□王　靜石云龍[.蘇州大學(xué)　蘇州　5006；.南京航空航天大學(xué)　南京　006]

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從邊緣走向中心的印度女性
——薩爾曼·拉什迪小說中的女性群像

□王靜1石云龍2
[1.蘇州大學(xué)蘇州215006；2.南京航空航天大學(xué)南京210016]

[摘要]在塑造和表現(xiàn)權(quán)力關(guān)系時(shí)，性別往往成為后殖民作家們熱衷描寫的對象。在后殖民文學(xué)中，兩性關(guān)系往往成為前殖民地與西方宗主國關(guān)系的隱喻。作為流散作家的拉什迪，在塑造女性形象時(shí)也采取了這一策略。在他的作品中，男性喪失了兩性關(guān)系中的核心地位，從中心退縮到邊緣，而女性則大多擺脫傳統(tǒng)文學(xué)中被動(dòng)、柔弱、依賴、失語的模式，從邊緣走向中心。

[關(guān)鍵詞]女性；邊緣；中心；拉什迪

在塑造和表現(xiàn)權(quán)力關(guān)系時(shí)，性別往往成為后殖民作家們熱衷描寫的對象。女性與男性力量懸殊對立的狀況最適合被用來呈現(xiàn)統(tǒng)治與被統(tǒng)治之間關(guān)系。在后殖民文學(xué)中，兩性關(guān)系往往成為前殖民地與西方宗主國關(guān)系的隱喻。前殖民國家與女性一樣出于邊緣、弱勢地位，而西方宗主國則像男性一樣處于中心、強(qiáng)勢地位。后殖民文學(xué)表述權(quán)力關(guān)系時(shí)，常指稱西方為“他”，含男性陽剛意味，喻指其主體地位；東方則被冠之“她”的稱謂，含女性柔弱、依附男性存在的意味，喻指邊緣從屬地位。傳統(tǒng)西方文學(xué)在敘述時(shí)，常常以居高臨下的男性視角遙望東方殖民地國家，以窺淫式好奇對東方女性的異國情調(diào)投以貪婪的目光。在不少東方游記中，東方女性成為白人男性幻想的對象：她們性感美麗卻愚蠢野蠻，面對西方男性時(shí)溫順無比。這樣的表述無疑更加激發(fā)殖民者高高在上的男性意識(shí)，強(qiáng)化自己的男性力量，為征服女性——落后的東方殖民地而編造借口。

流散的后殖民作家在創(chuàng)作時(shí)往往顛覆這一傳統(tǒng)，通過解構(gòu)西方作家筆下的東方女性形象來達(dá)到消解西方文化中心、從邊緣地位突圍的目的。作為流散作家的拉什迪，在塑造女性形象時(shí)也采取了這一策略。在他的作品中，男性喪失了兩性關(guān)系中的核心地位，從中心退縮到邊緣，而女性則大多擺脫傳統(tǒng)文學(xué)中被動(dòng)、柔弱、依賴、失語的模式，從邊緣走向中心。在《午夜的孩子》中，原本為家中頂梁柱的父親因中風(fēng)而癱倒在家，而原先一直照顧家庭的母親則走向社會(huì)獨(dú)立經(jīng)營寶石店。小說中女性走出家門走向社會(huì)，意味著從邊緣走向中心，而男性則從社會(huì)退隱至家庭，象征著從中心走向邊緣，這一嬗變較為合理地解釋了拉什迪筆下的兩性關(guān)系。

一

拉什迪小說中出現(xiàn)一種獨(dú)特的現(xiàn)象：主人公或敘述者均為男性，但小說潛在的敘述主體卻是女性。在敘述兩個(gè)家族之間恩怨的小說《羞恥》中，讀者看到的是野心勃勃、權(quán)力爭奪、背叛與復(fù)仇，分明是一部“幾乎過度男性化的傳奇”。然而，拉什迪卻宣稱，“這是一部關(guān)于蘇菲亞·奇諾比亞的小說”[1]。女人才是這部小說真正的主角，作者認(rèn)為女人從故事邊緣走向中心，“接管了這部故事”，迫使他從“女性的棱鏡”來觀看被折射出的“男性情節(jié)”[1]。在《摩爾最后的嘆息》中，拉什迪則更明確地讓女性成為小說敘述的中心，聲稱“女人現(xiàn)在正在進(jìn)入我的小舞臺(tái)中心……她們，而不是那些男人，成為戰(zhàn)爭中真正的主角……”[2]。

