[摘要]美國(guó)主流電影產(chǎn)業(yè)中男性主導(dǎo)地位的難以撼動(dòng)，吸引了很多女性投入到電影創(chuàng)作中來(lái)。受自身思想和情感的影響，女性導(dǎo)演更熱衷于家庭題材的電影，且風(fēng)格迥異，獨(dú)立女導(dǎo)演大多關(guān)注當(dāng)下女性自身的境況，并本能地將自己的經(jīng)歷影射到電影當(dāng)中，尤其是美國(guó)女性導(dǎo)演，她們利用“失序”后“重構(gòu)”的敘事策略，讓觀眾重新認(rèn)識(shí)家庭中新女性形象的存在，并借助電影傳達(dá)出對(duì)主流家庭價(jià)值觀以及性別霸權(quán)的抵制與反抗。

[關(guān)鍵詞]美國(guó)；女性導(dǎo)演；失序；重構(gòu)

本文將著重分析美國(guó)女性導(dǎo)演作品中以家庭為題材的優(yōu)秀影片，對(duì)比其在敘事策略和人物設(shè)置上的不同，深入探究女性導(dǎo)演是如何借助熒屏傳達(dá)對(duì)主流家庭價(jià)值觀以及性別霸權(quán)的抵牾和反抗。

一、主流家庭電影及其價(jià)值觀

愛(ài)情片主要演繹的是男女關(guān)系中的情感糾葛；婚姻片則講述的是婚后無(wú)子的夫妻生活；家庭片則會(huì)涉及父母、子女、親戚等多重人物關(guān)系。所以，從受眾角度分析，家庭電影是比較適合全家人共同觀看的，是從家庭向外擴(kuò)散展現(xiàn)各種人物關(guān)系的一種類型電影。所以，對(duì)家庭電影的定義可以從觀眾和類型兩個(gè)角度去定義。

“家”本身就是一種溫馨幸福的存在，所以這類影片會(huì)將戰(zhàn)爭(zhēng)、情色、暴力等負(fù)面的場(chǎng)景排除在外，采用輕松明快、幽默詼諧作為電影的感情基調(diào)。所謂經(jīng)典，就是模式化地將敘事、人物塑造、主題內(nèi)涵和拍攝技巧組合在一起，為大眾塑造一種極具代表性的文化范本。好萊塢主流電影十分擅長(zhǎng)對(duì)“家”的感悟與塑造，尤其是一些女性導(dǎo)演，她們思想開(kāi)放，擁有獨(dú)立的價(jià)值觀和審美觀，并且更具備“家庭經(jīng)驗(yàn)”。在保守的意識(shí)形態(tài)中，雙親家庭是一種被普遍認(rèn)可存在的家庭唯一形態(tài)。長(zhǎng)久以來(lái)，良好的個(gè)人成長(zhǎng)發(fā)展都離不開(kāi)健全家庭模式的培養(yǎng)。家庭倫理被理想化了，那些與標(biāo)準(zhǔn)相悖的、打破這種主流模式的家庭則被視為一種邊緣的存在。二戰(zhàn)過(guò)后，美國(guó)社會(huì)開(kāi)始對(duì)家庭的多樣性展開(kāi)深入探討，認(rèn)知并且接受形如繼父母家庭、同性家庭和單親家庭等“異常態(tài)”的存在。尤其是美國(guó)女性導(dǎo)演，她們更能理解各種模式下家庭的情況，并且懂得怎樣利用“失序”和“重建”的敘事策略為家庭片增添色彩。不過(guò)，從好萊塢盛產(chǎn)的多部家庭電影中可以總結(jié)出，其對(duì)“家”的重建過(guò)程依然沒(méi)有離開(kāi)男性主導(dǎo)的核心思想，無(wú)論是父親還是兒子，在整個(gè)過(guò)程中都扮演了核心的角色，宣誓了男權(quán)的地位。

美國(guó)女性導(dǎo)演十分注重對(duì)“家”的表達(dá)，所以誕生于她們手中的家庭片直接將矛頭指向了男權(quán)社會(huì)保守的主流意識(shí)形態(tài)。電影需要飽滿的內(nèi)容，但現(xiàn)實(shí)卻十分骨感，也正因?yàn)閮烧咧g存在著極大的差異，才為女性導(dǎo)演提供了可以充分發(fā)揮的空間。首先，以家庭片為自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)元素，沿著“失序”和“重建”的模式，對(duì)來(lái)自于非主流家庭中的女性進(jìn)行深入的刻畫(huà)，不刻板地采用輕喜劇色彩進(jìn)行影片情感的勾勒。這是一種新價(jià)值觀的體現(xiàn)，為傳統(tǒng)好萊塢影片增添了一抹新的色彩。

