北京 王岳川

季羨林先生文學(xué)觀念與美學(xué)實(shí)踐的當(dāng)代意義（下）

北京 王岳川

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)理論問(wèn)題首先在于：各種美學(xué)理論幾乎共時(shí)態(tài)地涌入，造成了中國(guó)的接受語(yǔ)境復(fù)雜化。新世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論應(yīng)走出拿來(lái)主義模式，走向輸出主義。季羨林先生看到了我國(guó)美學(xué)研究的誤區(qū)和問(wèn)題的癥結(jié)所在，提出美學(xué)必須轉(zhuǎn)型。除了美學(xué)轉(zhuǎn)型問(wèn)題以外，季羨林對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撛趪?guó)際上的“失語(yǔ)”問(wèn)題非常關(guān)注。季羨林先生在全球化時(shí)期為中國(guó)的詩(shī)學(xué)呼喊著它的合法性，并且努力闡明東方的中國(guó)文化和詩(shī)學(xué)所具有的美學(xué)魅力，進(jìn)而對(duì)中華文化、中國(guó)詩(shī)學(xué)的國(guó)際地位加以提升。本文通過(guò)對(duì)季羨林先生的文學(xué)觀念和美學(xué)實(shí)踐進(jìn)行分析，探索其對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建構(gòu)和文學(xué)作品創(chuàng)作的借鑒意義。

季羨林 文學(xué)觀念 美學(xué)實(shí)踐 當(dāng)代意義

中國(guó)文學(xué)史必須重寫

季羨林先生鮮明地提出：中國(guó)文學(xué)史受政治影響太大，問(wèn)題太多，應(yīng)該下決心重寫文學(xué)史。在新中國(guó)成立前的幾十年中，出了一些《中國(guó)文學(xué)史》和《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。解放前的大體上有：胡適的《白話文學(xué)史》，還有一本《中國(guó)婦女文學(xué)史》，陸侃如和馮沅君的《詩(shī)史》，錢基博的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，鄭振鐸的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》。新中國(guó)成立以后又讀到了幾種文學(xué)史，比如游國(guó)恩主編的《中國(guó)文學(xué)史》，余冠英主編的《中國(guó)文學(xué)史》等。但是不可否定，《中國(guó)文學(xué)史》的纂寫受到了極“左”思潮的影響。中國(guó)的極“左”思潮一向是同教條主義、僵化、簡(jiǎn)單化分不開的。在“一邊倒”指導(dǎo)方針下，中國(guó)的文學(xué)史和文藝?yán)碚撗芯?，也唯蘇聯(lián)馬首是瞻。20世紀(jì)50年代，我們聘請(qǐng)了一些蘇聯(lián)文藝?yán)碚搶＜襾?lái)華講學(xué)，他們帶來(lái)的當(dāng)然是貼著某某主義標(biāo)簽的那一套蘇聯(lián)教條，我們卻奉為金科玉律，連腹誹都不敢。蘇聯(lián)一個(gè)權(quán)威講的“一部哲學(xué)史就是唯物主義與唯心主義斗爭(zhēng)的歷史”，把極端復(fù)雜、花樣繁多，然而卻又是生動(dòng)活潑的哲學(xué)家的學(xué)說(shuō)，一下子化為僵死、呆板、極端簡(jiǎn)單化了的教條。可在一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期

內(nèi)，這就是我們研究中國(guó)文學(xué)史以及中國(guó)歷史上文藝?yán)碚摰奈ㄒ恢羔?。在這樣的重壓下，文學(xué)史和文藝?yán)碚摰难芯垦赡苌鷦?dòng)活潑、繁榮昌盛呢?

在診治現(xiàn)狀提出問(wèn)題以后，季羨林進(jìn)一步提出解決的方法。他說(shuō)，有人僵化教條地說(shuō)，文學(xué)作品有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。政治標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵極豐，其中有“人民性”一種東西。什么叫“人民性”呢?一看就明白，一追問(wèn)就糊涂。對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，它是恍兮惚兮，其中無(wú)象，只可意會(huì)，不能言傳。于是一些文學(xué)史家就在“人民”二字上下功夫。遍搜古籍，如果僥幸能找到“人民”——不管這兩個(gè)字古今是否同義——或與“人民”相近的字眼，就如金榜題名、洞房花燭一般，狂喜不已。這樣怎能寫出好的文學(xué)史來(lái)呢?另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)叫作“藝術(shù)性”，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)比較具體，比較平易近人，理解起來(lái)比較容易。但是，既然它被擱置在第二位置上，也就是次要的位置上，又因?yàn)榈谝粭l政治標(biāo)準(zhǔn)被強(qiáng)調(diào)得天一般高，這個(gè)老二根本不能與老大平起平坐?！坝谑且话愕闹袊?guó)文學(xué)史家，為了趨吉避兇，息事寧人，就拼命在第一條標(biāo)準(zhǔn)上做文章，而忽視了這個(gè)第二條藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)。翻看近四五十年來(lái)所出版的幾部部頭比較大、影響比較大的《中國(guó)文學(xué)史》或者有類似名稱的書，我們不難發(fā)現(xiàn)，論述一個(gè)作家作品的政治性或思想性時(shí)，往往不惜工本，連篇累牘地侃侃而談，主要是根據(jù)政治教條，包括從蘇聯(lián)販來(lái)的洋教條在內(nèi)，論述這位作家的思想性，有時(shí)候難免牽強(qiáng)附會(huì)，削足適履。而一旦談到藝術(shù)性，則縮手縮腳，甚至噤若寒蟬，潦潦草草，敷敷衍衍，寫上幾句著三不著兩的話，好像是在應(yīng)付差事，不得不寫”。