印度女性從邊緣走向中心的代表人物是《午夜的孩子》中的納西姆。雖然整部小說圍繞著薩里姆以及濕婆兩位男性展開，但在故事的前半段中最為生動(dòng)出彩的形象卻是被稱為“母親大人”的納西姆。她是富有的地主之女，成長在傳統(tǒng)家庭，接受了傳統(tǒng)宗教和文化教育。根據(jù)印度傳統(tǒng)，姑娘的身體不能被陌生男人看到。她生病需要看醫(yī)生時(shí)，竟然藏身床單之后，將需要檢查的部位依次透過床單上的孔洞呈現(xiàn)給醫(yī)生查看。納西姆的形象因由眾碎片拼湊而成而顯得不完整。接受了西方教育、代表西方文明的阿齊茲，透過床單孔洞中顯現(xiàn)的碎片化幻象，愛上了舉止規(guī)矩、恪守傳統(tǒng)、東方傳統(tǒng)文化的代表納西姆。這則事件實(shí)則象征了西方對東方異域文化的向往與傾慕。

傳統(tǒng)東方女性與西方文化的男性代表的結(jié)合，是作者表現(xiàn)邊緣與中心轉(zhuǎn)換的極佳案例。納西姆順應(yīng)父母之命嫁給阿齊茲后不久，傳統(tǒng)東方與先進(jìn)西方的沖突就開始爆發(fā)。拉什迪將他們婚后生活形容為“殺傷性極強(qiáng)的戰(zhàn)場”。新婚第二夜，在阿齊茲看來合理的要求讓保守傳統(tǒng)的新娘感到羞辱而驚恐。她沒有屈服，沒有迎合丈夫，而是發(fā)出尖叫以表示抗議，結(jié)果，代表東方女性的她在這場沖突中取得了對代表西方男性的勝利。這場勝利意義重大，注定象征著阿齊茲永遠(yuǎn)無法獲勝。拉什迪刻意選用了幾個(gè)經(jīng)典事件，強(qiáng)化了這種沖突后邊緣與中心的轉(zhuǎn)換。例如，印度婦女習(xí)慣用莎麗將身體嚴(yán)實(shí)包裹起來，受西方文化影響的阿齊茲卻要求妻子摘下面紗做現(xiàn)代人，恪守傳統(tǒng)的納西姆認(rèn)為這無異于“光著身子在陌生男人面前走路”[3]；阿齊茲請來攝影師為全家拍照，納西姆則認(rèn)為在外人面前拋頭露面是奇恥大辱，更不用說將這恥辱記錄下來。在子女是接受傳統(tǒng)教育和宗教信仰還是學(xué)習(xí)外語和西方知識(shí)問題上，這種沖突自然更為激烈。納西姆這位恪守傳統(tǒng)信仰的典型印度女性，用自己的信仰構(gòu)筑了一座堡壘，憑著自己異乎尋常的堅(jiān)定抵御著西方文化的侵蝕。在這一系列東西方之爭中，納西姆代表的東方成為永遠(yuǎn)的勝利者，成功地抵御著西方文明在家庭內(nèi)部的入侵，而阿齊茲代表的西方則無奈地甘拜下風(fēng)。不僅如此，當(dāng)阿齊茲將納西姆為孩子請來的宗教導(dǎo)師趕走后，納西姆決定對阿齊茲實(shí)施“餓飯”懲罰，迫使阿齊茲外出吃飯?！澳赣H大人”用她絕不退讓的行為成功地實(shí)現(xiàn)了邊緣與中心的轉(zhuǎn)換，自己成為家庭的中心，而阿齊茲則處于家庭的邊緣。

