葉瀾濤
(1.廣東海洋大學文學院,廣東 湛江 524088;2.華中師范大學文學院,湖北 武漢 430000)
分行:新詩形式革命的反思
葉瀾濤
(1.廣東海洋大學文學院,廣東 湛江 524088;2.華中師范大學文學院,湖北 武漢 430000)
分行是現(xiàn)代新詩形式變革的重要成果,在新詩被介紹進入中國一百年之際梳理新詩的分行問題顯得尤為重要。新詩的分行與古體詩的“頓”有相似之處,但分行比“頓”形式變化更加豐富。新詩分行的分析可以從怎么分,分幾類,以及分的作用即標準、分類及功能三個方面來討論。新詩分行的標準是情緒和節(jié)奏;分行的類別從手段可分為段內(nèi)分行和跨句分行,從目的上可分為規(guī)律分行和無規(guī)律分行;新詩分行的功能可分為構成特定的格式和形成特定的節(jié)奏。
新詩;分行;形式;反思
現(xiàn)代新詩的形式變革是文學變革的一部分,而文學變革在思想變革中起到重要作用。五四新文化運動改革的方面很多,其中語言形式的革命尤為突出。新詩作為語言革命的一部分自然也承擔著重要功能。作為思想革命先鋒的文學革命,其本質是要將文學帶往科學化和民主化的方向。因此,胡適將語言形式的革命作為詩歌革命乃至文學革命的根本問題,“歷史上的‘文學革命’全是語言工具的革命。……他們忘了歐洲文學史上的大教訓!若沒有各國的活語言作為工具,若近代歐洲文人都還用那已死的拉丁文作為工具,歐洲近代文學的勃興是可能的嗎?”[1]經(jīng)過五四文學革命的理論倡導,到了20世紀30年代,語言觀念的變革已經(jīng)成為許多詩人的自覺追求,這一時期許多留過學、有西方文學背景的詩人將口語引入新詩創(chuàng)作中,并且將西方詩歌的分行帶入到新詩創(chuàng)作中,引起新詩形式觀念的變革,這深刻影響了此后六十多年新詩的寫作范式。
新詩在創(chuàng)立之后形式革命的方面很多,諸多的形式革命帶來了詩歌語言的散文化,其表征之一就是將大量口語詞匯融入到新詩創(chuàng)作中,其中就有虛詞的使用?!艾F(xiàn)代漢語虛詞的大量入詩,不僅拓展了詩句的長度和容量,還使大量的分行、跨行成為較普遍的詩句組織形式?!盵2]古體詩由于其體式的限制,主要以實詞為主。其實,古體詩為加強詩歌的信息容量,也不斷從四言發(fā)展到五言、七言,從絕句發(fā)展到律詩。散文化的新詩順應了這一趨勢,使得新詩在容量上大大增加。而古代文言虛詞本來就不發(fā)達,文言中的虛詞數(shù)量較少。為了實現(xiàn)散文化的目標,不得不從口語和外來語中借用大量虛詞。大量新的詞匯進入到現(xiàn)代詩中,使得新詩不能依靠現(xiàn)有的體式來傳情達意,否則整個句式將冗長不堪,詩歌面臨著分行問題。因此,分行是新歌變革過程中必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。
新詩的分行與古體詩的“句讀”有一定聯(lián)系,但也有明顯區(qū)別。古體詩在寫作時都不分行,意義的分行是通過“句讀”來完成?!熬渥x”作為一種閱讀或朗讀時有意無意的間歇現(xiàn)象完成了詩歌聲音和意義的停頓,“不過嚴格說起,中文的‘讀’從古代起似就偏重音而不甚重義?!盵3]朱光潛認為,中國的古代詩歌存在大量的奇“讀”偶“句”現(xiàn)象,這種現(xiàn)象在不分行的古典詩歌中起到了不同時長的停頓作用,這種“頓”的詩歌分隔方式完成了新詩分行相似的功能,但分行在情緒的跳躍和語詞的跨行方面的變化卻比傳統(tǒng)的方式要豐富得多。
新詩分行與古體詩“跨句”現(xiàn)象也有根本的區(qū)別?!胺中小迸c“跨句”在形式上有相似之處,但其實質并不相同。有學者以“從此,辭鄉(xiāng)淚/雙垂不復收”(李嘉祐《登秦嶺》)“莫使滄浪叟/長歌笑爾客”(劉長卿《洞庭驛逢郴州使》)為例,說明古代詩詞亦有分行。[4]但這種“跨句”現(xiàn)象并不能算是一種完整意義上的分行。因為,上面所列舉的詩句著重于意義上的分隔,但其實節(jié)奏和韻律上的和諧也是分行時需要考慮的方面。古體詩除了大量形式嚴格規(guī)范的律詩絕句外,確實存在上述詩歌形式的例外,出現(xiàn)了類似“分行”的“跨句”現(xiàn)象。然而作為一種普遍的詩歌現(xiàn)象,分行這種現(xiàn)代詩歌形式在傳播到中國以前“畢竟只在西方詩歌中才普遍存在”。[5]