二、重新認(rèn)知家庭中的女性角色

與美國(guó)主流文化中保守的雙親家庭對(duì)應(yīng)的就是“缺陷”家庭，美國(guó)女性導(dǎo)演將目光集中到這一點(diǎn)，然后將其搬上大銀幕，其中不乏另類的、扭曲的家庭倫理關(guān)系。而越是非正常的家庭關(guān)系越容易出現(xiàn)非常嚴(yán)重的危機(jī)，而從各種不同的危機(jī)當(dāng)中，更能體現(xiàn)出家庭成員間的情感問(wèn)題，還有不得不面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。例如，展現(xiàn)單身母親家庭關(guān)系的《深入骨髓》和《冰河之戀》；又如解析女性家庭的《車禍情緣》和《她找我》等。

家庭的和睦是由女人來(lái)維系的，而家庭與外界社會(huì)的聯(lián)系則由男人負(fù)責(zé)。所以，從性別角度區(qū)分，女性具備的是表達(dá)性，男性則更偏向于工具性。但在正常態(tài)的家庭關(guān)系中，父親往往處于缺位狀態(tài)，他們無(wú)法繼續(xù)承擔(dān)其經(jīng)濟(jì)與情感的重?fù)?dān)。轉(zhuǎn)而由母親或者女兒來(lái)支撐整個(gè)家庭，她們由“次”位變成了“主”位。在好萊塢女性導(dǎo)演中，麗貝卡·米勒堪稱典范，其創(chuàng)作的四部作品，均是對(duì)女性的關(guān)注和家庭情感的表達(dá)。她所塑造的女性勇于反抗傳統(tǒng)家庭對(duì)婦女職責(zé)的安排，并且敢于打破人倫的束縛，可謂完全不按常理出牌。

從《天使墮落人間》到《皮帕·李的私人生活》，米勒導(dǎo)演塑造了一個(gè)又一個(gè)極具反抗精神的女性角色。她執(zhí)迷于對(duì)女性精神、愛(ài)欲和心理的探究，希望從中感悟出傳統(tǒng)道德的標(biāo)尺，了解父權(quán)是如何被消解的。影片《皮帕·李的私人生活》中的女主人公皮帕·李就是一個(gè)非常典型的代表。她從女兒變成妻子，然后是母親。但無(wú)論哪個(gè)角色她都無(wú)法做到60分。作為一個(gè)女兒，她在長(zhǎng)期服用興奮劑的陰影下不堪重負(fù)，最后不得已離家出走；作為一個(gè)妻子，她在間接害丈夫自殺的前期罪惡心理和希望得到救贖的心情間掙扎，在幻想和現(xiàn)實(shí)的撞擊中彷徨；作為一位母親，她沒(méi)有為孩子的到來(lái)做好充足的心理準(zhǔn)備，直到懷孕才肯定自己的確已經(jīng)是個(gè)成年人，但即便如此，她仍然無(wú)法避免自己當(dāng)年母女關(guān)系的再次上演。

其實(shí)，皮帕·李對(duì)權(quán)力毫無(wú)興趣，所以也不想取而代之，這一點(diǎn)在丈夫赫布離開(kāi)之后小情人出現(xiàn)之時(shí)她就徹底想清楚了。所以，她匆忙地帶著小情人私奔了，一點(diǎn)都沒(méi)有顧及丈夫的葬禮。而她與小情人之間是一種沒(méi)有束縛的、純粹的兩性關(guān)系，也就是“自由”。就像她女兒說(shuō)的那樣：“她已經(jīng)用了自己的大半生為我們無(wú)私付出，所以應(yīng)該給她一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的假期了。”所以，電影的目的是想讓形如皮帕·李這樣的女性放下負(fù)擔(dān)，重新找回自己。

三、敘事：“失序/重建”模式的另一種可能

與好萊塢主流家庭片的傳統(tǒng)敘事模式相比，一些美國(guó)女性導(dǎo)演并沒(méi)有完全否定主流家庭片的敘事模式，相反，在她們的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“失序”和“重建”的過(guò)程。然而潛藏其中的獨(dú)立精神和運(yùn)用得當(dāng)?shù)牟呗阅Ｊ绞瞧浔硎鲋械牟町惥唧w體現(xiàn)，家庭中沒(méi)有男性角色或者父親等內(nèi)部原因造成了失序，進(jìn)而導(dǎo)致了不健全的家庭功能，重建的重?fù)?dān)落在了女性角色肩上，母權(quán)自然而然地取代了父權(quán)。該項(xiàng)表述的意義有兩種，其中一種就是對(duì)于家庭的一種深層次的認(rèn)同，另外一種就是對(duì)于傳統(tǒng)家庭中父權(quán)獨(dú)大現(xiàn)實(shí)的反抗。這類敘事形式的優(yōu)勢(shì)比較明顯，不僅封閉，而且具有極大的說(shuō)服力，雖然其中的敘事類別和形式我們比較熟悉，但是在角色的性別設(shè)定與傳統(tǒng)的手法方面具有較大差異，其將男女之間的權(quán)力進(jìn)行對(duì)換，其中的家庭“失序/重建”既由女性完成，也由女性傳達(dá)出來(lái)。

