[摘要]影片《蝴蝶君》是由大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導(dǎo)的劇情片，拍攝于1993年，改編自百老匯著名美籍華裔編劇黃哲倫的同名原作，劇本脫胎于《蝴蝶夫人》，巧妙地在原作的基礎(chǔ)上構(gòu)建了角色權(quán)利的倒置和深入的文化結(jié)構(gòu)對峙。本文從影片《蝴蝶君》的創(chuàng)作背景，《蝴蝶君》對《蝴蝶夫人》的戲仿與再創(chuàng)造以及基于女性主義角度的《蝴蝶君》意象分析三方面，展開了對性別的懸置與東西方觀念的博弈的探索。

[關(guān)鍵詞]女性主義；后殖民主義；《蝴蝶君》；《蝴蝶夫人》

20世紀(jì)八九十年代是西方女性主義和后殖民運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期，有大量優(yōu)秀的文學(xué)、電影、繪畫藝術(shù)作品在這一階段出現(xiàn)，《蝴蝶君》也在此列。《蝴蝶君》拍攝于1993年，由大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導(dǎo)，杰瑞米·艾恩斯與尊龍主演。影片《蝴蝶君》改編自百老匯著名美籍華裔編劇黃哲倫的同名原作，1988年首演，連演333場，經(jīng)久不衰。

舞臺劇《蝴蝶君》和影片《蝴蝶君》雖然在表現(xiàn)手法、人物塑造以及劇情細(xì)節(jié)上略有不同，但《蝴蝶君》作為后殖民主義和女性主義的華裔敘述經(jīng)典研究文本，仍然指向性突出，有極高的研究價(jià)值。本文從性別研究和后殖民主義角度對《蝴蝶君》進(jìn)行了分析，分別從創(chuàng)作背景、后殖民主義角度的《蝴蝶君》角色立場，基于性別主義角度對影片《蝴蝶君》的綜合研究幾個(gè)方面出發(fā)進(jìn)行了深入探討，挖掘性別的懸置與東西方觀念的博弈主題，以便加深讀者或觀眾對劇本原作或電影的理解，使其形成更深刻的認(rèn)識。

一、《蝴蝶君》的創(chuàng)作背景

（一）影片創(chuàng)作的時(shí)代文化背景

黃哲倫《蝴蝶君》劇本創(chuàng)作于1988年，女性主義的第二次浪潮在美國興起，從60年代到80年代經(jīng)久不衰。特別是在這一次女性主義運(yùn)動(dòng)中，女性主義性別研究也逐漸浮出水面。對于“女性”這一社會(huì)學(xué)概念的形成原因以及女性話語等現(xiàn)象的研究，真正為人們所重視。女性不再被視為依附于男性的存在，女性也有自己的社會(huì)價(jià)值選擇空間?！逗纷鳛樘厥獾奈谋緲邮?，既可以被視為女性主義解構(gòu)的經(jīng)典女性主義文本，同樣也可以被看作男性權(quán)利對于女性身份建構(gòu)的不切實(shí)際的幻想，有雙重的解讀意義。

女性主義興起的時(shí)期，由薩義德1978年出版的《東方主義》引起了后殖民主義研究的高潮?！逗方栌煞▏饨还儋だ锺R的視角對宋麗玲的觀察開始了對神秘東方的臆測。進(jìn)而利用這種西方妄自尊大式的想象展開劇情的轉(zhuǎn)折，《蝴蝶君》受到東方主義的影響，同時(shí)成為后殖民主義與女性主義分析的經(jīng)典樣本。

（二）原著作者的種族文化背景

《蝴蝶君》原作者黃哲倫是美籍華裔，黃哲倫的早期創(chuàng)作就已經(jīng)十分關(guān)注書寫華裔在美國族裔中的歷史。其早年劇本《富不過三代》是對最早入美的華裔移民生活的描述。黃哲倫曾經(jīng)自述其對東方文明背景尋根的意愿，《蝴蝶君》中對神秘東方的書寫既是充滿西方式幻想的描摹，也來自于黃哲倫自身的文化經(jīng)驗(yàn)。華裔在美國族群中弱勢的社會(huì)地位和融入的疏離感，致使《蝴蝶君》不僅僅成為后殖民主義的經(jīng)典分析文本，也致使宋麗玲這一角色成為女性主義分析中的經(jīng)典形象。

