造的一場(chǎng)書畫浩劫有關(guān)。梁元帝即南朝梁皇帝蕭繹，字世誠(chéng)，蕭衍第七子，公元552-554年在位。初封湘東王，鎮(zhèn)守江陵（今屬湖北）。侯景叛亂時(shí)，派王僧辯、陳霸先滅景，即位于江陵。他“雅有才藝，自善丹青”，竭盡全力收羅書畫名跡充實(shí)內(nèi)府。承圣三年（554年），蕭詧和西魏軍攻破江陵，他仍講《老子））于龍光殿，百官戎服以聽，及城陷，他競(jìng)將所聚名畫書法及典籍二十四萬卷，“遣后閣舍人高善寶焚之”，當(dāng)大火燒得煙焰張?zhí)斓臅r(shí)候，他失聲長(zhǎng)嘆：“蕭世誠(chéng)遂至于此，儒雅之道，今夜窮矣！”并發(fā)瘋似地“欲投火俱焚”，官娥妃嬪牽住他的衣裳，才沒有自焚成功，終為魏人所殺。幸有于瑾等人于煨燼之中，搶出書畫四千余軸。后來隋煬帝“東幸揚(yáng)州”，由于“中道船覆”，又“大半淪棄”。這些事件給書畫史、裝裱史的研究造成了無法彌補(bǔ)的損失，令人痛心。

到了唐代，唐太宗大力搜集王羲之的書法和歷代名畫，指定王行直裝褫（褫的原意是剝奪衣服，古舊書畫重新裝裱，須揭去破殘污損的舊裝，故又稱“裝褫”），褚遂良、王知敬監(jiān)領(lǐng)其事。據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五記載，唐大臣、著名書法家褚遂良曾親自動(dòng)手，為流傳下來的晉代顧愷之所畫的《清夜游西園圖》做裝褙，足見唐代對(duì)裱畫的重視。這時(shí)，日本國(guó)奈良朝使臣來我國(guó)學(xué)習(xí)裝潢技術(shù)，唐太宗親命典儀張彥遠(yuǎn)面授技藝，從此我國(guó)的裝潢技藝流傳至日本。張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》卷三《論裝褙裱軸》一章，總結(jié)了他從事裝裱的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，在我國(guó)裝裱理論史上占有開創(chuàng)性的地位，其中許多論述千余年來依然熠熠生輝，具有重要的參考價(jià)值。據(jù)《名畫獵精錄》記述：貞觀、開元中，內(nèi)府圖書皆用“白檀香為身，紫檀香為首，紫羅褫織成帶，以為官畫之標(biāo)式”。足見唐代宮廷的書畫裝裱已很規(guī)范，用料也比較講究，裝裱技術(shù)水平顯著提高。

五代時(shí)，裝潢技藝進(jìn)一步發(fā)展。據(jù)《圖畫見聞志》卷五記載，后梁（907-923年）千牛衛(wèi)將軍劉彥本“本借貴人家圖畫，臧賂掌畫人私出之，手自傳模，其間用舊裱軸裝治，還偽而留真者有人矣”，他用“還偽而留真”的辦法來竊取所借的古代書畫名跡，這種手段當(dāng)然是非常卑劣的，但從另一個(gè)側(cè)面反映了五代時(shí)對(duì)舊畫拆裝重裱的技藝已提高到了可以亂真的程度。

到了北宋，宋徽宗設(shè)立畫院，裝裱家列入官職，成為文思院六種待詔之一。大書畫家米芾、蘇軾親自裝裱，米芾在《畫史》、《書史》中記述了自己對(duì)裱褙的許多創(chuàng)見。這一時(shí)期，在皇室的倡導(dǎo)下，在書畫家、裝裱家不斷探究的基礎(chǔ)上，終于形成了著名的“宣和裝”的格式，標(biāo)志著我國(guó)書畫裝潢技藝趨于完善和成熟。