從“失序”到“重構(gòu)”是家庭電影的一場(chǎng)華麗的“變奏”，而好萊塢電影《冬天的骨頭》就是這類變奏中的高潮部分和典型代表。格蘭尼導(dǎo)演在敘事策略上摒棄了傳統(tǒng)的套路，由女性承擔(dān)起了重建家庭關(guān)系的重任。影片中的女主人公愛(ài)麗絲面對(duì)年幼的妹妹、弟弟以及在神經(jīng)方面患有疾病的母親感覺(jué)到壓力巨大。而因販毒坐牢的父親又在保釋的過(guò)程中偷偷地溜走了，房屋也因此被法院征用。多方面的壓力、家庭的巨變，讓這個(gè)柔弱的女子踏上了尋找父親的征程，以通過(guò)自身的努力來(lái)保全這個(gè)支離破碎的“家”。從影片中人物所處的位置來(lái)看，女性成為故事的主體，承擔(dān)了發(fā)起者和接受者的角色；而男性則成為故事中的客體，充當(dāng)敵手和幫兇的角色。對(duì)于母親、妹妹和愛(ài)麗絲而言，警察、父親的朋友和親戚的不配合與為難給這條尋父之路增添了無(wú)數(shù)苦難，可以說(shuō)該部作品將男性與女性放在了完全對(duì)立的兩面，這種對(duì)立可以說(shuō)涇渭分明。在客體的思維中，女性就是自己的附屬品。所以，父親的兄弟想用欺騙的手段收養(yǎng)愛(ài)麗絲的弟弟，而毫不在意妹妹的情況。愛(ài)麗絲卻并沒(méi)有因?yàn)樯畹木狡榷邮苓@樣的現(xiàn)實(shí)，這也是此部電影的犀利之處。格蘭尼導(dǎo)演并沒(méi)有讓父權(quán)順利地回歸，而是由女性單獨(dú)完成家庭秩序的構(gòu)建。最后，房屋沒(méi)有被征收，家庭的形式被保全，象征“父親”的權(quán)力符號(hào)消失，女性取而代之成為家庭的支柱。

電影《冬天的骨頭》的成功是顯而易見(jiàn)的，其對(duì)傳統(tǒng)家庭的質(zhì)疑也得到了觀眾的認(rèn)可，而后期的《冰凍之河》也是對(duì)這種“重構(gòu)”思路的延續(xù)?！侗鶅鲋印肥强铺啬荨ず嗵刈詫?dǎo)自演的一部電影作品，也是其出山之作。影片的癥結(jié)起源于沉迷賭博的父親，因?yàn)闊o(wú)力償還因賭博欠下的債務(wù)父親逃跑，致使艾迪與兒女陷入了非常困難的生活境地。雖然艾迪痛恨如此不負(fù)責(zé)任的丈夫，但為了孩子她依然主動(dòng)擔(dān)負(fù)起家庭的責(zé)任。不過(guò)兩個(gè)孩子依然渴望父親的存在，因?yàn)樵谒麄冃闹屑幢愀赣H一無(wú)是處，是個(gè)“癮君子”，但傳統(tǒng)思維和生活境遇告訴他們，有總比沒(méi)有好。艾迪堅(jiān)強(qiáng)地成為家庭的經(jīng)濟(jì)支柱，所以在家務(wù)上就難免力不從心，大兒子就不得不做一些父親應(yīng)該做的事情。所以，常常能聽(tīng)到兒子說(shuō)類似于“爸爸就是這么做的”這樣的話，但這恰恰又是艾迪心中不愿意碰觸的傷疤，也令其更想證明自己。最明顯的表現(xiàn)是，當(dāng)大兒子學(xué)著父親的樣子對(duì)房子的管道進(jìn)行修理后，艾迪并沒(méi)有肯定他的勞動(dòng)成果，反而認(rèn)為他將房子鑿了個(gè)大洞，并因此要搬家。孩子對(duì)家庭形態(tài)的轉(zhuǎn)變是需要一定時(shí)間來(lái)消化的。為了生計(jì)，艾迪與印第安人利拉合作走私，卻被警察發(fā)現(xiàn)，由于利拉的身份在美國(guó)并不合法，所以艾迪只能自己承擔(dān)起所有的罪名。最后，利拉帶著自己的女兒來(lái)到艾迪家中，主動(dòng)承擔(dān)起撫養(yǎng)她留下的兩個(gè)兒子的責(zé)任。雖然結(jié)局并不美好，但是在兩個(gè)母親的不懈努力下，兩個(gè)失去“父親”的單親家庭重新走上了正軌。