古體律詩在長期的歷史發(fā)展過程中形成了相對固定的詩體形式和韻律要求,這一點在經(jīng)過五四新文化運動被新詩打破后,兩者分道揚鑣成為獨立的詩歌體式。新詩中也有一類格律體新詩在形式和格律上模擬舊體詩創(chuàng)作,但與古體詩相比,仍然在詞匯、節(jié)奏和意象上有很大的區(qū)別,例如林庚的《北平情歌》:
冰凝在/朝陽//玻璃/窗子前
凍紅的/柿子//像蜜/一樣甜
街上有/疏林//和凍紅/的臉
冬天的/柿子//賣最賤/的錢
這首詩在字數(shù)和韻律上都十分齊整,但我們?nèi)匀徊粫Q之為古體格律詩,因為兩者在情緒、意象、音步的處理上仍有本質的差異。分行作為現(xiàn)代新詩的形式要素之一是西方譯詩影響的結果。五四期間的詩歌翻譯主要從兩個方面影響了古體詩:觀念與形式。在觀念上,對中國現(xiàn)實主義新詩、浪漫主義新詩及象征主義新詩等詩歌觀念均造成了沖擊。[6]因此朱自清認為譯詩除了改變我們文學觀念外,“它還可以給我們新語感,新的詩體,新的句式,新的隱喻?!盵7]
至于詩體的顛覆和沖擊更大。1918年,胡適在翻譯《關不住了》時就是用了分行法:“但是五月的濕風/時時從屋頂上吹來/還有那街心的琴調/一陣陣的飛來”。之后,冰心的《春水》、聞一多的《紅燭》等詩集中大量使用分行?!洞核非?100首小詩中,就有50余首使用了分行,《奇跡》一詩共47行,其中分行之處近半。這一時期詩人們創(chuàng)作大量分行的詩,這些大量模仿西方現(xiàn)代詩的新詩形式一開始收到舊體詩人和傳統(tǒng)讀者的抵制,但這種抵制持續(xù)了一段時間后,就與文言小說向白話小說的形式轉變、從戲曲到戲劇的形式革命一起構成五四文化革命的具體表征。
以分行為代表的新詩形式革命從根本上改變了詩歌創(chuàng)作的法則和規(guī)律,詩人和讀者開始慢慢習慣詩歌橫行排列與分行閱讀。從詩歌觀念而言,分行以其多變的分隔形式創(chuàng)造了豐富的長短不一的句式,這種多變的句式變化為新詩的其他形式變革起到了良好的示范作用。
新詩與其他文體的區(qū)別很多,形式上分行是突出的一點,有詩人甚至將分行推舉為唯一的特征?!俺朔中兄飧鼊e無任何陣地?!盵8]在一般讀者看來,一段文字分行與不分行大不相同。因此,才會有美國文論家喬納森·卡勒舉例的《便條》說明形式對文體的影響。對此,于堅曾有過形象的比喻來說明這一點。“分行,就像京劇中的臉譜,一旦你把臉化成那樣,就是你沒有唱,大家已經(jīng)將你視為演員了?,F(xiàn)在,你的一切行為都是演戲,你可以殺人,可以放火,這是演戲。”[9]一段文字呈現(xiàn)出分行特征是讀者對于新詩的“期待視野”。一般讀者會默認分行的文學即詩歌,這也正是當前許多不太高明的詩作和網(wǎng)絡口水詩遭人詬病之處。那么,作為標榜自由、無固定詩體的現(xiàn)代詩而言,其“分行”的依據(jù)是什么?筆者認為,其主要依據(jù)分為兩點:情緒、節(jié)奏。
新詩的“行”應該如何劃分?是否應該通過分行建立固定的節(jié)奏?一直以來沒有統(tǒng)一的說法,這也正是新詩與古體詩、新詩內(nèi)部有爭議的地方。新詩“行”的劃分,對于作者而言是情感的外露。詩歌創(chuàng)作的動力來自于詩人對于某一事件或某一情景有所觸動,詩人通過詩歌的方式表現(xiàn)出來。當情感特別豐沛時,詩人以傾瀉的方式激動地表達出來,詩歌的情緒形成跳躍,位移的詩行正好表達這種情緒的跳躍,“詩的分行排列實際上是文學內(nèi)容處于表現(xiàn)‘最大值’時,語句之間因產(chǎn)生了空白而發(fā)生一種語句位移形式?!盵10]現(xiàn)以郭沫若的《天狗》為例:
我飛奔,
我狂叫,
我燃燒。
我如烈火一樣地燃燒!
我如大海一樣地狂叫!
我如電氣一樣地飛跑!