據(jù)《宋史·職官志》記載，宋神宗元豐五年（1082年），對(duì)不同級(jí)別的官員和嬪妃規(guī)定了不同的告身（授官的憑信，類似后世的任命狀）裝裱格式，如大長(zhǎng)公主（皇帝的姑姑）、長(zhǎng)公主（皇帝的姊妹）、公主（皇帝的女兒）的告身的裝裱，用遍地銷金龍五色羅紙、韜帶、兩面銷金云鳳裱、紅絲網(wǎng)子、金樣級(jí)花涂粉錔、滴粉鏤金花鳳大犀軸，而貴儀、淑儀、淑容、順儀、順容、婉儀、婉容等嬪妃則改用中犀軸。又郡主（太子及諸王之女）、縣主（諸王之女，所封單位略次于郡主）等則用“銷金團(tuán)窠五色羅紙、翠色獅子錦裱、韜、色帶、紫絲網(wǎng)子、銀粉錔、滴粉鏤金梔子花玳瑁軸”。從以上描述可以看出，宋代宮廷的裝裱用料考究，格式多變，極盡華麗富貴。

及至南宋，在繼承宣和遺志的基礎(chǔ)上，形成了著名的“紹興之裝”。宋高宗《翰墨記》記述了當(dāng)時(shí)宮廷的裱式，南宋周密《齊東野語(yǔ)》卷六《紹興御府書畫式》更有詳盡的記載。當(dāng)時(shí)對(duì)裝裱用料、裝裱尺寸、裝裱方法都做了具體而繁瑣的規(guī)定。宋代的裝裱風(fēng)格對(duì)后代有著巨大的影響，宋裱宣和裝立軸格式至今仍在采用。

明清兩代，裝潢名手輩出，北京、蘇州、揚(yáng)州、上海等地先后出現(xiàn)了許多馳名中外的書畫裝裱店鋪。特別是蘇裱，其裱件平挺柔軟，鑲料配色文靜，裝制和諧貼切，整舊得法，聞名全國(guó)，號(hào)稱“吳裝”。故清代沈初在《西清筆記》記載：“清、嘉時(shí)（指清高宗乾隆年間和清仁宗嘉慶年間），裝潢竟重蘇工，當(dāng)時(shí)秦長(zhǎng)年、徐名揚(yáng)、張子元、戴匯昌諸人皆名噪一時(shí)，藉藉士大夫口?！鼻宕训奶攸c(diǎn)，則是色彩艷麗，裱背厚重，舒卷之間，當(dāng)當(dāng)作響。至于揚(yáng)幫，其特點(diǎn)是擅長(zhǎng)揭裱古畫，善于仿古裝池。據(jù)清代李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載，“舊畫絹地雖極損至千百片”也能修補(bǔ)得天衣無縫，使之成為完物。正是在這樣的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了論述書畫裝裱的專著——周嘉胄的《裝潢志》和周二學(xué)的《賞延素心錄》。其中《裝潢志》的論述系統(tǒng)全面，是古代裝潢學(xué)的代表作，作者強(qiáng)調(diào)裝裱良工“須具補(bǔ)天之手，貫虱之睛，靈慧虛和，心細(xì)如發(fā)”，這樣在揭洗鑲裱和接筆全色時(shí)才不致?lián)p壞古畫名跡?！顿p延素心錄》在“法不違古，制匪翻新”的前提下，提出了一些頗有見地的主張，如補(bǔ)破畫要覓一色紙絹接闊一分，可用官窯、哥窯、定窯出產(chǎn)的宣瓷做軸頭等等，對(duì)今天都有一定的借鑒作用?，F(xiàn)代字畫裝裱技藝是在古代傳統(tǒng)裝裱工藝的基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展起來的。

新書畫作品裝裱

明朝方以智在《通雅·器用·裝治》中解釋說：“潢，猶池也，外加緣則內(nèi)為池，裝成卷冊(cè)，謂之裝潢?！彼匝b裱書畫又稱“裝潢”、“裝池”。裝裱的形式可以分為掛墻觀賞和案頭觀賞兩大類。掛墻觀賞的形式分為鏡片、條幅、對(duì)聯(lián)、屏條、橫披、巨幅書畫和實(shí)用掛圖等七類。案頭觀賞的形式分為手卷和冊(cè)頁(yè)兩類。