面對(duì)這一二元對(duì)立，季老提出抓主要矛盾，放棄次要矛盾的做法，分析文學(xué)史界和文學(xué)理論界面對(duì)的文藝思想性和藝術(shù)性難題，認(rèn)為衡量一部文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)性應(yīng)該放到第一位，因?yàn)樗囆g(shù)性是文學(xué)作品的靈魂。“評(píng)定文學(xué)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)性，有藝術(shù)性才有文學(xué)作品。否則思想性再高，如缺乏藝術(shù)性，則仍非文學(xué)作品……寫文學(xué)史，應(yīng)置文學(xué)性于第一位。只要藝術(shù)性強(qiáng)而新，即使思想性差一點(diǎn)，甚至淡到模糊到接近于無(wú)，只要無(wú)害，仍能娛人，因而就是可取的。”季老認(rèn)為，文學(xué)史家往往不重視藝術(shù)性，“而藝術(shù)性最重要的表現(xiàn)工具，我認(rèn)為是語(yǔ)言文字”。因此，在文藝作品的思想性和藝術(shù)性之間，必須把藝術(shù)性擺在前面，因?yàn)槲膶W(xué)作品或其他藝術(shù)產(chǎn)品之所以能成為為人所喜愛的作品，其原因首先在其藝術(shù)性。有一些根本沒有思想性或者至少也是思想性模糊不清的作品，只要藝術(shù)性強(qiáng)，仍然會(huì)為人們所喜愛。比如李商隱的許多無(wú)題詩(shī)或有題而極端模糊等于無(wú)題的詩(shī)，誰(shuí)也說(shuō)不清其思想內(nèi)容是什么，卻照樣膾炙人口，傳誦千古。但是近幾十年來(lái)幾乎所有的文學(xué)史，都忽視了對(duì)作品藝術(shù)性的分析，連李白和杜甫這樣偉大的詩(shī)人，文學(xué)史的作者對(duì)他們藝術(shù)風(fēng)格的差異也只能潦草地說(shuō)上幾句話，很少有言之有物、切中肯綮的分析，遑論其他詩(shī)人。這樣的文學(xué)史是不行的。因此，我主張，中國(guó)文學(xué)史必須改寫。

季羨林以具體的文學(xué)作品作為例證，對(duì)自己的重寫文學(xué)史理論加以闡釋。中國(guó)詩(shī)歌非常重視藝術(shù)性，將藝術(shù)感染力看成詩(shī)歌的生命。溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”沒有太高遠(yuǎn)的思想性，卻描繪了深秋旅人早起登程的寂寞荒寒之感和朦朧之美，到今天已有一千多年依然沒有失去其感人之處。這兩句詩(shī)十個(gè)字列舉了六件東西，全是名詞，沒有一個(gè)動(dòng)詞。用西方的語(yǔ)法來(lái)衡量，連個(gè)句子都成不了。這六件各不相干的東西平鋪直敘地排列在那里，它們之間的關(guān)系一點(diǎn)也不清楚，換句話說(shuō)就是模模糊糊；然而妙就妙在模糊，美就美在模糊。詩(shī)人并沒有把這六件東西排好位置，他把安排位置的自由交給了讀者，每一個(gè)讀者都可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)或自己的理解，去任意安排位置。每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)不同，所安排的位置也絕不會(huì)相同。讀者有絕對(duì)的、完全的自由來(lái)放開自己的幻想，美就在其中矣。反之，如果一定把六件東西的位置安排得死死的，這會(huì)限制讀者的自由，讀者的美感享受為之減少。我認(rèn)為，這就是東方綜合的思維方式或者模糊的思維方式在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)，其優(yōu)越性是顯而易見的。元代馬致遠(yuǎn)的那一首著名的《天凈沙》同樣感人至深：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！?/p>

季羨林認(rèn)為，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論中，“神韻”是一個(gè)異常重要的概念。無(wú)論是談詩(shī)論畫，還是評(píng)品書法，都離不開它。南齊謝赫的《古畫品錄》中，在品評(píng)顧駿之的畫時(shí)，說(shuō)：“神韻氣力，不逮前賢；精微

謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。”唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中說(shuō)：“至于鬼神人物，有生動(dòng)之狀，須神韻而后全?！彼未鷩?yán)羽《滄浪詩(shī)話》云：“盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮?！?宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》嚴(yán)滄浪借禪喻詩(shī)，歸于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言筌”，又“鏡中之像，水中之月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋”云云，皆發(fā)前人未發(fā)之秘。此后歷代都有人談到“神韻”，比如蘇軾、胡應(yīng)麟、王夫之、王士禎（漁洋）、翁方綱等。講氣韻的有謝赫的“氣韻生動(dòng)”，《捫虱新語(yǔ)》的“文章以氣韻為主”等；講神的有《滄浪詩(shī)話》的“入神”等。神韻一詞兒，除了應(yīng)用于文章、藝術(shù)等方面外，也用來(lái)評(píng)論人物，比如《宋書·王敬弘傳》：“敬弘神韻沖簡(jiǎn)，識(shí)寓標(biāo)峻。” 到了清初“神韻說(shuō)”的倡導(dǎo)者王士禎筆下才具有比較固定的含義。