詩歌用排比的句式使得詩行具有強烈的表達沖動,字數(shù)的增多也使得情緒呈現(xiàn)不斷增強的趨勢。讀者在閱讀這首詩時并沒有感覺到詩人受詩行劃分的困擾,直接感受到的是詩人的情緒。情感在形成詩行的過程中,情感的類型自然決定了詩行的形式。當情緒激烈時詩行可以短而有力,而當情緒緩柔時詩行可稍長且富于變化,例如唐湜的《遺忘》:
我曾愛童年的天地如花,
我曾愛遙遠的幻想的金車,
現(xiàn)在我蛻去這一切幻美的皮殼,
都由于你的獸似的吸引,你的力量。
該詩前兩行是并列關系,隨著詩意和情感自然分行。后兩行是因果關系,因果分呈的結構在情感轉折處截斷,符合詩人情緒的脈絡發(fā)展且考慮到詩歌形式的整飭。
詩歌之所以不同于小說、散文等文體,本質上而言是因為這種文體在一定形式內(nèi)集中且有韻律地表達了詩人情感。詩歌韻律的形成可分為兩類:一類是情緒流動時自然產(chǎn)生詩句的長短變化;另一類是詩句中字詞的輕重、元音組合所形成的音樂感。郭沫若堅持詩歌的“內(nèi)在韻律說”,他認為“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(instrinsic rhythm),內(nèi)在的韻律(或曰無形律并不是什么平上去入,高下抑揚,強弱長短,宮商徵羽,也并不是什么雙聲疊韻,什么押在句中的韻文!這些都是外在的韻律或有形律(extraneous rhythm)。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?!盵11]顯然完全依據(jù)詩人情緒來創(chuàng)作是不太現(xiàn)實的,徐志摩的創(chuàng)作就堅持內(nèi)外節(jié)奏的融合,其實“詩的難處不單是他的形式,也不單是他的神韻,你得把神韻化進形式去,像顏色化入水,又得形式表現(xiàn)神韻,像玲瓏的香水瓶子盛香水。”[12]
其實,情緒的起伏高低是分行的內(nèi)在脈絡,然而詩人在創(chuàng)作時情緒需要借助文字形式來表達,而文字形式又是由讀音輕重、音節(jié)數(shù)量及韻律類型等節(jié)奏要素組成。
詩歌需要節(jié)奏,特別是新詩在擺脫古體詩的固定節(jié)奏之后,如何形成新的節(jié)奏,一直是新詩理論探索中面臨的問題。西方現(xiàn)代詩如十四行體的節(jié)奏由輕重音和詩句中的元音數(shù)量來體現(xiàn),中國新詩由于語言的發(fā)音特點、意象傳統(tǒng)的差別以及語言結構的差別與此有所不同。新詩的節(jié)奏如何形成?有人將之分為音節(jié)(漢字)、音步、詩行(詩句)、詩篇五個層級,而每個層級之間,節(jié)奏呈現(xiàn)出逐步擴大的關系。[13]漢語與拉丁語在文字的聲、韻、調上均有較大差別,西方律詩主要通過輕重音形成節(jié)奏,而中國古體律詩則是通過平仄變化來完成。“平上去入”的四調變化形成了古代律詩的古絕體、柏梁體和元和體等,四調與輕重音相比要復雜一些。英國詩歌中的foot、法語詩歌中的caesura等概念與單詞中的元音及元音組合數(shù)相關,這一點與中國古詩中的“逗”“頓”“停頓”等概念相似。聞一多、孫大雨、羅念生曾使用“音尺”“音組”“音步”等西式的節(jié)奏概念提出中國新詩的節(jié)奏觀,但“音尺”“音組”“音步”等與 foot、caesura等概念仍有一定的差別。與古體詩不同,現(xiàn)代新詩中出現(xiàn)了大量的雙音節(jié)詞、虛詞以及兒化音,使得新詩的節(jié)奏規(guī)律與古體律詩和其他韻文之間都產(chǎn)生了較大差異。在具體實踐上,由于不同詩人對于節(jié)奏的認知程度不同,造成詩歌風格和形式的巨大差異,例如李金發(fā)的《棄婦》作為象征派詩歌的先鋒之作,在“純詩”的理論實踐上做出了出色的實踐,然而同時在節(jié)奏的把控上卻做得不夠,顯得過于隨意和散漫。相反,戴望舒的《雨巷》之所以快速地流行,不僅因為詩歌中古典主義的詩學意象,而且在節(jié)奏上近乎古體詩嚴格的格律風格由第一詩節(jié)定下基調后,貫徹到以后的每一詩節(jié),使得詩歌有很強的音樂性。這說明節(jié)奏在詩歌的寫作、傳播中起到了非常重要的作用。
