[摘要]戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，承載了許多為人熟知的歷史故事的悲歡離合。在陳凱歌所創(chuàng)作的電影里，采用了較多的典型戲曲元素，為其電影披上了一層朦朧的歷史感與神秘感，給觀眾帶來(lái)的觀影享受也是令人震撼的。本文將著重介紹陳凱歌《趙氏孤兒》《霸王別姬》《梅蘭芳》三部影片，以借用了戲曲元素的典型化的電影，分析陳凱歌將戲曲融進(jìn)電影中的成功和不足之處。并以典型得出普遍，論述平常電影中戲曲元素運(yùn)用的規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]陳凱歌導(dǎo)演；中國(guó)傳統(tǒng)元素；戲曲美學(xué)

中國(guó)電影在漫長(zhǎng)的發(fā)展道路中，經(jīng)歷過(guò)了被很多元素影響的過(guò)程。在這其中，與戲曲也結(jié)下了不解之緣。中國(guó)最早的電影《定軍山》中就有許多京劇片段，成功地將我國(guó)的京劇與電影藝術(shù)融合在一起。繼《定軍山》之后，戲曲元素在電影中的運(yùn)用更是層出不窮，現(xiàn)在許多優(yōu)秀的作品都有著戲曲的滲入。中國(guó)獨(dú)特的戲曲電影的形成，正是由于電影藝術(shù)與戲曲元素的水乳交融。戲曲電影承載著國(guó)家、民族、個(gè)人的歷史使命，留下了深沉的民族記憶，是對(duì)民族歷史和文化傳統(tǒng)的影像認(rèn)同。[1]陳凱歌所導(dǎo)演的部分電影中，因?yàn)榧尤肓藨蚯兀闺娪氨旧碜兊酶映晒Α?/p>

一、戲曲美學(xué)元素的運(yùn)用

戲曲電影出現(xiàn)后便得到人們的廣泛認(rèn)可，并成為中國(guó)電影民族化道路上的一個(gè)重要元素。[2]戲曲與電影，是一次完美的邂逅，將戲曲融進(jìn)電影，不僅是電影的創(chuàng)作，更是戲曲的再創(chuàng)作，在兩次的審美創(chuàng)作中，故事更具表現(xiàn)性。先不說(shuō)電影，戲曲本身就是一種寫(xiě)意性戲劇，里面蘊(yùn)含了故事人物的千愁萬(wàn)緒，蘊(yùn)含了茫茫歷史的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。而要將電影與戲曲結(jié)合在一起本身就是一件十分具有難度的事情。陳凱歌沒(méi)有將重點(diǎn)放在如何無(wú)痕跡地對(duì)接戲曲與電影，而是以人物為重點(diǎn)，將抒情通過(guò)敘事展現(xiàn)出來(lái)，晦澀的部分就通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)，再利用時(shí)間上的安排，將要表現(xiàn)的種種都放進(jìn)戲曲與電影的結(jié)合體中。于是戲曲就這樣完美地被陳凱歌放置于電影之中，讓人驚嘆不已。

《霸王別姬》是眾所周知的一部電影。不僅是這部電影，“霸王別姬”這個(gè)故事就是京劇中的重要?jiǎng)∧俊ｋ娪罢宫F(xiàn)了故事本身的京劇風(fēng)貌，上演了在臺(tái)上和臺(tái)下的悲歡離合。陳凱歌沒(méi)有用單調(diào)的手法展現(xiàn)人物性格，而是將戲班舊制和人物交織在一起，構(gòu)成了一幅人性善與惡的對(duì)比圖。這本是一個(gè)普通的凄美愛(ài)情故事，但夾雜了政治悲劇后，使得故事發(fā)展更具可悲性，將人物性格在特殊環(huán)境中的畸形發(fā)展展現(xiàn)得淋漓盡致。除了《霸王別姬》，《梅蘭芳》也是一部非常成功的戲曲電影。影片重點(diǎn)講述了傳奇戲曲大師梅蘭芳的故事，勾勒了一個(gè)戲曲舞臺(tái)巨人的一生?！囤w氏孤兒》則是將戲曲中的經(jīng)典悲劇展示在大眾的眼前，在國(guó)恨家仇中，個(gè)體命運(yùn)將何去何從。這三部影片都有其獨(dú)特的價(jià)值意義，由不同的戲曲元素的融合揮灑出三幅不同之景。