可以說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌意境妙在朦朧模糊，模糊朦朧之美要求人們整體把握、普遍聯(lián)系，這才能升華為審美意象。西方強(qiáng)調(diào)概念清楚、科學(xué)，忽視了審美把握的整體性和鮮活性，這是由中西兩種不同的思維方式、審美情趣所決定的。中國(guó)的“可以意會(huì)不可以言傳”，主張“不立文字”的辦法，西方人難以理解。所以，要特別注意中西方不同的語(yǔ)言特征，重新來(lái)撰寫中國(guó)文學(xué)史。季羨林在新世紀(jì)讀到了林庚《中國(guó)文學(xué)史》和幾本新出版的《中國(guó)文學(xué)史》，大為高興。認(rèn)為林先生從根底上來(lái)說(shuō)是一位詩(shī)人，詩(shī)人氣質(zhì)極濃，他對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展有許多奇妙的看法，他人難以望其項(xiàng)背。這幾部《中國(guó)文學(xué)史》，有了全新的面貌，以前的弊端當(dāng)然早已蕩然無(wú)存。

季羨林認(rèn)為，中國(guó)文藝?yán)碚撛催h(yuǎn)流長(zhǎng)，極富特色，名著如林，作者如雨，但是使用的術(shù)語(yǔ)卻有點(diǎn)不易捉摸。古代的先不必說(shuō)了，從三國(guó)魏晉“文學(xué)的自覺時(shí)代”起，術(shù)語(yǔ)越來(lái)越多，表達(dá)的內(nèi)容越來(lái)越深刻、細(xì)致。曹丕的“文以氣為主”的“氣”字；劉勰的“道”與“神”，還有“風(fēng)骨”；鐘嶸的“滋味”，“文已盡而意有余”；唐司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”；宋代嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，“空中之音，象中之色,水中之月，鏡中之象”；清王士禎的“神韻說(shuō)”，翁方綱的“肌理說(shuō)”，袁枚的“性靈說(shuō)”，直至王國(guó)維的“境界”“隔與不隔”等。這些充分說(shuō)明中國(guó)的文藝?yán)碚摯_實(shí)有一個(gè)評(píng)論文藝作品的獨(dú)特角度、獨(dú)特方法，一種只有中國(guó)人才有的角度和方法。這些術(shù)語(yǔ)和理論對(duì)中國(guó)的專家來(lái)說(shuō)，一看就懂，也確能體會(huì)其中含義，但是要他用比較精確的、明白易懂的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，往往說(shuō)不出。這些術(shù)語(yǔ)給人一個(gè)印象，一個(gè)極其生動(dòng)的印象，這是好的。要把這個(gè)印象加以分析,說(shuō)清楚，則力不從心，說(shuō)不出來(lái)，這不能不說(shuō)是一點(diǎn)不足之處。當(dāng)代文論家的任務(wù)是要通過(guò)分析、比較，再加上對(duì)文藝心理學(xué)的深入研究，把中國(guó)、印度、歐洲三個(gè)地區(qū)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生的歷史過(guò)程，以及審美活動(dòng)的理論和歷史，加以比較和分析，然后才能逐漸把中國(guó)文藝?yán)碚摰囊恍┬g(shù)語(yǔ)，用比較明確的語(yǔ)言說(shuō)清楚。把中國(guó)文藝?yán)碚擉w系的特點(diǎn)說(shuō)清楚，這個(gè)工作并不容易。

季羨林具體分析中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的美妙境界，如“不著一字，盡得風(fēng)流”，這意味著，字是說(shuō)出來(lái)的東西，不著一字就是沒有說(shuō)出來(lái)，因此才盡得風(fēng)流。再如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，地上沒有痕跡，意味著什么也沒有說(shuō)出?！翱罩兄簦嘀兄?，水中之月，鏡中之象”是說(shuō)，每一句包含著兩種東西，前者是具體的，說(shuō)出來(lái)的；后者是抽象的，沒有說(shuō)出來(lái)的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韻之所在?！把杂斜M而意無(wú)窮”則說(shuō)，言是說(shuō)出來(lái)的，意是沒有說(shuō)出來(lái)的；得意忘言與前句相同。神韻不在言而在意。此外，還有“蘊(yùn)藉”“含蓄”等，無(wú)不表達(dá)同樣的意思。那一些被神韻家推崇的詩(shī)句，比如“興闌啼鳥盡，坐久落花多”等，當(dāng)然表達(dá)一種情景，但妙處不在這情景本身，而在這情景所暗示的境界，比如絕對(duì)的幽靜，人與花鳥，物與我一體等。這些都是沒有說(shuō)出來(lái)的東西，這就叫神韻?！稖胬嗽?shī)話》中說(shuō)：“不涉理路，不落言筌者，上也。”這些都是在理路和言筌之外的，所以才能是“上也”。

至于王漁洋特別推崇的以禪喻詩(shī)的做法，也同樣在印度的韻論中找到回音。在中國(guó)禪宗史上，幾乎所有的大師在說(shuō)法和行動(dòng)中，都不直接把想要說(shuō)的意思表達(dá)出來(lái)，而是用一聲斷喝，或者當(dāng)頭一棒，或者說(shuō)一些“干屎橛”一類的介于可解與不可解之間的話，來(lái)做出暗示，讓自己的學(xué)生來(lái)參悟。在這里，關(guān)鍵在