古代漢語詩歌中有四言、五言、七言等形式,四言分為“二·二”,五言分為“二·三”、七言分為“二·二·三”,當詩行節(jié)奏形式完滿時,詩句就自然分隔。然而,新詩在形式探索的過程中,創(chuàng)制了大量格式,但同時仍然有許多的空白和不足之處。曾有學者將近百年新詩的格式創(chuàng)制分為5大類106小類,經(jīng)過梳理后發(fā)現(xiàn)這 106類新詩中,“有些格式還缺乏規(guī)范的作品,如排律,有些格式缺乏好作品,如新三言、新四言還沒有人認真去寫……有些好的格式還很少有人沿用,如郭小川創(chuàng)制的回蕩式單元律,幾乎沒有人沿用過?!盵14]新詩格式上的創(chuàng)新與不足,說明詩人在考慮情緒流動的同時,對于節(jié)奏的考慮也決定了新詩的分行。
將情緒以準確的節(jié)奏拿捏實際上并不容易,詩人何其芳曾指出一條規(guī)律?!拔覀冋f的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點要求:按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律,每頓所占時間大致相等,而且有規(guī)律地押韻?!盵15]這樣的要求實際上是希望新詩模仿古體詩的音步特點和節(jié)奏規(guī)律,但新詩的詩體創(chuàng)新顯然不限于如此。把握節(jié)奏規(guī)律的最終目的是為了將情感依托一定的形式表現(xiàn)出來,并不能隨意利用分行的形式將句式斬斷,出現(xiàn)例如杭約赫的《題照相冊》中的失誤:“凝固了你的笑,你的青/春。生命的步履從這里/再現(xiàn)。領你來會見自己?!逼渲械摹扒啻骸辈⒉贿m合這樣分行,將“青春”分行并沒有產(chǎn)生特別的詩意,會使讀者有莫名的錯愕感。由此可見,形式、情緒與節(jié)奏的平衡成為評價詩人創(chuàng)作水平的重要尺度。
詩歌應該如何分行?分類標準也各有說法。例如有的研究者將分行情形分為兩類:一類是利用分行求取形式的整齊;一類是為了方便寫作習慣。[16]有的研究者認為分行一是為了詩行的整齊,二是對詩句形態(tài)進行切割和重新排列,造成詩歌句子形態(tài)上的變化。[17]有的研究者將分行形式歸納為四類:一句跨兩行;一句連跨多行;一句分跨兩段;縮行。[18]當然,以上并沒有呈現(xiàn)完全的對于分行分類標準的思考,我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)一些分行的分類規(guī)律。
總結上述分類標準,可以按照兩個標準來劃分:一個是分行手段,一個是分行目的。從分行的手段劃分,可以分為段內(nèi)分行和分句跨段兩種。段內(nèi)分行指的是一個詩句的分行在某一獨立詩段中完成,例如卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢》:
敲不破別人的夢,
做著夢似的
瞎子在街上走,
一步又一步。
這首詩中第二三句被分為兩行,“瞎子”在分行中得到了強調,而且與第一句的音節(jié)數(shù)相對應。
段內(nèi)分行又可分為跨兩行和跨多行兩種??鐑尚屑词菍⒁粋€句子分跨兩行,這是跨行中最常見的形式。例如馮至的《給秋心》:
我如今知道,死和老年人
并沒有什么密切的關連。
這一句中的“死和老人并沒有什么密切的關連”原本是一句,結果被詩人安排在兩個詩句中呈現(xiàn),使得上下兩行的字數(shù)大致相等,而且“死和老年人”得到了強調。
段內(nèi)分行的跨多行指將一個句子分為幾段分行呈現(xiàn),例如卞之琳《無題三》:
我在門薦上不忘細心的踩踩,
不帶路上的塵土來糟蹋你的房間
以感謝你必用滲墨紙輕輕的掩一下
叫字淚不沾污你寫給我的信面。
這首詩的二三四行實為一個長句,被分割為三個部分。這三個部分看似完整,然而在分行之后行與行之間的語義呈現(xiàn)并列關系,這樣讓這一完整的句子在分行產(chǎn)生新的意義。
還有一類跨行屬于連環(huán)跨行,即一個跨行結束之處是另一個跨行的開始,這種跨行可以反復多次、綿延不斷。這種連環(huán)跨行在中外詩歌中均有出現(xiàn),例如馮至的《十四行集》(十):
你的姓名常常排列在
許多名姓的中間,并沒有
什么兩樣,但是你卻永久
保持了一種異樣的光彩。
這首詩的第二行的前半部分屬于上一部分,后半部分屬于下一行的開始。同樣,第三行的前半部分語義上屬于上一行,而后半部分屬于下一行的開頭。這樣,三句詩被分為四行,連環(huán)出現(xiàn),使得詩句的意義回環(huán)往復。馮至正是在《十四行集》中完成了現(xiàn)代新詩的形式實驗。