美國(guó)女性導(dǎo)演對(duì)“家庭”模式的“失序”與“重建”尤其熱衷，并且優(yōu)秀作品層出不窮。塔瑪拉·詹金斯導(dǎo)演的《薩維奇一家》也曾經(jīng)入圍奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)的提名。這部影片并不急于用女性取代父權(quán)，而是通過(guò)一系列的事情去削弱父權(quán)在家庭中的地位。各自生活的家庭成員間唯一的聯(lián)系就是父親，不過(guò)一場(chǎng)疾病將這種畸形的家庭結(jié)構(gòu)推向了崩潰的邊緣。在兒女重新聚集在一起共同照顧父親的過(guò)程中，慢慢回味起親情的美好。電影結(jié)尾處，父親最終還是離開(kāi)了，也讓這個(gè)家庭徹底撕下了偽裝的面具，兒女都各自有了自己的人生。

還有一部有趣的電影作品《孩子們都很好》，其導(dǎo)演是麗莎·查羅登科女士。她的影視作品因?yàn)槠渖矸萏厥舛加幸粋€(gè)共同的特點(diǎn)，就是一直都對(duì)同性戀群體非常關(guān)注，比如表述鄰里之間日久生情的兩個(gè)女人情感的《高潮藝術(shù)》這部早期作品，還有描寫(xiě)性取向不清晰的母親的《月桂谷》，而且這部作品中“實(shí)際上，一切與性無(wú)關(guān)”，這句話表露了查羅登科的心聲，她想要將這個(gè)邊緣群體中比較微妙的地方在人們傳統(tǒng)的理解中進(jìn)行放大和強(qiáng)調(diào)，并讓人們逐漸接受。女同性戀同樣是《孩子們都很好》這部作品的關(guān)注點(diǎn)，其中兩個(gè)女主人公在沒(méi)有男性的參與下通過(guò)科技手段生下來(lái)一個(gè)孩子，在生物意義上否定了“父親”在家庭中存在的必然性，在敘事模式中凸顯了家庭“失序/重建”的平等性，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的主流家庭價(jià)值觀進(jìn)行了抨擊，以此來(lái)解決同性戀家庭危機(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)上面提及的獨(dú)立女導(dǎo)演和她們的代表作進(jìn)行綜合比較，其出現(xiàn)了區(qū)別于主流家庭類型電影的明顯特征，即在一個(gè)家庭中，其成員中的父親往往要么是缺席，要么是在家庭中因沒(méi)有地位和話語(yǔ)權(quán)而其作用被忽略。相反，家庭中地位較高且在重建過(guò)程中擁有關(guān)鍵作用的角色是母親或者女兒這些女性，而且不管其能否達(dá)到預(yù)期的作用，都得到了認(rèn)可。

所以說(shuō)，在好萊塢類型電影中比較多見(jiàn)的敘事模式是“失序/重建”，以此為基礎(chǔ)形成差異于主流表現(xiàn)手法的形式，即“父親的主動(dòng)出走”和“母親的取而代之”，傳統(tǒng)觀念中男性作為家庭的頂梁柱這一層面受到了沖擊，無(wú)論是在功能上還是在情感釋放中，家庭結(jié)構(gòu)都發(fā)生了改觀，尤其是女性在話語(yǔ)權(quán)的地位方面更加凸顯。縱觀美國(guó)電影史，因?yàn)閲?guó)家或者社會(huì)在意識(shí)形態(tài)方面的需要而一直以來(lái)都青睞主流家庭題材電影，差異表述的出現(xiàn)說(shuō)明在家庭內(nèi)部微觀權(quán)力方面獨(dú)立女導(dǎo)演具有不同的想法和反抗的雛形，其對(duì)于社會(huì)在政治與經(jīng)濟(jì)方面的意義在于從另一個(gè)角度來(lái)闡述對(duì)霸權(quán)結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)的抵抗與防御。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張維娜.對(duì)立與共存——論美國(guó)獨(dú)立電影和好萊塢的微妙關(guān)系[J].電影評(píng)介，2007（08）.

[2] 李迅.當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影的類型化轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影，2007（02）.

[3] 單禹.新世紀(jì)美國(guó)青年導(dǎo)演的崛起和群體性回歸[J].當(dāng)代電影，2013（12）.

[4] [美]戴維·波德威爾.強(qiáng)化的鏡頭處理——當(dāng)代美國(guó)電影的視覺(jué)風(fēng)格[J].章杉，譯.世界電影，2003（01）.

[5] 范倍.從“獨(dú)立電影”到“個(gè)人電影”的變奏[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（04）.

[作者簡(jiǎn)介] 曹玲（1980—），女，河北邢臺(tái)人，碩士，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)講師。主要研究方向：英語(yǔ)跨文化、商務(wù)英語(yǔ)。