于聽者或受者，老師說(shuō)出來(lái)的或者做出來(lái)的只是表面現(xiàn)象。沒有說(shuō)出來(lái)的或做出來(lái)的才是核心，才是精神，這樣的核心和精神需要學(xué)生自己去頓悟。斷喝一聲有大道，一句“干屎橛”中有真理，這很有點(diǎn)像詩(shī)的神韻，這也是王漁洋等之所以喜歡以禪喻詩(shī)的道理。

季羨林先生在全球化時(shí)期為中國(guó)的詩(shī)學(xué)呼喊著它的合法性，并且努力闡明東方的中國(guó)文化和詩(shī)學(xué)所具有的美學(xué)魅力，進(jìn)而提升了中華文化、中國(guó)詩(shī)學(xué)的國(guó)際地位。

文學(xué)話語(yǔ)與政治話語(yǔ)問(wèn)題

百年中國(guó)，問(wèn)題糾結(jié)。諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、激進(jìn)與保守、學(xué)術(shù)與政治、主義與問(wèn)題、知識(shí)分子與意識(shí)形態(tài)、全球化與本土化、啟蒙理想與后烏托邦、現(xiàn)代化代價(jià)與當(dāng)代人文精神等。這使20世紀(jì)中國(guó)文化史、思想史成為問(wèn)題生成史和話語(yǔ)變遷史。因此，當(dāng)代中國(guó)文化只能從傳統(tǒng)文化和西方文化的全新整合及當(dāng)代轉(zhuǎn)型中，重建新的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，才有可能使社會(huì)轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的文化危機(jī)得以減輕或消除。

在中國(guó)文化的20世紀(jì)紛紜復(fù)雜的背景中，發(fā)生著根本性的斷裂和不斷重復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題,使問(wèn)題的審理變得相當(dāng)棘手。但是如果化約性地加以“現(xiàn)象學(xué)還原”，則大體上可以將20世紀(jì)中國(guó)分為五個(gè)“話語(yǔ)演進(jìn)時(shí)代”。即：一、20世紀(jì)頭十年，是晚清的“傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代知識(shí)話語(yǔ)時(shí)代”；二、20世紀(jì)20—30年代則可稱為“自由學(xué)術(shù)話語(yǔ)時(shí)代”；三、20世紀(jì)40—70年代是“革命階級(jí)話語(yǔ)時(shí)代”；四、20世紀(jì)80年代是“審美感性解放時(shí)代”；五、20世紀(jì)90代則可以稱之為“解構(gòu)游戲話語(yǔ)時(shí)代”。這樣，20世紀(jì)可以分為“傳統(tǒng)—自由—革命—審美—解構(gòu)”五個(gè)話語(yǔ)時(shí)代的遞進(jìn)，其基本方向是從傳統(tǒng)本土話語(yǔ)，走向張揚(yáng)西學(xué)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。如果這種現(xiàn)象學(xué)還原可以成立，那么，五個(gè)話語(yǔ)時(shí)代的“根本問(wèn)題”則相當(dāng)驚人地重復(fù)出現(xiàn)，并形成愈演愈烈的當(dāng)代景觀和不斷變異的話語(yǔ)范型。

季羨林通過(guò)對(duì)電影《武訓(xùn)傳》和《早春二月》的批判，看到了藝術(shù)與政治的畸形關(guān)系。他回憶道：電影《武訓(xùn)傳》由趙丹主演，這一部影片的罪名很大很可怕——武訓(xùn)是封建帝王的忠實(shí)走狗，為帝王的統(tǒng)治當(dāng)幫兇，他那一套行乞的做法，比如趴在地上讓人騎在他背上，以求得幾文錢來(lái)辦學(xué)等，都是蒙蔽迷惑別人的?？傊溆?xùn)的目的是想延續(xù)封建帝王的罪惡統(tǒng)治，罪大惡極。趙丹的演技越超絕，起的作用也就越惡劣?！皩?duì)于這些刀筆吏式的指摘和譴責(zé)，我無(wú)論如何也想不通。到了后來(lái)，這種指摘和譴責(zé)竟加到了歷代家喻戶曉、萬(wàn)人爭(zhēng)頌的清官頭上，比如包拯、海瑞等等，他們都成了人民的罪人。因?yàn)樗麄兊那辶徍土巳嗣衽c最高封建統(tǒng)治者皇帝之間你死我活的矛盾，因此也就延長(zhǎng)了封建帝王的統(tǒng)治”。總之，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，是一出不折不扣的鬧劇，而且埋下了極其危險(xiǎn)的禍根。十幾年后出現(xiàn)的“文化大革命”，與此不無(wú)關(guān)系。季羨林對(duì)《武訓(xùn)傳》事件來(lái)龍去脈的清晰了解，可以看到他對(duì)這一問(wèn)題的憂慮。可以說(shuō)，如果政治過(guò)分地干涉藝術(shù)，使得藝術(shù)變成政治的附庸，那么藝術(shù)必然會(huì)受到傷害。