在詩歌跨行分類中,有一種特殊的分類,即“拋詞法”(Rejet)。所謂“拋詞法”指的是將某一個詞單獨留在下一行,就像被“拋出”一般。這種用法使得某一個詞在單獨呈現(xiàn)時,意義得到突出。它的使用方法與多語詞的分行并沒有明顯差別,只是在數(shù)量上有所不同。它既可以是段內(nèi)分行,也可以是分句跨段。
在詩歌分行中有“縮行”用法,例如呂貴品的《夢境無止的世界》:
夢里投石
問一池碧水她在哪里
花落水流 不見她的身影
該詩歌的第三行在同一行表達了兩個意思,將兩個或兩個以上的意義縮減為一行,因此稱之為“縮行”??s行應該視為“反分行”。分行的目的是為了通過停頓形成情緒和聲音的節(jié)奏,而縮行則將這種節(jié)奏取消,因此從嚴格意義上而言,縮行不能算是分行。
跨段分行和段內(nèi)分行相比,形成的間歇和停頓更長。詩行通過跨段不僅可以形成詩句意義的分割,而且通過跨段分割還可以形成段與段之間的對話關系。例如穆旦的《我》的第三、四節(jié):
遇見部分時在一起哭喊,
是初戀的狂喜,想沖出藩籬
伸出雙手來抱住了自己
幻化的形象,是更深的絕望,
永遠是自己,鎖在荒野里,
仇恨著母親給分出了夢境。
《我》是一首受英國現(xiàn)代詩派影響創(chuàng)作的詩,它是詩人在 1940年代的成熟之作。穆旦在這首詩中借助“我”這個抽象的現(xiàn)代人形象表達了對于脫離“整體”的孤獨情緒。第三節(jié)表達的是“我”在遇見“部分”的整體的狂喜,急于與“整體”融合。然而,第四節(jié)就強調出這種希望的幻滅,是深深的絕望和荒野中的孤獨。詩人巧妙地運用分行將這種分離感表現(xiàn)出來,使得詩意表達和形式呈現(xiàn)較好地結合起來。
詩歌分行的目的可以有很多種。有的詩人追求一定的詩歌形態(tài),會在寫作時將詩故意排列整齊,例如徐志摩的《聽槐格納(Wagner)樂劇》:
忽然靜了;只剩下
松林附近,烏云里
漏下的微噓,拂掃
村前的酒簾青旗。
分行可以形成詩歌的特殊形態(tài),這種特殊形態(tài)能夠是任何形狀的詩,例如“樓梯體”“寶塔體”等。這類詩可稱為“視覺詩”,視覺形態(tài)的追求是詩人分行的目的和結果。對詩歌形態(tài)的追求在中國古代也經(jīng)常出現(xiàn),例如“回文詩”。清代學者朱存孝在《回文類聚·序》中提到:“自蘇伯玉妻《盤中詩》為肇端,竇滔妻作《璇璣圖》而大備。”《盤中詩》呈現(xiàn)為環(huán)形,不單獨分句,全詩可旋轉而讀,任一字起始皆可。回文詩在形態(tài)呈現(xiàn)出特殊形態(tài),在語義上呈現(xiàn)循環(huán)反復,這可以視為追求中國古代詩歌視覺追求的案例之一。
大部分追求“建筑美”的詩人在寫作詩歌時,會因為某一種形式喜好而將詩行進行分行斷句。當代詩人中郭小川屬于自覺進行詩歌形式實驗的詩人之一,他在多首詩歌中使用了“樓梯體”,例如《閃耀吧,青春的火光》:
我?guī)缀醪荒鼙嬲J
這季節(jié)
到底是夏天還是春天,
因為
在我目光所及的地方
處處都浮躍著新生的喜歡,
我?guī)缀跤嬎悴怀?/p>
我自己
究竟是中年還是青年,
因為
從我面前流過的每一點時光
都是這樣的新鮮!
“樓梯體”是蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基 1920年創(chuàng)作的長詩《一億五千萬》中創(chuàng)立,它的特點是節(jié)奏鏗鏘且層層推進,適合情緒激昂、鼓動性強的革命詩歌題材。這種詩體在 1950、1960年代被詩人郭小川、賀敬之、聞捷借鑒后在國內(nèi)迅速流行。
當然,形態(tài)和節(jié)奏之間始終是一對矛盾。詩人對視覺詩或格律詩的嘗試,一方面豐富了詩體的類型,將“建筑美”落到實處;另一方面由于遷就詩歌的形式創(chuàng)新,不能從情緒和節(jié)奏出發(fā)創(chuàng)作詩歌也時常發(fā)生。即便是“三美”理論的倡導者聞一多也難免會有這樣那樣的不足,真正實踐他的“三美”理論是《死水》:
這是/一溝/絕望的/死水,
清風/吹不起/半點/漪淪。
不如/多扔些/破銅/爛鐵,
爽性/潑你的/剩菜/殘羹。
這首詩在節(jié)奏和情緒上都很合適,字數(shù)的整齊與音步規(guī)則變化相一致。而且,音步參差錯落富于變化。詩歌如何分行,涉及到的問題包括節(jié)奏、情感以及意義等問題。因此,詩人在幾個要素之間取得平衡并非易事。中國的古典詩歌詩體發(fā)展也經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程,從四言、五言至七言的形式與韻律要求也是到了唐代變得嚴格和工整起來。所以說,合理的分行規(guī)律是一個長期的摸索過程。分行是新詩的形式本體,不能隨意散漫為之。