陳凱歌只運(yùn)用了三種法則就鬼斧神工般地制造出了觀眾樂(lè)于接受的戲曲電影。第一種就是移情法則，《霸王別姬》在戲曲的舞臺(tái)上是一種愛(ài)情，而在電影中卻是幾種愛(ài)情的表現(xiàn)。將戲劇中人物角色的情移到演員自身的情感上。這樣的情感轉(zhuǎn)換將藝術(shù)的情感又重新梳理了一次，并且將京劇的傳統(tǒng)劇目拆分為好幾個(gè)部分，這里面有霸王與虞姬的愛(ài)情，有程蝶衣與段小樓的愛(ài)情，更有陳凱歌自己對(duì)于這部影片的愛(ài)情。他在劇中鋒利地揭露了人性本質(zhì)，電影里面的戲班師弟戀上了師哥，這段不被世俗理解的感情，卻是人性的真實(shí)抒發(fā)。人的真實(shí)愛(ài)情觀中，也是包括同性之愛(ài)的。這不是一個(gè)特殊的例子，是歷史至今真實(shí)存在的。在《霸王別姬》中，虞姬為了純潔的愛(ài)情甘愿放棄生命，程蝶衣因愛(ài)生恨的報(bào)復(fù)，都是人性的表現(xiàn)，闡發(fā)了迷戀與背叛的人性主題。

第二種法則是換形法則。將如天上的月亮般高高在上的人物放進(jìn)普通的生活之中，讓他也成為一個(gè)普通人，神性與人性完美結(jié)合?！睹诽m芳》將一代藝術(shù)大師梅蘭芳的人生緩緩展現(xiàn)，本是一位舞臺(tái)藝術(shù)家，變成了銀幕中的電影人物。影片的風(fēng)格是一種真實(shí)的味道。梅蘭芳出身梨園世家，有著高貴的藝術(shù)情操，在戲曲上的造詣更是達(dá)到了登峰造極的地步。為了藝術(shù)，梅蘭芳可以放棄其他的東西，甚至是自己原有的事業(yè)與感情。影片更多展現(xiàn)的是梅蘭芳在生活中的面貌，讓觀眾感受到，像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師也是具備尋常人性的，產(chǎn)生更多共鳴。

陳凱歌將一個(gè)戲曲藝術(shù)家的形象成功地從舞臺(tái)搬到了銀幕上。在影片中，有許多典型的片段表現(xiàn)了梅蘭芳的藝術(shù)情操。在梅蘭芳與十三燕合作的劇目中，本身對(duì)于演員的設(shè)定是，主角演唱的時(shí)候，其他角色不能任意進(jìn)行表演，但梅蘭芳為了將劇目的藝術(shù)效果更好地表現(xiàn)出來(lái)，在主角演唱的時(shí)候，做了一個(gè)回應(yīng)的動(dòng)作。即使是這樣一個(gè)小動(dòng)作的改動(dòng)，梅蘭芳也要承受當(dāng)時(shí)戲曲界的輿論，大家都怪他私自改動(dòng)作，擾亂了劇目的正常演出。但梅蘭芳憑借自己對(duì)于戲曲關(guān)系的理解，大膽地對(duì)人物的關(guān)系做出改動(dòng)，凸顯出他在藝術(shù)方面的勇氣，并且使劇目的表演形式也得到了創(chuàng)新。正因?yàn)槊诽m芳高超的藝術(shù)造詣和其對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，才使梅派藝術(shù)從萌芽走向成熟，讓自身也得到升華，不斷地改變角色，從新人到天下人盡知的藝術(shù)家，又從藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成一個(gè)愛(ài)國(guó)戰(zhàn)士，為自己的一生鋪上了絢麗的色彩。