季羨林繼續(xù)回憶道，批判《早春二月》是在西四西大街一所大院子里開始的，記得這是當(dāng)時(shí)電影局所在地。一批文化界的人士被邀請(qǐng)了去，先看電影，然后座談，并沒有什么人告訴你葫蘆里賣的或者想賣什么藥，只是讓你隨心所欲地發(fā)表意見。“我的政治水平、思想水平和欣賞水平都奇低——也許并不低，因?yàn)檫^(guò)了幾十年后，還是給《早春二月》平反了——我認(rèn)為這部片子非常好，畫面美麗，人情味極濃。如果我發(fā)言的話，我一定會(huì)大大地贊美一番的?？上Щ蛘咝叶遗R時(shí)有事，提前離開會(huì)場(chǎng)，沒有發(fā)言。過(guò)了不久，有人告訴我，在那一天發(fā)言贊美者都必須‘主動(dòng)’寫文章，批判自己的發(fā)言，因?yàn)檫@一部電影被定為‘壞片子’，是宣傳資產(chǎn)階級(jí)人道主義的。我這一次幸逃劫難，然而我卻高興不起來(lái)?！睘槭裁醇玖w林逃避了批判斗爭(zhēng)卻高興不起來(lái)？因?yàn)樗鳛橐晃挥辛贾娜宋闹R(shí)分子，深感政治對(duì)藝術(shù)的戕害將使得這個(gè)民族的文化和民族遭受滅頂之災(zāi)。而且，批判之風(fēng)一起，便絕不會(huì)僅僅限于《武訓(xùn)傳》，跟著來(lái)的是批判資產(chǎn)階級(jí)學(xué)術(shù)思想。

首當(dāng)其沖的竟是俞平伯對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究。批判一經(jīng)開始，便不會(huì)自動(dòng)停下，它會(huì)像瓜蔓一樣，四處蔓延。大概是因?yàn)楹m也研究過(guò)《紅樓夢(mèng)》，于是首先就蔓延到胡適身上。胡適當(dāng)時(shí)并不在大陸，而是在臺(tái)灣或者美國(guó)，于是搞了一個(gè)缺席批判?！霸S多

學(xué)人一哄而起，對(duì)胡適的方方面面都批判到了。因?yàn)樗救瞬辉诂F(xiàn)場(chǎng)，人們批判起來(lái)，更用不著有什么顧忌。用的方法同以前一樣，捕風(fēng)捉影，無(wú)中生有，刀筆羅織，無(wú)限上綱。大家共同努力，演了一出殺雞給猴看的鬧劇。這場(chǎng)批判后來(lái)又?jǐn)U散開來(lái)，牽涉了許多有影響、有造詣的著名學(xué)者，但并沒有形成人人自危的局面，因?yàn)椋_(dá)到被批判的水平并不容易，必須有相當(dāng)高的學(xué)術(shù)地位，才有入選資格。盡管如此，一部分自認(rèn)為有候選資格者，心中總是忐忑不安，空中好像懸著一把達(dá)摩克利斯之劍?！?/p>

季羨林認(rèn)為，批判之火燒到了適之先生身上，胡適遠(yuǎn)在重洋之外，樂得怡然觀戰(zhàn)。他的名字仿佛已經(jīng)成了一個(gè)稻草人，渾身是箭，一個(gè)不折不扣的“箭垛”。大陸眾家豪杰，個(gè)個(gè)義形于色，爭(zhēng)先恐后，萬(wàn)箭齊發(fā)，胡適之先生兀自巍然不動(dòng)。我幻想，這一定是一個(gè)非常難得的景觀。在浪費(fèi)了許多紙張和筆墨、時(shí)間和精力之余，終成為“竹籃子打水一場(chǎng)空”，亂哄哄一場(chǎng)政治對(duì)藝術(shù)踐踏的鬧劇。

季羨林曾主編《胡適全集》并做長(zhǎng)序。他認(rèn)為，胡亂批判不能取代理性的學(xué)術(shù)研究。在中國(guó)近百年來(lái)的學(xué)術(shù)史、思想史、文化史、文學(xué)史甚至教育史上，胡適都是一個(gè)舉足輕重的人物，一個(gè)矛盾重重的人物，一個(gè)物議沸沸揚(yáng)揚(yáng)的人物，一個(gè)很值得研究而又非研究不行的人物。難能可貴的是，季羨林對(duì)自己有恩的胡適教授的研究非常冷靜清醒，能夠辯證地看待胡適在20世紀(jì)的功過(guò)是非。胡適最著名的兩句話是“大膽假設(shè)，小心求證”，但他對(duì)西域考古資料，卻不甚措意，《敦煌遺書》也僅僅利用了一點(diǎn)關(guān)于神會(huì)和尚的資料。而在同時(shí)，中國(guó)學(xué)術(shù)界的諸大師，如王國(guó)維、陳寅恪等則精心利用地下發(fā)掘出來(lái)的資料和《敦煌遺書》，寫出了超越歐洲和日本學(xué)者水平的文章。在對(duì)西方的反應(yīng)方面，胡適一仍舊貫向西方特別是向美國(guó)傾斜，在學(xué)術(shù)方面和政治方面都是親美派。這一點(diǎn)，堅(jiān)持東方文化精神的季羨林是有自己的看法的。