詩歌無論如何分行其根本目的是為了傳達詩意,形式上的各種探索也是為了豐富詩歌的表現(xiàn)技巧。在詩歌的分行研究中,對其分行的功能研究最為詳細。所謂分行的功能研究,指的是分行在詩歌創(chuàng)作和理解中有什么樣的作用?許霆認為分行功能可以增加詩行的彈性和韌性;改變詩行的簡單和單調;形成詩行的音樂節(jié)奏。[19]陳仲義認為分行可以最低限度挽留張力;可以在視覺上形成分行排列的空白效果。[20]陳正賢認為分行可以通過詩行的割截與書寫的空脫來改變或強化閱讀節(jié)奏,暗示詩意情緒的高低漲落;可以凸顯詩句中有特殊意義的部分;建造詩形以傳情達意。[21]
我們不難發(fā)現(xiàn),分行功能研究的表述雖各有差異,但可歸納為:從內(nèi)容上而言,分行可以使某些詞語或部分在分行排列中得到強調;另一方面分行在形式對抗中延展了詩歌表達的空間,使得詩意變得豐富起來。分行之所以能夠通過某些技巧如“拋詞法”將某些詞匯加以強調,其根本原因是分行打亂了我們?nèi)粘I畹谋磉_節(jié)奏,使得詞句在“陌生化”的形式中得以重新審視詩意,如戴望舒的《白蝴蝶》:
給什么智慧給我,
小小的白蝴蝶,
翻開了空白之頁,
合上了空白之頁?
翻開的書頁:
寂寞;
合上的書頁
寂寞。
在這首詩中“寂寞”一詞被以分行的形式單獨列舉出來。在兩次重復的列舉中,“寂寞”被反復強調,使得讀者不得不關注這個詞所引起的情緒變化。
對于分行所引起的詩意延展是研究者關注的重點。雖說對此的描述方式各不相同,但這里仍借用孫立堯提出的“空間”的概念來描述?!艾F(xiàn)代詩中的每行詩在節(jié)奏上相對獨立,每行詩構成一個天然的停頓。這種停頓不僅僅是聲調上的,同時也是意義上的。意義的停頓自然造成了一種不連貫性,構成了行與行之間的疏離效果。這樣,一行詩本身也就構成了一個自足的意義空間?!盵22]這里“空間”指的是分行本身帶來的詩句的表意空間。有些研究者指出分行可以形成詩歌在排版和視覺上的空白,這種空白會對詩歌的理解造成影響。但實際上,分行還可能形成句與句、段與段之間的“藕斷絲連”式的關聯(lián)。正是在這種“藕斷絲連”式的關聯(lián),使得詩歌表達涵義得到擴展,例如馮至的《我是一條小河》:
我流過一座森林,
柔波便蕩蕩地
把那些碧翠的葉影兒
剪裁成你的裙裳。
“蕩蕩地”就與下一行的“葉影兒”形成了呼應關系。其實,“空間”還可以概括跨段所引起的段與段之間的意義延展,例如臧棣的《個人書信史話》:
有時,兩個人意味著擁擠不堪。
有時,兩個人即便互相信任,
互相依靠,也難以應付一種恐懼。
也有時,每一個寫下的字
都很難順手,一下子變成為
滿園的黑郁金香,能將針對著
空白的包圍圈不斷縮?。悍路?/p>
一封信仍可以引起一場戰(zhàn)爭
像唐朝的檄文;或者結束一段
情感,像折斷一根細長的柳枝。
這首詩中詩人兩次使用跨段手法,使得段與段之間看似分離但又在意義上產(chǎn)生關聯(lián)。第一段中書信所引起的信任與恐懼交雜的復雜情緒與第二段將這種情緒比喻成“黑郁金香”“戰(zhàn)爭”形成呼應,第三段“檄文”中表述的仍然是書信形成的恐懼,而“柳枝”又將“檄文”的對抗情緒取消,表達的是寫信人對寫信對象的依戀之情。我們看到在詩句跨行分段中,段與段之間構成了互文關系,互相闡釋又各自獨立。“空間”的擴展,除了上述的詩句、段落之間的聯(lián)結關系,還可以是分行造成的“多義性”。分行的詩句可以與上下句均形成關聯(lián),造成詩意解釋的朦朧,從而擴展詩句理解的“空間”。[22]
分行在形式上有兩個功能:一類是形成節(jié)奏,另一類是形成特定的結構。節(jié)奏之所以與形式相關,是因為節(jié)奏與每一行的音步數(shù)量相關。節(jié)奏雖然與音節(jié)、音步、詩行、詩節(jié)與詩篇均有聯(lián)系,但詩人在創(chuàng)作時決定詩句是否應該分行時,首先考慮到的是每行詩的音步數(shù)量是否大致相等或呈現(xiàn)出規(guī)則變化。否則,完全按照情緒安排,詩句閱讀起來會產(chǎn)生跳躍的感覺。由于某一詩行的節(jié)奏由音節(jié)、音步構成,而音節(jié)中除了兒化音外,音節(jié)數(shù)與字數(shù)基本相等。因而,詩行中對分行有決定意義的是音步的數(shù)量。例如聞一多的《洗衣歌》:
(一件,兩件,三件)
洗衣要洗干凈!