納西姆這個(gè)恪守傳統(tǒng)甚至有點(diǎn)頑固的印度女性，在拉什迪筆下閃爍著別樣的光彩，這種光芒使得小說中其他男性人物在她面前黯然失色。她從小說的邊緣走向中心，而將原本居于中心的丈夫驅(qū)趕到邊緣，徹底告別了自己的“他者”處境，象征著東方殖民地在與西方宗主國的交鋒中擺脫了“他者”地位，走向中心。

納西姆首先作為一個(gè)由碎片拼湊的幻象呈現(xiàn)，吸引了代表西方文明的阿齊茲，卻又完全異于其想象中充滿異域風(fēng)情的形象，告別了西方文化的“他者”想象。在西方人腦海中，對于穆斯林女性的印象最典型的就是以面紗遮面、包裹嚴(yán)實(shí)。她們是“被隔絕的”，只生活在“很狹小的生活范圍中”。因此，許多西方人相信在伊斯蘭教中，女性是“最典型的處于屈從地位的象征”[4]。她們通常在西方人筆下被描述為被迫的、屈從的、對丈夫有著極強(qiáng)依賴性。然而，拉什迪筆下的納西姆卻打破了這一“他者”想象。盡管有著戴面紗、與世隔絕的表象，納西姆卻與西方想象中的女性他者相差甚遠(yuǎn)。在與丈夫的斗爭中，她一再固守傳統(tǒng)，寸土不讓地堅(jiān)守家庭這一陣地，在代表西方文化的丈夫面前奪得主動(dòng)權(quán)與控制權(quán)，徹底顛覆了被動(dòng)、屈從的“他者”形象。

二

拉什迪筆下的女性除了在家庭這個(gè)小圈子里逐漸取代男性走向中心之外，還逐漸朝著政治這個(gè)向來由男性掌權(quán)的領(lǐng)域進(jìn)軍。這些女性一掃以往女性在政治上邊緣化的形象，開始爭奪并且掌握政治權(quán)力，在政治活動(dòng)中扮演重要角色。在《羞恥》中，女人和政治結(jié)合在了一起：蘇菲亞·奇諾比亞雖然是羞恥的化身，卻成為印巴分治中千百萬人的夢魘；她是印度政治中的核心人物，擺脫了女性在政治上的邊緣地位。最能體現(xiàn)女性與政治力量結(jié)合的是印度前總理英迪拉·甘地，這位“立場堅(jiān)定、政治方針強(qiáng)硬”的鐵腕女領(lǐng)導(dǎo)人成為拉什迪筆下最熱衷的描寫對象。在印度歷史上，英迪拉·甘地的追隨者曾聲稱“印度就是英迪拉，英迪拉就是印度”。這位“鐵娘子”一度被視為“印度一群老嫗內(nèi)閣中唯一的男子漢”[5]。拉什迪雖然在小說中諷刺地稱甘地夫人為“寡婦”，批判她在緊急狀態(tài)中犯下的錯(cuò)誤，但這也無法掩蓋甘地夫人作為一名女性，已從傳統(tǒng)的相夫教子角色中轉(zhuǎn)變，與政治結(jié)合成為力量的化身。

拉什迪文學(xué)世界中的女性群像，與西方文學(xué)中缺乏主體性和獨(dú)立性的女性有天壤之別。她們是20世紀(jì)70年代以來印度新女性的代表，是英迪拉·甘地式反傳統(tǒng)的新女性?！赌柕淖詈髧@息》中的奧羅拉就是這樣一位女性的典型。她堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立并且果斷，沒有把自己局囿于家庭，也并未把男性作為自己生活的依靠和中心，而是走出家庭、進(jìn)入社會(huì)尋找女性自我的地位和價(jià)值。西方文學(xué)中普遍呈現(xiàn)的印度女性的脆弱、優(yōu)柔寡斷、過份依賴男性的特點(diǎn)在她身上絲毫沒有得到體現(xiàn)。奧羅拉自幼就流露出與印度傳統(tǒng)女性相異的品質(zhì)。奧羅拉年幼時(shí)愛憎分明，曾因母親關(guān)系而冷酷旁觀過患病倒地的奶奶。成年后的奧羅拉在1942年印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中扮演著重要角色。她曾一度被捕入獄，而這一經(jīng)歷使她成為民族運(yùn)動(dòng)英雄?，F(xiàn)實(shí)生活中的奧羅拉獨(dú)立自主意識(shí)極強(qiáng)，她一反女性不能選擇結(jié)婚對象的傳統(tǒng)印度文化習(xí)俗，克服一切阻力與年齡相差懸殊的亞伯拉罕結(jié)婚。婚后發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后，奧羅拉并未因印度的一夫多妻習(xí)俗而隱忍，而是秉承自由平等的信念，以報(bào)復(fù)丈夫不忠的心態(tài)擁有數(shù)名情人，甚至曾傳出與印度總理賈·尼赫魯有染。眾所周知，傳統(tǒng)的印度女性是苦難和忍辱負(fù)重的代表，印度神話中有許多女神的忠貞故事，她們即使在遭到誤解和拋棄時(shí)仍然深愛著丈夫，表現(xiàn)出順從、隱忍的品質(zhì)。然而，奧羅拉卻無法忍受丈夫的不忠，并用以牙還牙的方式向丈夫發(fā)起報(bào)復(fù)，顯示出強(qiáng)烈的主體意識(shí)。