“鏡片”是把書畫心裝裱后裝進(jìn)玻璃鏡框作觀賞，不加天桿和地軸?！皸l幅”又叫中堂，是把一幅獨(dú)立的字畫心裝裱成五六尺或七八尺的長(zhǎng)條，上加天桿，下加地軸，懸掛起來觀賞。“對(duì)聯(lián)”是把兩條對(duì)稱的上、下聯(lián)字條用同一式樣裝裱而成。“屏條”一般用四幅、六幅、八幅甚至十二幅同樣規(guī)格的豎長(zhǎng)幅字畫裝裱后配成一堂，把一整幅很大的字畫分割成數(shù)條裝裱，合掛起來仍然是一幅完整的畫，所以又叫“通景屏條”?！皺M披”是橫長(zhǎng)幅掛墻的卷軸字畫，左、右端裝有立柱?！熬薹鶗嫛背Ｓ脕硌b飾賓館、禮堂、會(huì)議室和展覽大廳，一般把四尺宣、五尺宣、六尺宣、八尺宣拼接起來，幅面特別大?！皩?shí)用掛圖”指軍事地圖、科技用圖、教學(xué)用圖、工程設(shè)計(jì)圖表等，這些掛圖借助書畫的裝裱技藝，主要目的不是觀賞，而是為了實(shí)用。

“手卷”是放在長(zhǎng)案上供展開觀賞的字畫，畫心一般高一二尺，橫長(zhǎng)從八九尺、一二丈到七八丈不等，從右至左展開，基本格式是：天桿（在右側(cè)）、天頭、隔界、引首、隔界、字畫心（有的是一幅長(zhǎng)卷字畫，如《清明上河圖》，有的是數(shù)幅略短的字畫心匯集起來組成）、隔界、尾子、地桿（在左側(cè)）?！皟?cè)頁(yè)”是把一些小幅的書畫小品、書畫扇面、名人信札等以冊(cè)頁(yè)的款式裝裱起來，以便放在案頭逐葉翻閱觀賞，分三種款式：一是平板式——左右翻閱的是蝴蝶式，上下翻閱的是推蓬式，平行折疊連接成冊(cè)的是經(jīng)折式或奏折式；二是散裝式，也叫“活冊(cè)頁(yè)”，是把許多單幅小書畫裝裱成頁(yè)，不加折疊連綴，用盒子收裝；三是空白冊(cè)頁(yè)，事先裝裱好，再請(qǐng)書畫家留下墨寶，還可作為簽名冊(cè)和題詞簿等。

書畫裝裱的類別和款式不同，工序也各有差異。其中條幅（立軸）的裝裱工序最具有代表性，其他形式的裝裱可以參照條幅的裝裱工序。條幅的裝裱工序分為十五道工序，依次為：

1.托裱書畫心：一張宣紙或綾絹經(jīng)過書寫或繪畫以后，由于著墨或著色，會(huì)出現(xiàn)折皺不平，為了使它平展挺括，需要在書畫心背面粘貼一層質(zhì)地適當(dāng)?shù)男?，即托畫心?/p>

2.裁方畫心：書畫經(jīng)托心候干，要將其四周邊際裁切整齊，使之規(guī)矩方正。

3.鑲局條：又叫鑲距。在裁方的書畫心四邊反鑲上局條，既增加了美觀，又能使日后重裱時(shí)不易損傷畫心。局條是寬度為2.5-3毫米的宣紙條。

4.鑲活：用紙、絹、綾、錦等材料給畫心鑲邊、鑲天頭、鑲地頭、鑲錦牙、鑲綬帶（原名“驚燕帶”）、鑲詩(shī)堂等。

5.回邊：又叫轉(zhuǎn)邊、包邊、折邊。將書畫鑲料的兩側(cè)邊際，各向背面折回1-2毫米，以防止綾絹脫絲，增強(qiáng)邊際厚度，使之結(jié)實(shí)牢固。

6.折貼串口：又叫折川、貼川。在條幅的上端和下端，由串口紙和綾串鑲料組成叉口，以備裝天桿、地軸。

7.覆背：又叫覆活或裱褙，在畫幅背面覆上包首和覆背紙。將兩層宣紙覆于背面，可以使幅面厚實(shí)牢固。

8.貼耳子、簽紙和角絆：耳子，又叫搭肩、廢肩或包首貼條，即在包首兩側(cè)各貼一綾絹條。簽紙貼在天桿以下的絹包首上，用以題寫作者的姓名、書畫內(nèi)容和名稱等。角絆又叫搭桿，就是把兩小條一端剪成角形的綾絹貼在地頭兩旁，以增強(qiáng)地頭口的拉力，來防止地軸今后可能出現(xiàn)的脫落現(xiàn)象。