正如梅蘭芳先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，改革戲曲時(shí)“移步不能換形”①。無(wú)論戲曲的劇目怎樣創(chuàng)新，表演形式如何改變，戲曲表演中基本的“唱念做打”的形式不能被替換掉，這是他經(jīng)過(guò)一生的戲曲生涯總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。陳凱歌在將戲曲元素融進(jìn)電影中時(shí)，也采用了梅蘭芳先生提出的“移步不換形”的方式，他真實(shí)地展現(xiàn)了梅蘭芳先生的故事，忠于真實(shí)的人物形象，表現(xiàn)了梅蘭芳在戲曲藝術(shù)上發(fā)展的艱辛，凸顯出梅蘭芳能成為戲曲界的一代宗師的不易。

最后一種就是時(shí)代法則，無(wú)論是什么時(shí)候的創(chuàng)作，都不能脫離時(shí)代背景，要是作品沒(méi)有與時(shí)代特征相關(guān)，那么作品本身的審美趣味就會(huì)有所下降。陳凱歌在影片《趙氏孤兒》中就為其附上了現(xiàn)代觀眾的審美意味。他深深抓住了現(xiàn)代觀眾在看《趙氏孤兒》的戲本時(shí)會(huì)產(chǎn)生的疑慮，并利用這樣的疑慮，完成了影片的情節(jié)設(shè)置。陳凱歌為影片中的趙氏孤兒頭上添加了印記，讓嬰兒的身份得到肯定，打消觀眾的觀影疑慮。因?yàn)樵谠o(jì)君祥創(chuàng)作劇本時(shí)，沒(méi)有考慮到有人竟會(huì)懷疑程嬰的誠(chéng)信度，而在現(xiàn)代社會(huì)，人與人之間的信任變得越來(lái)越少，傳統(tǒng)戲劇中值得信任的情節(jié)和人物，就要為其添加上一些能夠證明其信任的佐料，讓觀眾在觀影時(shí)不會(huì)對(duì)故事情節(jié)產(chǎn)生過(guò)大的疑問(wèn)。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考戲曲在現(xiàn)代社會(huì)中的文化身份及歷史使命。[3]戲曲中所展示的古代道德觀與現(xiàn)代道德觀已經(jīng)有了很大區(qū)別，陳凱歌巧妙地放大了程嬰的內(nèi)心世界，將戲曲情節(jié)中不被信任的部分換成了電影中的心理活動(dòng)，很好地表現(xiàn)出了程嬰的誠(chéng)信。同時(shí)在影片的結(jié)尾，放大了程嬰的價(jià)值，使程嬰這個(gè)人物形象變得更加飽滿，挖掘出他的使命感和存在感。《趙氏孤兒》通過(guò)對(duì)元代戲曲的借鑒和吸收，讓現(xiàn)代的人以觀影的方式去理解一個(gè)傳統(tǒng)悲劇所展現(xiàn)出來(lái)的意義，同時(shí)也彰顯了小人物的力量，即使是一個(gè)小人物，也可以完成一件牽涉國(guó)家的大事，無(wú)形中又給觀眾傳達(dá)了一股正能量。不僅如此，《趙氏孤兒》的成功還在于結(jié)合戲曲元素來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)人性的隱忍部分，更加透徹地解剖了人性中的復(fù)雜一面，展現(xiàn)了不同時(shí)代背景下的審美與情感差異。

二、戲曲美學(xué)體驗(yàn)的得與失

戲曲融進(jìn)電影，表現(xiàn)為戲曲表演者的表演形式由現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)換為銀幕。[4]在這樣的過(guò)程中，二者之間也會(huì)出現(xiàn)互相排斥的現(xiàn)象，也會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。陳凱歌雖然成功地將戲曲元素安插到電影中，但也有一些運(yùn)用得不好的地方。