三

在拉什迪筆下，男性從故事中心退居邊緣，需要依賴女性的“棱鏡”才得以敘述自己的故事。與女性從邊緣走向中心相反的是，男性逐漸趨向邊緣化、去勢化，表現(xiàn)為男子氣概的喪失，流露出懦弱、無能的特征。

小說《羞恥》中，表面上的主人公奧馬爾已淪為一個(gè)“邊緣人”，一個(gè)甚至“站在自己生命側(cè)邊的觀望者”[1]。拉什迪在描繪他的形象時(shí)全程使用灰色：灰色西裝、灰色禮帽、灰色領(lǐng)帶、灰絨面革皮鞋、灰絲綢內(nèi)褲，為他的隱匿、邊緣狀態(tài)作出最好注腳；小說《午夜的孩子》中，“母親大人”納西姆鮮活地展現(xiàn)在讀者面前，而丈夫阿齊茲則黯淡地消失在小說的邊緣地帶，趨于沉默；小說《摩爾的最后嘆息》中，與妻子奧羅拉相對的亞伯拉罕一反男性的陽剛形象，成為“忍辱負(fù)重”的化身。他因不忠而愧對妻子，認(rèn)可妻子的報(bào)復(fù)，對妻子的不忠默默忍受，甚至對她的愛有增無減。正如印度傳統(tǒng)文化中那些完美的女性形象，亞伯拉罕總是懷著崇敬的心理對待妻子，丈夫與妻子之間的關(guān)系完全顛覆了印度傳統(tǒng)，丈夫從中心撤退到邊緣，而妻子則走向中心。

拉什迪筆下去勢化男性最具代表性的是《午夜的孩子》中的納迪爾·汗。他是自由伊斯蘭協(xié)會(huì)創(chuàng)始人米安·阿布杜拉的副官。后者遭暗殺后，他在逃亡中機(jī)緣巧合地躲進(jìn)阿齊茲家，藏身阿齊茲的地下室，惶惶不可終日。暗殺事件過去很久后，納迪爾依然每天被噩夢所糾纏，無法回到現(xiàn)實(shí)過安靜的生活，竟然在陰暗的地下室過了三年寄生蟲般的生活。拉什迪通過小說其他人物對這種男性進(jìn)行了無情的評價(jià)：“連男人都算不上的膽小鬼”“傻里傻氣的膽小的胖子”“耗子”和“蚯蚓”，清楚地表現(xiàn)出對這種去勢男性的蔑視[3]。他還用納迪爾與穆姆塔茲的婚后無性生活加強(qiáng)了這種態(tài)度。男性在此喪失了傳統(tǒng)印度文化中勇敢無畏、剛毅不屈的男性氣概，淪落為懦弱的膽小鬼。