(四件,五件,六件)
熨衣要熨得平!
我洗得凈悲傷的濕手帕,
我洗得白罪惡的黑汗衣,
貪心的油膩和欲火的灰……
你們家里一切的臟東西,
交給我洗,交給我洗。
詩歌中每兩句的音節(jié)數(shù)相互對應,段與段之間節(jié)奏長短略有變化,這使得詩歌的抒情空間大大擴展。這里,音節(jié)節(jié)奏可以是大致相等,也可以有規(guī)律的呈現(xiàn),例如綠原《小時候》中一段:“小時候/我不認識字/媽媽就是圖書館”。詩人追求詩行的變化,將詩句裁剪成各自需要的形式。特定形式的詩可以是所謂的“視覺詩”,也可以是新格律詩?!耙曈X詩”的分類無法確定,因為它可以是任何形式。而其他類似于游戲之作的視覺詩,分行較為隨意,主要考慮每行字數(shù)變化或詩篇呈現(xiàn)的整體視覺效果,因而優(yōu)秀之作不多。在形式探索方面,新格律詩也做出了諸多嘗試,例如新三言詩《螢火蟲》:“螢火蟲/夜夜紅/飛到西/飛到東/渡河浜/點燈籠/過谷場/照朦朧”[23]就是新詩創(chuàng)作體式中少見的三言詩。
分行的功能大致有以上四類。新詩作為五四以來引進的一種外來形式,實際上與其英語詩歌“母體”形式上有許多相似之處,例如有研究者列舉英詩中分行的七種功能:(1)凸顯詩歌語詞意象的語義蘊涵;(2)創(chuàng)造詩歌有意義的節(jié)奏;(3)表達詩作深層情感;(4)營構詩歌的藝術張力;(5)彰顯詩歌的形象和內(nèi)容;(6)構筑詩歌有意味的圖像;(7)創(chuàng)造新的詩體形式。[24]通過比較,我們不難發(fā)現(xiàn),漢語新詩與英詩在分行的節(jié)奏功能、構形功能以及意義的生成功能等方面有諸多相似之處。
遺憾的是,在分行研究中有一類研究沒有引起足夠的關注,即分行與朗讀之間的關系。分行是詩人綜合平衡考慮后的分隔行為,然而作為一種書面形式卻并不一定適合朗讀的言語需求。因為朗讀需要考慮聲音的連貫和意義的流暢,這一點恰恰與分行是有矛盾的。分行意味著節(jié)奏的分段,然而在意思上又與上一行或上一段是相互連貫的,即前述的“對抗的”空間關系。那么,朗讀時的停頓取分行之處還是意義分隔之處在現(xiàn)有的研究中卻鮮有人提及。
從 1916年胡適在《新青年》上發(fā)表《兩只蝴蝶》標志著新詩的第一聲吶喊,到如今新詩成為詩歌創(chuàng)作的主流形式剛好走過了一百年的時間,這一百年對于中國新詩以及中國新文學而言都是不平凡的一百年?;赝@一百年新詩發(fā)展的歷史,新詩之所以取得今天的成就與諸多方面有關。既是因為新詩在內(nèi)容上注重表現(xiàn)深刻變革的社會現(xiàn)實,在抒發(fā)詩人個人情感方面顯得得心應手;也由于一代代詩人在實踐過程中不斷探索新詩的形式創(chuàng)新,使得新詩在形式上越來越靈活,適應了時代需求。
中國漢語新詩的變革方面很多,例如從形式上而言,分行、節(jié)奏的重新界定、標點符號的運用及對稱形式的運用;在內(nèi)容上,新的名詞、動詞、虛詞、人稱代詞以及多音節(jié)詞的出現(xiàn)等,這些變革都是古體詩所沒有或表現(xiàn)不充分的要素,新詩在以上方面一一作了拓展。新世紀以來,新詩研究的熱點從詩歌的內(nèi)容研究、詩人與時代的關系延伸到從諸多的詩歌材料中總結詩歌的結構特征,這意味詩歌研究的“結構主義轉向”。
毋庸諱言,漢語新詩經(jīng)歷了一百年的發(fā)展變得與傳統(tǒng)詩歌有諸多不同。其中,分行是新詩形式變革中主要要素中重要的一環(huán)。這些詩歌的新特征隨著時間的發(fā)展日益成為詩歌新的“民族形式”,成為詩歌寫作中新“傳統(tǒng)的發(fā)明”(霍布斯鮑姆)。
一首詩歌的好壞與諸多因素相關,形式是其中的要素之一。一段文字一旦以分行排列的形式出現(xiàn)即意味著“詩味”的召喚。無論是意義上有所聯(lián)結的“分行”還是意義上相對獨立的“分行”,詩的情緒表達空間在詩的分隔中都得到了拓展。至于分行實驗中產(chǎn)生的格式創(chuàng)新問題以及由于有些詩人不嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度產(chǎn)生不少的游戲之作實不必過于計較。誰又能肯定游戲之作沒有意義?新詩的詩體仍然在形成和建構的過程中,意象、節(jié)奏、語言、體式均是值得探究的領域。我們正是在一次次的探究中加深了對新詩的理解。
[1]胡適.逼上梁山——文學革命的開始[M]//曹伯言.胡適自傳.黃山書社,1992:112.