9.貼墻：又叫貼板、上掙子。在托心、覆背工序以后，都要貼墻，即把經(jīng)過排刷漿糊后潮濕的半成品貼在墻板上陰干、掙直、繃平。

10.下壁：又叫下墻、起活、下掙子。在貼墻經(jīng)過一個(gè)星期或更長(zhǎng)的時(shí)間后，手持竹啟子插入預(yù)先留出的啟子口內(nèi)，將書畫裱件慢慢揭下。

11.砑活：又叫砑光。下壁后，將畫幅正面朝下鋪在案上，在覆背紙上均勻地擦一遍蠟，再用橢圓形而石質(zhì)細(xì)膩的砑石按順序反復(fù)擦砑，使裱件結(jié)實(shí)、柔韌平滑。

12.剔邊：覆背貼墻后，包首和覆背紙比鑲在正面的綾絹四邊大七八分，經(jīng)過砑活后，要剔除或剪去多余的包首、覆背紙邊。

13.配天桿地軸：在天桿上釘四個(gè)屈戌兒，在天桿地軸兩頭斷面上包綾或錦。

14.裝軸頭：將已制好的天桿地軸分別裝入書畫裱件的天地串口部位。

15.栓絳、封箍、栓條：絳，也叫畫繩或掛軸，是卷軸字畫掛墻的線繩。將絳子穿過天桿的四個(gè)絳卷，并分別在兩邊的絳圈上套扣，套扣后的兩個(gè)絳子頭要各留出一段，取寬約一厘米的綾絹條粘漿作封箍，把絳子頭包緊粘牢，再在絳子的中間部位系一條扎帶。

不管哪種形式的書畫作品，整個(gè)裝裱過程要求細(xì)、精、準(zhǔn)，所謂細(xì)就是每一道工序必須細(xì)致、一絲不茍；所謂精就是技藝的精湛；所謂準(zhǔn)就是選料、用料以及尺寸必須準(zhǔn)確。完成的成品須達(dá)到薄、軟、光，才能算是上品。

古字畫修復(fù)

《裝潢志》著者周嘉胄認(rèn)為，古跡重裝，如病延醫(yī)，不遇良工，寧存故物；書畫性命，全關(guān)于“揭”，須細(xì)心謹(jǐn)慎；格式選料，要既華貴精麗，又實(shí)用大方。這段話道出了舊字畫的修復(fù)原則。古字畫修復(fù)，不同于新字畫裝裱，除裝裱工序外，還必須經(jīng)過揭、洗、拼、補(bǔ)以及全色等工序，才能完成一幅作品。北宋著名的書畫家和杰出的裝潢能手米芾曾在王獻(xiàn)之的貼后提詩(shī)：“龜澼雖多手屢洗，卷不生毛誰似米？”講自己能把龜裂和污損的古畫重新揭洗裱褙，裱件平滑堅(jiān)牢而不生毛，以此自矜其裝裱之妙。米芾擅長(zhǎng)裝裱，卻又強(qiáng)調(diào)古畫不脫落就不要裱褙，這和我們今天的“最少干預(yù)”原則不謀而合。因?yàn)椤叭宋锞癜l(fā)彩，花之秾艷蜂蝶，只在約略濃淡之間”，揭裱的次數(shù)一多，往往會(huì)損傷畫心，影響畫面的色彩和神韻。他主張用紙托畫褙畫，反對(duì)用絹褙畫，指出絹的壽命不及紙長(zhǎng)，容易損裂，造成“文縷磨書畫面上成絹紋”，往往會(huì)“磨的畫面蘇落”。他主張裱好的書畫要以時(shí)卷舒，適時(shí)收藏，否則容易損壞。他反對(duì)軸身過重，指出用檀木做軸桿，中間宜刳空，以免“軸重?fù)p絹”。又強(qiáng)調(diào)牛角不宜做軸頭，那樣會(huì)有濕臭氣。他主張用絲線編制成狹而扁平的帶子輕輕地縛畫，以免損壞。他的裝裱理論突出了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，細(xì)致入微，難能可貴的是，他還指出了選料的重要性，直到今天仍然具有非常強(qiáng)的指導(dǎo)作用。

修復(fù)古字畫，要求具備更高的技術(shù)和技藝，在完成裝裱新字畫的基礎(chǔ)上，還要掌握繪畫顏料知識(shí)、美術(shù)知識(shí)以及裝裱用料等，才能成為一名合格的修復(fù)師。修復(fù)的原則從“修舊如新”到“修舊如舊”，反映了文物保護(hù)理念的進(jìn)步。