（三）基于現(xiàn)實(shí)故事的戲劇改編

《蝴蝶君》的故事雖然離奇，卻是來自于法國外交官伯納德·布爾西科和時(shí)佩璞的真實(shí)故事，這一事件也是導(dǎo)致黃哲倫寫作《蝴蝶君》的直接原因。受到女性主義和后殖民主義的影響，在劇本中，黃哲倫修改了現(xiàn)實(shí)事件的結(jié)局走向，從而使得故事在二重復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)中呼應(yīng)主題，將“蝴蝶君”真正的身份意義懸置，營造了劇情高潮的同時(shí)，也帶給觀眾不同族裔身份、性別權(quán)利話語等思考。

二、《蝴蝶君》對《蝴蝶夫人》的戲仿與再創(chuàng)造

（一）《蝴蝶夫人》的劇情化用

《蝴蝶夫人》是普契尼歌劇的代表作之一，敘述了日本女子蝴蝶為了對美國軍官的愛而不惜犧牲自己的故事。在故事中，蝴蝶因?yàn)楹兔绹姽俚膼矍殛P(guān)系被家族拋棄，苦苦等待美國軍官的歸來，最終因?yàn)槊绹姽僖魄閯e戀割喉自殺。在《蝴蝶夫人》中，表面上的男女情感糾葛，順從和主宰的關(guān)系，是對西方和東方之間關(guān)系的映射，也是對男性和女性在社會(huì)話語權(quán)利中地位的隱喻。

《蝴蝶君》也巧妙地利用《蝴蝶夫人》的劇情鋪陳。名伶宋麗玲看上去是一個(gè)優(yōu)雅、羞怯、美麗的東方女子，在法國外交官伽里馬狂熱的追逐下，宋麗玲和伽里馬秘密結(jié)成夫婦，伽里馬被調(diào)任回國，宋麗玲帶著兩人的“私生子”苦等伽里馬。前半段近乎于對《蝴蝶夫人》劇情的模仿營造了戲仿效果，給予了觀眾虛假的預(yù)期。

在影片前半段中，通過宋麗玲的東方氣質(zhì)的展示，宋麗玲對東方“習(xí)俗”的講解，伽里馬對宋麗玲的追求可以看出伽里馬作為西方文明背景下的“文明者”，對東方女性的審視和對東方文化的預(yù)設(shè)。在伽里馬看來，東方女性應(yīng)該是陰柔、羞怯、依附于男性的。宋麗玲迎合了伽里馬對東方女性的幻想，所以，伽里馬愛上了宋麗玲。同等對比可以看到，在影片中，伽里馬的原配妻子是一個(gè)不拘小節(jié)、浪蕩、豐滿的法國女人，她和伽里馬是對等的，甚至支配伽里馬。伽里馬在妻子和宋麗玲之間選擇了宋麗玲，則體現(xiàn)了伽里馬對順從、懦弱女性的價(jià)值認(rèn)同，也在一定意義上展示出妄自尊大的西方文化對于古老陳舊的東方文明的肆意想象。

（二）《蝴蝶夫人》于《蝴蝶君》中的性別角色倒置和反轉(zhuǎn)

《蝴蝶夫人》中的蝴蝶是一名典型的東方傳統(tǒng)女性。美麗、羞怯、順從、忠誠于一位男性。這既符合西方對東方文明中女性的想象，也同樣符合男性主體對于女性支配的幻想。然而在《蝴蝶君》中，演繹“蝴蝶夫人”的宋麗玲卻是一位男性，影片中伽里馬視角之中順從、溫柔，頗具東方美感的宋麗玲，事實(shí)上卻只是為了達(dá)到獲得情報(bào)的目的偽裝成順從的女性而已。在性別角色的倒置之下，處于“權(quán)力”主體的伽里馬卻成了受挫的一方，而看似柔弱、不堪一擊的“女性”宋麗玲則成為真正掌控這一段關(guān)系的主體。