可能因?yàn)椴皇菓蚯屑业脑?，陳凱歌在影片創(chuàng)作時(shí)更多注重的是影片的情節(jié)構(gòu)造，在一定程度上違背了戲曲的演出規(guī)律。他過(guò)度地凸顯電影本身的畫(huà)面感，自然戲曲的自身規(guī)律就被間接地破壞了。在《霸王別姬》里就有一場(chǎng)這樣的片段，段小樓和程蝶衣在后臺(tái)化妝，天幕上反射出兩人化妝的投影，站在電影的角度來(lái)看，這樣的畫(huà)面具有一種美感，而且是很特別的美感。但是陳凱歌卻沒(méi)有弄清楚天幕的實(shí)際作用。在戲曲中，天幕是用來(lái)劃分臺(tái)前和臺(tái)后的屏障，演員們也可以通過(guò)天幕進(jìn)行角色與自身的區(qū)分。而且因?yàn)樘炷坏闹谱鞑牧鲜欠浅Ｈ彳浀牟剂?，一點(diǎn)氣流的影響就會(huì)使幕布抖動(dòng)，所以天幕的旁邊是不允許有人存在的，有人在天幕旁邊的話，呼出的氣流就會(huì)使天幕顫動(dòng)，從而影響演出效果。而電影中的段小樓和程蝶衣卻公然在天幕下化妝。這樣的場(chǎng)景出現(xiàn)，導(dǎo)致了戲曲的藝術(shù)魅力沒(méi)有原汁原味地呈現(xiàn)在觀眾眼前，同時(shí)在一定程度上也削減了影片人物的藝術(shù)專業(yè)性，會(huì)造成觀影人員對(duì)戲劇形式理解的偏差。

除此之外，影片還有戲曲上的失誤。因?yàn)閼蚯鷮?duì)于行當(dāng)?shù)姆诸愂欠浅?yán)格的，各個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T一定是非常符合行當(dāng)特征的，比如戲曲中丑行因?yàn)楸旧砭头浅Ｔ溨C，所以一般不會(huì)安排丑行人物去擔(dān)任歷史的重?fù)?dān)。程嬰在戲曲中的本來(lái)形象是正工老生，非常忠誠(chéng)，為人正義。如果按照傳統(tǒng)的戲曲形式來(lái)編排，程嬰一定是屬于老生行當(dāng)?shù)?。但在影片中卻讓葛優(yōu)飾演程嬰，這不是在否定葛優(yōu)的演技，而是因?yàn)椤囤w氏孤兒》是一部十足的大悲劇，葛優(yōu)平常較多飾演的都是喜劇角色，無(wú)論服裝造型怎樣改變，他的詼諧的喜劇形象都已經(jīng)深深地印在觀眾的腦海中，他適合出演的應(yīng)該是丑行一類的，但陳凱歌卻給了他一個(gè)老生的角色。這在角色的形象上就減少了故事的悲劇性，削減了故事的悲劇力量，與以往大家對(duì)于傳統(tǒng)的忠臣形象的認(rèn)識(shí)不太一樣。雖然不一定所有的觀眾都有對(duì)于影片的欣賞能力，但也都會(huì)有一定的戲劇假定性的理解，所以，這種融合戲曲元素的電影在演員形象的選定上，應(yīng)該更加注重考慮戲曲角色與演員之間的區(qū)別。