季羨林對(duì)文藝和政治的關(guān)系有自己的判斷。他更欣賞藝術(shù)精神與文化精神的互動(dòng)，而不是藝術(shù)與政治的糾纏。因?yàn)?，從深層次看，藝術(shù)精神與文化精神相關(guān)，藝術(shù)具有深廣的文化語(yǔ)境。人類用藝術(shù)感性方式進(jìn)入對(duì)精神追求的表達(dá)，這種感性的審美方式區(qū)別于其他如哲學(xué)、宗教的精神追求方式。這種精神追求是在擺脫了人的自在狀態(tài)進(jìn)入自為狀態(tài)的生命活動(dòng)，隨著意識(shí)的發(fā)展而不斷變化。世界不斷地向人的心靈提出新問(wèn)題，人的心靈不斷地回答這些問(wèn)題?；蛟S可以說(shuō)，藝術(shù)精神是對(duì)世界所提出的問(wèn)題的一種感性的把握，即用感性的方式所做出的從自在到自為地對(duì)世界的把握。藝術(shù)精神屬于文化精神中最為活躍的部分，其審美超越性能使人從日常經(jīng)驗(yàn)中掙脫出來(lái)，進(jìn)入藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)中，從而使人在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的“出入”中，達(dá)到日常經(jīng)驗(yàn)質(zhì)的變化和人格心靈的凈化。只有藝術(shù)價(jià)值才給文化世界帶來(lái)審美的意義，如果一個(gè)世界喪失了精神審美的價(jià)值，這個(gè)世界就昏昧不明，無(wú)透明性可言。

學(xué)者散文的深情冷眼

季羨林有兩支筆，一支筆寫學(xué)術(shù)論文和著作，一支筆寫散文隨筆。這使得他在學(xué)術(shù)研究上“一覽眾山小”，在散文創(chuàng)作上，也“語(yǔ)不驚人死不休”。季羨林的散文大抵屬于學(xué)者散文，換一支筆也換一種思路、一種性情。但是創(chuàng)作散文一點(diǎn)也不輕松，用季羨林的話說(shuō)，是“慘淡經(jīng)營(yíng)，簡(jiǎn)練揣摩，煞費(fèi)苦心”的，這足見作者的嚴(yán)肅認(rèn)真態(tài)度。

真情實(shí)感加上慘淡經(jīng)營(yíng)，構(gòu)成了季羨林散文的美學(xué)特征。季羨林在《漫談散文》中說(shuō)：“散文的精髓在于“真情”二字，這二字也可以分開來(lái)講：真，就是真實(shí)，不能像小說(shuō)那樣生編硬造；情，就是要有抒情的成分。即使是敘述文，也必須有點(diǎn)抒情的意味，平鋪直敘為我所不取?！彼凇蹲非笠粋€(gè)境界》中寫到散文寫作講究謀篇布局，煉字鑄句，借用杜甫的一句話：“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，稱此派為“經(jīng)營(yíng)派”，都是杜撰的名詞。他還指出，在中國(guó)文學(xué)史上，散文大家的傳世名篇無(wú)一不是慘淡經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，“我竊附于‘經(jīng)營(yíng)派’”。

散文是對(duì)生命歷程的生命詩(shī)意記錄，季羨林面對(duì)多姿多彩而又充滿曲折的生命歷程，具有清澈的童心和真摯的情思，世界對(duì)他呈現(xiàn)出來(lái)并變得更加明晰；當(dāng)他具有超邁的慧眼和形而上之思，就能洞悉人性的深度而大愛無(wú)疆；當(dāng)他具有錚錚俠骨，其剛性的原則使他獲得人性的光輝；當(dāng)他具有深沉的柔情，就會(huì)在

不忍之心中將愛心廣被萬(wàn)物。

l980年，季羨林為香港文學(xué)研究會(huì)出版《季羨林選集》（散文選集）寫的《跋》中說(shuō)：“我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風(fēng)格，應(yīng)該盡可能地把不同的幾種風(fēng)格融合在一起，給人的印象就會(huì)比較深刻……一定要使一篇散文有變化而又完整，謹(jǐn)嚴(yán)而又生動(dòng)，千門萬(wàn)戶而又天衣無(wú)縫，奇峰突起而又順理成章，必須使它成為一個(gè)完美的整體。我的意思就是說(shuō)，要像譜寫交響樂那樣來(lái)寫散文?！?/p>

季羨林散文在深沉的歷史剖析中，隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。現(xiàn)代人喪失了對(duì)不可企及、不可確知的未來(lái)的一種本真擔(dān)憂，過(guò)去千載悠悠已逝，來(lái)日千年又默默而至，在這夾縫中活著的人們，豈能毫無(wú)隱憂？憂慮使人思索，思索預(yù)示著命運(yùn)的深度。反之，倘若我們對(duì)未來(lái)、對(duì)一切都了如指掌，按部就班去過(guò)那樣的生活，我想是相當(dāng)乏味的。

季羨林作為學(xué)者散文的代表人物，堅(jiān)持散文情感魅力之中必須寓有哲理。仔細(xì)考察，他的散文充滿憂國(guó)憂民的情懷和洞穿世俗的眼光，基于他國(guó)學(xué)根基深厚，多種外語(yǔ)的馳騁運(yùn)用，一生艱難敢吐真言，仁厚心境恪守中庸，這些統(tǒng)統(tǒng)表征在散文中：舉重若輕而又文含深意，臧否人物而又留有余地，時(shí)出銳利而又曠達(dá)寬容，信手拈來(lái)而又令人唏噓。