影片中，宋麗玲有一段對京劇男人扮演旦角的看法，精妙地重述了男性對于女性意義的想象：“旦角只能讓男人扮演的原因是，只有男人才知道男人期待的女人什么樣?！彼嘻惲崮軌虺晒Λ@得伽里馬的愛情的原因只是因?yàn)槠渥鳛槟行?，了解男性共同體對女性意義的想象。這種性別身份的重構(gòu)正好迎合了女性主義者對性別身份的觀點(diǎn)，性別身份不是天生的，是后天社會(huì)、歷史、文化、習(xí)俗等因素塑造重構(gòu)的。男女的性別身份界定，需要依托性別表征，而不是生理?xiàng)l件。

（三）基于《蝴蝶夫人》情節(jié)的反叛和改造

《蝴蝶夫人》中蝴蝶最終因?yàn)槊儡娷姽倨娇祟D的拋棄而自殺，從而完成了男性對女性的守貞和占有的幻想。然而同一情節(jié)置換于《蝴蝶君》則發(fā)生了倒置。在《蝴蝶君》中，最終自殺謀求解脫的則是伽里馬。由于盜竊國家機(jī)密被發(fā)現(xiàn)，伽里馬被判入獄，在監(jiān)獄的話劇節(jié)目中，伽里馬扮演蝴蝶夫人，最終用鏡子碎片割喉。被索取和被操控的主體從弱女子蝴蝶轉(zhuǎn)換為伽里馬。順從受蒙蔽的主體從東方女性到男性的轉(zhuǎn)換一定程度上否定了傳統(tǒng)中對女性價(jià)值的解讀，另一方面也通過政治隱喻暗示了東西方文明博弈中，東方含而不露的力量，白色殖民主義對東方的幻想最終只是一場夢幻。《蝴蝶君》基于《蝴蝶夫人》情節(jié)的反叛和改造提供給影片更為深層的文化隱喻和文化內(nèi)涵。

三、基于女性主義角度的《蝴蝶君》意象分析

（一）“旦角”的性別顛倒審美設(shè)置

《蝴蝶君》中宋麗玲被設(shè)置為一個(gè)美麗的旦角演員，京劇中的旦角常常由男性扮演，通過長時(shí)間的戲劇訓(xùn)練，京劇旦角演員常?？梢宰匀坏乇憩F(xiàn)出女性氣質(zhì)。男旦本來是古代解決男女不能同臺演戲的問題而產(chǎn)生的，然而在《蝴蝶君》中卻被賦予了更多的含義。

由男性扮演的旦角意味著性別的倒錯(cuò)。在伽里馬第一次見到宋麗玲時(shí)，宋麗玲扮演了蝴蝶，女性氣質(zhì)和東方文化以及伽里馬對東方的幻想讓“蝴蝶”變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。宋麗玲的男性指稱變成了簡單的符號，而宋麗玲更多滿足的則是伽里馬對東方理想化的幻想。男旦作為京劇中最具有性別迷惑性的演員角色，一定程度上既是宋麗玲欺騙伽里馬的必要條件，同樣也可以看成是神秘古老的東方對于西方后殖民主義的嘲諷。西方陽性的支配在東方“傳統(tǒng)”的背景下顯得不堪一擊。而結(jié)尾處，宋麗玲揭示自己為男性的時(shí)候，伽里馬的拒絕則可以看成是，伽里馬對忠貞的“蝴蝶”幻想的最后反抗，即伽里馬所深愛的“蝴蝶”只是建構(gòu)于自己想象中的女性，真正忠誠的，愿意為他而死的“蝴蝶”并不存在。

性別倒錯(cuò)也同樣給旦角身份以更多的意義。男人扮演旦角本身就是一種“演繹”，這也潛在地暗示了宋麗玲在身份上的自由轉(zhuǎn)換，他僅僅是扮演一位符合西方幻想的“蝴蝶”，而迷戀上“蝴蝶”幻想無法自拔的伽里馬，才是真正為愛情和幻想犧牲的蝴蝶夫人。結(jié)尾處，宋麗玲對自我性別的揭示顯得既清醒又殘酷，則在反面印證了伽里馬和宋麗玲的愛情只是存在于伽里馬和宋麗玲所扮演的“蝴蝶”之間的幻想。旦角這一文化符號在全劇之中既是伏筆，也是劇本必不可少的設(shè)定。在整個(gè)劇本所暗示的東西方文化政治博弈下，是西方世界陽性能指對古老東方的陰翳傳統(tǒng)單方面的幻想。