陳凱歌的電影一般都是非常賣座的，能受到觀眾的追捧，除了電影本身具有可看性之外，影片中的演員也是影響票房的重要原因。眾所周知，一部電影里有很多大腕的時(shí)候，即使這部影片劇情不怎么樣，觀眾也還是會(huì)選擇去觀看，這是由于大腕明星具有強(qiáng)大的號(hào)召力，直接帶動(dòng)了電影的票房。所以，在演員的選擇上并不是導(dǎo)演一人就能決定的，受制于很多的因素，要是演員選擇不當(dāng)，整部影片的藝術(shù)效果將會(huì)受到影響。《梅蘭芳》中梅蘭芳的飾演者是香港演員黎明，論名氣，黎明的名氣也足以媲美梅蘭芳。但是在藝術(shù)氣質(zhì)的修養(yǎng)上，黎明就沒(méi)有達(dá)到梅蘭芳的境界。梅蘭芳給人的感覺(jué)是溫文爾雅的，作為一個(gè)戲曲家、乾旦藝術(shù)家，梅蘭芳有著很高的情商與智商，是一個(gè)具有復(fù)雜性質(zhì)的社會(huì)人物。而在整部電影中，黎明只有一段簡(jiǎn)單的身段表演，沒(méi)有將“梅派”的特色與精髓展示出來(lái)。梅蘭芳作為享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的戲曲大家，其性格中體現(xiàn)出的是他所經(jīng)歷過(guò)的社會(huì)生活與社會(huì)背景，只有經(jīng)歷過(guò)他的生活，才能培養(yǎng)出那種溫雅的氣質(zhì)，這點(diǎn)也是黎明沒(méi)有塑造好的。除此之外，黎明作為一個(gè)香港人，在普通話上，本就沒(méi)有內(nèi)地人說(shuō)得標(biāo)準(zhǔn)，更別說(shuō)去與地道的北京普通話相比了。因?yàn)槊诽m芳是個(gè)地道的北京人，所以他講話也是帶有濃濃的京味的，而這些都是黎明表現(xiàn)不出來(lái)的。角色的扮演并不是只需要演技就行了，演員需要仔細(xì)揣摩角色的性格，努力培養(yǎng)出與角色相近的氣質(zhì)，這樣才能活靈活現(xiàn)地飾演好影片角色，不僅是為影片帶來(lái)票房，更是為自己帶來(lái)好口碑。

在戲曲行業(yè)中，有許多非常細(xì)微的地方需要注意。陳凱歌在將戲曲融進(jìn)電影的過(guò)程中，就誤讀了戲曲的特點(diǎn)。戲曲中的人物在平常的表演中會(huì)通過(guò)講話語(yǔ)調(diào)的夸張來(lái)突出表演意圖，但戲曲演員們?cè)谄匠５纳钪?，并不?huì)故意裝腔作勢(shì)、怪聲怪氣。下了舞臺(tái)，他們與平常人并無(wú)異常。在《梅蘭芳》中，為了凸顯出梅蘭芳的精神氣節(jié)，故意把十三燕塑造成一個(gè)刻薄的形象，夸張?zhí)幚砹耸嗟乃囆g(shù)形象。這樣容易給觀眾帶來(lái)觀影誤解，會(huì)認(rèn)為戲曲演員都是如此的裝腔作勢(shì)。所以在電影中借鑒戲曲元素也要做到“移步不換形”，這樣才能抓住藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。

三、結(jié)語(yǔ)

陳凱歌的戲曲結(jié)合電影創(chuàng)作，是電影創(chuàng)作形式的創(chuàng)新，即使還存在著不足，但其中成功的地方也是十分值得肯定的，這樣的成功將會(huì)成為他電影創(chuàng)作生涯中的肥料，從而澆灌出更加鮮艷美麗的電影之花。

[課題項(xiàng)目] 本文受國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“2015年度舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作”項(xiàng)目資助。

注釋：

① 1949年，梅蘭芳在戲曲座談會(huì)上提出，戲曲改革要“移步不換形”。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 葉良志.中國(guó)戲曲電影的民族記憶[J].當(dāng)代電影，2011（01）.

[2] 高小健，崔明明.在寂寞中潛行——談戲曲電影觀念的演變[J].當(dāng)代電影，2011（01）.

[3] 施旭升.論戲曲的“經(jīng)典化”及“去經(jīng)典化”[J].戲曲藝術(shù)，2010（04）.

[4] 張宇.戲曲電影發(fā)展流變探究[D].太原：山西大學(xué)，2007.

[作者簡(jiǎn)介] 張麗珍（1975—），女，山西五臺(tái)人，博士，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：聲樂(lè)表演與教學(xué)。