憂國(guó)憂民是一切正直知識(shí)分子的秉性所在。我認(rèn)為，季羨林秉承了詩(shī)人杜甫憂國(guó)憂民的道統(tǒng)，將個(gè)體生命無(wú)常的有限性從浩渺的宇宙時(shí)空之中抽離出來(lái)，從而形成巨大的審美反差：生命的有限性將人從永恒的時(shí)間之維中帶出，而還原為一種拂之不去的人生飄逝感；個(gè)體的渺小將人從廣漠無(wú)邊的宇宙境界中震醒，而產(chǎn)生出無(wú)限大與無(wú)限小沖突中的人的不自由感。于是詩(shī)意的張力場(chǎng)隨每個(gè)人的體驗(yàn)不同而形成不同的螺旋結(jié)構(gòu)，在心靈震懾的剎那，完成了對(duì)宇宙人生的痛苦反思和認(rèn)同。我們知道，杜甫詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)境界之“高”、情感之“深”，季羨林更進(jìn)了一步，還加上了視野之“大”。他的散文在這種深沉的大愛中，情不自禁地贊美中華文化輝煌和走向新世紀(jì)的更大輝煌。他的散文，一是境界高。季羨林的散文中沒有世俗的隔靴搔癢或一般文人的無(wú)病呻吟。其敘述呈現(xiàn)給我們的是深情冷眼地面對(duì)歷史和人物，令人悲欣交集。他的筆通過(guò)描寫一個(gè)個(gè)國(guó)學(xué)大師幽微的心境和鮮為人知的細(xì)節(jié)而提升出高境界，而他本身的精神境界已然清景無(wú)限。他通過(guò)這種高境界和國(guó)學(xué)大師對(duì)話，只有同樣高的兩座山峰并峙，才能發(fā)出“相見兩不厭，只有敬亭山”之嘆，那些精神侏儒是很難和高山之境對(duì)話的。

二是情感深。情感可以把境界、世界、眼界點(diǎn)活，讓它們變得生動(dòng)、流暢、靈活、入木三分。季羨林說(shuō)：“真正理解一個(gè)人的，不是他的同志，不是他的親人，而是他的對(duì)手。”這一點(diǎn)，頗有歷史智慧之眼，看似簡(jiǎn)單，但舉重若輕。他談到胡適的小兒子胡思杜被劃為“右派”，不久自殺，連續(xù)說(shuō)了兩個(gè)“可惜了”，后面筆鋒一轉(zhuǎn)：“大人物治大國(guó)若烹小鮮，藝術(shù)之至也可以說(shuō)是輕佻之至，而小人物為什么不能學(xué)一兩招消災(zāi)化厄的絕招？”其實(shí)，這是他對(duì)中國(guó)知識(shí)分子悲慘命運(yùn)和被玩于大人物股掌中的一種深切的哀悼，在看似不經(jīng)意中表露出了作者深情冷眼的喟嘆。

三是視界寬。季羨林的抒情散文或追憶師友深厚情誼而熱淚盈眶，或思念母親養(yǎng)育之恩難圖一報(bào)而五內(nèi)俱焚。其學(xué)者散文或追憶往事，或論辯是非，或反省自我，或歌頌先賢，往往涉及經(jīng)、史、子、集的內(nèi)容，內(nèi)涵宏闊。他對(duì)人類文明史十分熟悉，往往信手拈來(lái)，皆成妙文，其間嫻熟運(yùn)用經(jīng)史子集、文史考古、書畫藝術(shù)典故和原文，眼界之大，用力之深，于此可見一斑。

書法審美與學(xué)者書法境界

作為知識(shí)分子的季羨林和作為作家的季羨林已經(jīng)為人們所熟知，但作為學(xué)者書法家的季羨林卻鮮為人知。季先生一生致力于學(xué)術(shù)，書法似乎在他的學(xué)術(shù)生涯中并不占很重要的位置。但是，這并不意味著季先生對(duì)書法沒有自己的獨(dú)特審美感受和學(xué)術(shù)尺度。恰恰相反，我在數(shù)次與先生談?wù)搶W(xué)者書法中，能深切地感到他對(duì)中國(guó)書法作為國(guó)粹和中國(guó)文化獨(dú)特代表的深度認(rèn)同和身體力行的創(chuàng)作。季先生對(duì)學(xué)者書法有頗新穎的認(rèn)識(shí)：“學(xué)者書法有自己的歷史，起碼清華過(guò)去有梁?jiǎn)⒊?，北大過(guò)去有沈尹默等。學(xué)者書法不僅講求書法的典雅清正，而且要求書法具有深厚的文化意味。學(xué)者書法不僅是藝術(shù)，而且是文化，同時(shí)也是