（二）“蝴蝶”的傳統(tǒng)意象懸置

蝴蝶既是宋麗玲所扮演的“蝴蝶夫人”的名字，也是文化概念流傳的對于女性地位和女性價(jià)值的定義。在東方文化傳統(tǒng)中，蝴蝶是一個(gè)脆弱而美麗的文化符號，也應(yīng)對傳統(tǒng)觀念對應(yīng)的東方女性價(jià)值意義的想象?！逗蛉恕分忻绹姽倨娇祟D曾經(jīng)一語雙關(guān)的獨(dú)白“我在大洋彼岸的東方，抓住了一只蝴蝶”，就是其中的證明。

黃哲倫原作劇本中也有大量圍繞“蝴蝶”展開的臺詞。伽里馬與宋麗玲第一次搭訕：“您是‘蝴蝶嗎？”宋麗玲回答“我不是蝴蝶”，隨即報(bào)上自己的姓名，則顯示了文字對話于身份認(rèn)知的吊詭。伽里馬只想要找屬于他的“蝴蝶夫人”，然而宋麗玲并不是他想象中的客體。影片后半部分，宋麗玲揭示自己的男性身份，伽里馬驚詫地問道：“你是我的……蝴蝶？”則形成了對影片“蝴蝶”意象的二重復(fù)調(diào)。與其說伽里馬在質(zhì)問宋麗玲，倒不如說伽里馬在質(zhì)疑自己的幻想。結(jié)尾處，伽里馬在獄中扮演蝴蝶夫人的獨(dú)白，則凸顯了雙方文化地位和幻想上的差異：“我有一個(gè)幻象，東方的幻象。……終于，在遠(yuǎn)離中國的監(jiān)獄，我找到了他。我的名字叫高仁尼，也叫——‘蝴蝶夫人?！焙庀髲?fù)歸于產(chǎn)生蝴蝶幻想的男性主體，這一點(diǎn)既顯示出男性對女性認(rèn)識上的虛妄，也顯示出伽里馬在幻想和他者之間不可調(diào)和的矛盾與悲劇性。

（三）鏡子的內(nèi)涵解讀

影片《蝴蝶君》中的鏡子出現(xiàn)次數(shù)不多，卻是重要的道具。伽里馬初識宋麗玲，影片拍攝中常常借助鏡子，完成對宋麗玲表情的特寫，在這一階段，作為蝴蝶的宋麗玲是被觀看的客體，而伽里馬則作為觀看的主體。鏡子中呈現(xiàn)的總是虛幻的。鏡子道具也在暗示觀眾，宋麗玲的不真實(shí)和伽里馬不切實(shí)際的想象。在影片末尾，伽里馬對著鏡子，說出了自己才是蝴蝶夫人的臺詞，最后將鏡子摔碎，用鏡子碎片割喉自殺，寓意深遠(yuǎn)。這既體現(xiàn)了作為男性角色的伽里馬對于女性意象幻想的破滅，也凸顯了鏡子對幻想的延續(xù)作用。在影片結(jié)尾處，伽里馬的“蝴蝶”幻想已經(jīng)破滅，但是仍然在鏡子中發(fā)現(xiàn)了對東方順從、溫婉女性的迷戀。這是伽里馬幻想的悲劇性，同樣也是影片對“蝴蝶”虛假意象懸置的重要表現(xiàn)。

四、結(jié)語

《蝴蝶君》作為女性主義和后殖民主義的經(jīng)典文本，已經(jīng)被許多研究者分析挖掘。影片《蝴蝶君》則是對劇本精彩的影像化展示，對《蝴蝶君》文本進(jìn)行了新的闡發(fā)，從意象的構(gòu)造上帶給觀眾新的欣賞體驗(yàn)，將男性與女性之間的權(quán)力立場，男性對女性社會(huì)想象的共同體以及西方白色殖民主義對東方的誤讀完美地融為一體?！逗穼ε灾髁x分析和后殖民主義產(chǎn)生了不可磨滅的影響，并且將繼續(xù)影響后來的女性文本和后殖民文化文本創(chuàng)作。

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[作者簡介] 張明花（1982—），女，山東日照人，碩士，聊城大學(xué)東昌學(xué)院講師。主要研究方向：美國文學(xué)。