[2]王澤龍,錢韌韌.現(xiàn)代漢語虛詞與新詩形式變革[J].中國社會科學,2014(9):146-161.
[3]朱光潛.詩論[M].上海:上海世紀出版集團,2005:138.
[4]王力.現(xiàn)代詩律學[M].北京:中國人民大學出版社,2004:30-31.
[5]江弱水.卞之琳詩藝研究[M].合肥:安徽教育出版社,2000:112.
[6]湯富華.翻譯詩學的語言向度——論中國新詩的發(fā)生[M].南京:南京大學出版社,2013:45-67
[7]朱自清.譯詩[M]//朱自清.朱自清全集(第二卷),南京:江蘇教育出版社,1988:374.
[8]林庚.從自由詩到九言詩[M]//林庚.新詩格律與語言的詩化.北京:經(jīng)濟日報出版社,2000:19.
[9]于堅.分行[J].當代作家評論,2009(6):73-79.
[10]尚和平.詩分行排列實質原因之探討[J],寧夏社會科學,1991(6):100-104.
[11]郭沫若.論詩三札[M]//郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作.上海:上海文藝出版社,1983:233.
[12]徐志摩.現(xiàn)代評論,1925(2)[M]//潘頌德.中國現(xiàn)代詩論40家,重慶:重慶出版社,1991:130.
[13]王雪松.論中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏單元的層級建構[J].中山大學學報,2012,52(3):44-55.
[14]馮國榮.新詩譜——新詩格式創(chuàng)制研究[M].北京:人民出版社,2010:297.
[15]何其芳.關于現(xiàn)代格律詩[M]//楊匡漢、劉福春.中國現(xiàn)代新詩論,廣州:花城出版社,1985:64.
[16]沈用大.新詩的句式[J].江蘇大學學報,2010,12(6):54-60.
[17]夏瑩.中國現(xiàn)代新詩語言形態(tài)特征及其發(fā)生研究[D].武漢,華中師范大學,2013:36.
[18]張媛媛.現(xiàn)代漢語詩歌“陌生化”的語言實現(xiàn)[D].武漢,華中師范大學,2013:69.
[19]許霆.新詩中的跨行[J].寫作,1995(9):11-12.
[20]陳仲義.分行跨行,外形式的雕蟲小技?——現(xiàn)代詩語修辭研究之五[J].南京理工大學學報,2012,25(1):51-57.
[21]陳正賢.詩歌書寫(印刷)形式的發(fā)展變化及其美學意義淺探[J].閱讀與寫作,1995(11):1-3.
[22]孫立堯.“行”的藝術:現(xiàn)代詩形式新探[J].學術月刊,2011,43(1):99-112.
[23]馮國榮.新詩譜——新詩格式創(chuàng)制研究[M].北京:人民出版社,2010:348.
[24]張保紅.論英詩中分行的功能及其在詩歌翻譯中的應用[J].天津外國語學院學報,2005,12(3):6-12.
Branch:The Reflection on the Form Revolution of the New Poetry
YE Lan-tao
(1.Faculty of Humanity,Guangdong Ocean University,Zhanjiang 524088,China;2.Faculty of Literature,Central China Normal University,Wuhan 430000,China)
Branch is an important achievement in the form of modern poetry and it is particularly important to sort out the branches of new poetry one hundred years after the introduction of western new poetry.The branch of new poetry is similar to " pause " in classical poetry, but the branch changes more extensively than the "pause" form does.The analysis of new poetry branch can be made from several categories, like the role of the standards, classification and function.Mood and rhythm are two standards of division.Branches can be divided into segments within branch and inter sentence branch from the perspective of division method, ;regular branch and irregular branch from the percpective of division purpose; The functions of branches are to constitute a specific format or to form a specific rhythm.Through the discussion of the branch, we can deepen our understanding of the form of new poetry.
new poetry;branch;form;reflection
F291.1
A
1673-9159(2016)05-0071-08
10.3969/j.issn.1673-9159.2016.05.011
2015-11-03
教育部人文社會科學研究青年基金項目(13YJC751059)、高等學校全國優(yōu)秀博士學位論文作者專項資金(201413)、華中師范大學中央高?;究蒲袠I(yè)務費專項資金(CCNU15A06137)
葉瀾濤,男,1980年生,博士研究生,講師,主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。