學(xué)者對(duì)漢文字的美化和文化化。從學(xué)者書法作品中可以看到學(xué)者的文化修養(yǎng)和寬宏眼界。好的書法給人精神和身體帶來(lái)雙重好處，使學(xué)者身心健康?？磻阉乜癫?，使人心花怒放；看鄧石如書法，驚心動(dòng)魄；看吳昌碩墨荷的筆墨，精神和身體雙重振動(dòng)！”書法家的標(biāo)準(zhǔn)不在于他是否加入了書法家協(xié)會(huì)，而在于他對(duì)中國(guó)書法的思考和推進(jìn)的深度，以及創(chuàng)新和傳承的力度。我在季老題贈(zèng)給我的“極高明而道中庸”行書中，感到“高明”與“守中”的度——寫得不溫不火，無(wú)法而法度皆備。同樣，在題寫的蘭州碑林中，闡釋了絲綢之路的歷史意義和東西方交流價(jià)值：“絲綢之路，歷時(shí)悠久，東西文化，賴以交流……”其中的歷史深度和學(xué)術(shù)眼光同一般文人墨客的題詠判若霄壤。而壬午年病中所書《浣溪沙》一闋，流暢生動(dòng)，線條精美，結(jié)體自然，蔚為大家風(fēng)范，完全不像一位九十一歲的老人所書。真可謂在思想學(xué)術(shù)大樹旁，無(wú)心插柳柳成行！

季羨林一生大部分是用毛筆寫作，這基于他的文化自覺：全世界文字可以成為審美的藝術(shù)——書法藝術(shù)的，只有中國(guó)，別的國(guó)家沒有專門的書法藝術(shù)。中國(guó)是書法的原創(chuàng)國(guó)，歐美的拼音文字一般不能成為專門的書法藝術(shù)，穆斯林國(guó)家的文字有畫畫的意味，但是仍然不能成為書法。弘揚(yáng)中國(guó)文化，其中最重要的一部分就是弘揚(yáng)書法文化。書法有實(shí)用和藝術(shù)功能，但更重要的是其還有文化傳承和生命陶冶功能，這是中華文化的獨(dú)特之處。在中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，書法占有很重要的地位。

季羨林堅(jiān)持認(rèn)為，畫畫與書法不同。大概有人把畫和書法合在一起，比如寫“荷”字，下面看上去是藕，上面是荷葉，看上去像個(gè)荷字。這個(gè)我不大懂。這又何必呢？書法是書法，畫是畫。當(dāng)然畫荷也有各種流派。最近一期《中國(guó)書法》有篇文章，對(duì)比王羲之的《圣教序》和《蘭亭序》。后來(lái)我看那個(gè)表，那個(gè)字的結(jié)構(gòu)，我覺得中國(guó)漢字一個(gè)是線條，一個(gè)是結(jié)構(gòu)。中華書局出版的《文史知識(shí)》刊名幾個(gè)字據(jù)說(shuō)也是集的王羲之的。我看了曹寶麟那篇文章，從結(jié)構(gòu)上講是王羲之的，別的不講，正符合我的口味。王羲之字的美我形容不出來(lái)，就是感覺著好。書法需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕竟τ?xùn)練，學(xué)者寫書法也不例外。學(xué)寫字必須從楷書入手，橫平豎直，有法度規(guī)則?，F(xiàn)代有的書法家包括不少日本書法家不重視楷書，也不重視行書草書的規(guī)則，這樣寫出來(lái)的字不注意的話就是“鬼畫符”，很不美?？床幻赖乃^書法作品，感到心里難受。

學(xué)者書法有文化建設(shè)意義，不僅老年學(xué)者可以多練，中年學(xué)者和青年學(xué)者都應(yīng)該好好練習(xí)書法。這不僅對(duì)自己有百利而無(wú)一害，而且對(duì)中國(guó)的書法事業(yè)同樣有百利而無(wú)一害。在書法藝術(shù)中，不僅需要天賦，更需要勤奮。今天的學(xué)者書法展有中年學(xué)者參加，表明學(xué)者書法后繼有人。希望中國(guó)的老中青幾代學(xué)者和青年學(xué)生都熱愛書法，愿學(xué)者書法精神在中國(guó)不斷發(fā)揚(yáng)，愿中國(guó)書法教育和書法藝術(shù)繼往開來(lái)，不斷發(fā)展。大學(xué)書法不僅講求書法的典雅清正，而且要求書法具有深厚的文化意味。在我看來(lái)，以王羲之為代表的書風(fēng)表達(dá)了中國(guó)書法精神中極為精致的文化品位，是形式和內(nèi)容的協(xié)調(diào)完美，應(yīng)該成為大學(xué)書法的主流，在此基礎(chǔ)上，兼容并包而推陳出新。可以說(shuō)，大學(xué)書法不僅是藝術(shù)更是文化，也是學(xué)者們對(duì)漢文字的美化和文化。從畢業(yè)展作品集充滿文化氣息的作品中，可以看到北京大學(xué)書法的文化風(fēng)貌和學(xué)術(shù)精神。從學(xué)者書法作品中可以看到學(xué)者的文化修養(yǎng)和寬宏眼界，當(dāng)然學(xué)者書法要達(dá)到很高的境界也要向書法大師學(xué)習(xí)。好的書法作品給人的精神和身體帶來(lái)雙重好處，使學(xué)者身心都豁達(dá)健康。學(xué)者書法不僅講求書法的典雅清正，而且要求書法具有深厚的文化意味；學(xué)者書法不僅是藝術(shù)，而且是文化，同時(shí)也是學(xué)者對(duì)漢文字的美化和文化化。弘揚(yáng)中國(guó)文化，其中最重要的一部分，就是弘揚(yáng)書法文化。書法不僅有實(shí)用功能，還有藝術(shù)功能和生命陶冶功能，這是中華文化的一個(gè)獨(dú)特之處。

作 者： 王岳川，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

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