西方傳統(tǒng)文學(xué)中的男性常被描述成救世主，在兩性關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，起著將女性從苦海拯救出來的作用。然而，在拉什迪的小說中，這一英雄救美的模式被徹底顛覆，女性在關(guān)鍵時(shí)刻往往成為男性的依靠和支撐。在《羞恥》中，畢奎斯與海德的相遇一開始充滿了傳統(tǒng)的英雄主義氣息。畢奎斯因父親的戲院被宗教狂熱分子炸毀而無家可歸，她只裹著一條殘缺不全的穆斯林紗布，幾乎赤裸地開始了流亡生活，最后因受不了赤裸的恥辱而暈厥。上尉海德的及時(shí)救助，猶如童話中王子一吻將公主從咒語中拯救出來，英雄般地解除了畢奎斯的羞恥，使后者心存感激。然而，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，經(jīng)歷了丈夫情感上的背叛與政治上的政變后，畢奎斯意識(shí)到，女性在婚姻中不能完全依靠丈夫，喪失主體地位。在小說的結(jié)尾，海德政權(quán)被推翻?；靵y中，畢奎斯讓海德?lián)Q上女人的面紗與黑色長袍，躲過反對者的襲擊而逃生。如果說畢奎斯與海德的初次見面充滿了童話色彩，落難無助的公主被王子拯救從此過上幸?？鞓返纳睿敲葱≌f的結(jié)局又徹底顛覆了這一傳統(tǒng)，落魄的王子只有在公主的幫助下才得以逃脫危險(xiǎn)。

結(jié)語

在拉什迪筆下，雖然偶爾也會(huì)流露出西方殖民者觀看東方時(shí)的傳奇色彩，但從整體上而言，他所刻畫的女性形象仍然不同于西方文學(xué)中的東方女性。傳統(tǒng)印度女性所必須的品質(zhì)受到了前所未有的質(zhì)疑，相當(dāng)多的女性角色與傳統(tǒng)文化中理想化的溫順、賢惠女性形成了強(qiáng)烈反差。傳統(tǒng)的、邊緣化的女性在獨(dú)立后的印度社會(huì)扮演了重要的角色。這些女性不再是男性言說的對象，也不再是沉默失語的他者，而在果敢堅(jiān)毅的女性形象的對照下，拉什迪筆下的男性們喪失了英雄氣概，變得懦弱、猶豫和狹隘，男性與女性之間的傳統(tǒng)地位關(guān)系被徹底顛覆。拉什迪筆下的女性有別于西方作家筆下東方化的女性形象，擺脫了傳統(tǒng)女性被動(dòng)、陰柔、喪失話語權(quán)的形象模式，具有重塑印度的文化隱喻意義。正因如此，美國學(xué)者加亞特里·戈皮納斯（Gayatri Gopinath）將拉什迪小說中女性的崛起以及“男性氣概的喪失以及性無能”視為后殖民處境的鮮活隱喻[6]。拉什迪通過創(chuàng)造與東方主義文學(xué)中的女性完全不同的形象來顛覆傳統(tǒng)思維習(xí)慣中“東方-女性，西方-男性”的二元對立，從而消解西方自以為是的中心地位并顛覆文化殖民霸權(quán)。

參考文獻(xiàn)

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[6]DAIYA K. Violent belongings: Partition, gender, and national culture in postcolonial India[M]. Philadelphia: Temple University Press, 2008.

編輯鄧婧

Fromthe Peripherytothe Center——Women in Salman Rushdie’s Novels

WANG Jing1SHI Yun-long2
(1.Soochow University Soochow 215006 China; 2.Nanjing University of Aeronautics and Astronautics Nanjing 210016 China)

AbstractIn shaping and representing power relations, gender has always been a favorite topic of postcolonial writers. In post colonial literature, relationship between male and female is often a metaphor of former colonies and western suzerains. Salman Rushdie, a diasporic writer, has also adopted this strategy in his novels. In his writing, the male characters lose the core position in sexual relations, retreating from the center to the edge while women, different from those passive, weak and dependent images in the traditional western literature, are from the periphery to the center.

Key wordswomen; the periphery; the center; Salman Rushdie

[作者簡介]王靜（1985-）女，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院博士生；石云龍（1955-）男，南京航空航天大學(xué)外國語學(xué)院教授.

[基金項(xiàng)目]江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代英國移民文學(xué)研究”階段性成果（11WWB004）.

[收稿日期]2015-01-11

[中圖分類號(hào)]I106.4

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[DOI]10.14071/j.1008-8105(2016)01-0101-04