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作家在線
吳玄：我對崩潰以后的“自我”比較有興趣
——與作家吳玄座談（上）

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地 點(diǎn)：對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中文學(xué)院求索樓216室

參與者：吳玄，作家，《西湖》文學(xué)雜志主編，主要作品有《陌生人》《玄白》《西地》《發(fā)廊》《誰的身體》等；

鄧如冰、胡少卿、蔣春紅、陸楠楠、康太一，均為對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院教師。

“后先鋒寫作”

胡少卿：吳玄是一個特別關(guān)注當(dāng)下人們精神狀態(tài)的作家，非常高興今天能有機(jī)會和作家本人一起討論他的小說。先請吳玄介紹一下自己的寫作情況。

吳 玄：我很早就開始寫作，1989年寫的短篇小說《匕首如夢》，算是我的處女作，但一直沒能發(fā)表，直到2003年才發(fā)表在北島的《今天》上。它屬于20世紀(jì)80年代的先鋒小說。我最初的寫作是從先鋒開始的，但是很快先鋒就退潮了，無法繼續(xù)“先鋒”下去。到上世紀(jì)90年代初，有了《玄白》《西地》等作品，形式上比較傳統(tǒng)，但精神上有比較強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。另一個階段，是從2000年離開家鄉(xiāng)到北京游學(xué)開始。那段北漂的生活完全改變了我的寫作方向。與北京有關(guān)，比較典型的有《同居》，后來又衍生出《陌生人》。如果我不來北京，一直待在浙江，是不會寫出這樣的作品的，那種精神狀態(tài)和寫作方式與北京密切相關(guān)。那么，我的寫作也就可以分為兩個階段：2000年前和2000年后。2000年前的寫作可能比較現(xiàn)代，2000年以后的寫作后現(xiàn)代色彩比較濃。

陸楠楠：你談到2000年是一個分界，即之前的小說偏向現(xiàn)代主義，之后更偏向后現(xiàn)代主義。這也涉及先鋒文學(xué)退潮的問題，包括之后中國當(dāng)代小說寫作的轉(zhuǎn)向。小說也會有一些標(biāo)簽，比如《陌生人》這部作品，被批評家認(rèn)為代表了所謂“后先鋒時代”的到來。如果說先鋒文學(xué)有著明確的政治指向，如去政治化、解構(gòu)歷史、重新建構(gòu)歷史與真實(shí)等，而且在敘事上學(xué)習(xí)歐美現(xiàn)代主義流派，有著明顯的現(xiàn)代主義敘事技巧特征，那么，你認(rèn)為“后先鋒”主要的精神訴求與文學(xué)特征是什么？

吳 玄：我對“后先鋒”“后現(xiàn)代”這些概念的理解與通常學(xué)院化的概括不一樣。通常大家認(rèn)為后現(xiàn)代就是文本的碎片化，刻意破壞外在形式上的完整性和連貫性，使作品看上去雜亂無章，或是取消傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式，采取多個故事并行或零碎化的敘事方式，似乎只有這樣才算是后現(xiàn)代。但我個人的理解有所不同，我覺得現(xiàn)代文學(xué)其實(shí)是尋找自我的一種文學(xué)，而后現(xiàn)代的特質(zhì)是自我徹底消失。在后現(xiàn)代的文本中找不到自我。這與我對西方思想史從文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動以來思想發(fā)展走向的理解有關(guān)。在我看來，文藝復(fù)興以來，整個西方文化運(yùn)動就是一個尋找自我的運(yùn)動。到19世紀(jì)前，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義，都是自我建構(gòu)的時期。最初是理性的建構(gòu)，即自我的外部建構(gòu)。19世紀(jì)出現(xiàn)《人權(quán)宣言》，表現(xiàn)出人們采取各種方式來確定人之尊嚴(yán)的努力。19世紀(jì)末到20世紀(jì)現(xiàn)代主義興起以后，進(jìn)入自我懷疑的時期。20世紀(jì)文學(xué)其實(shí)是關(guān)于自我的文學(xué)，卡夫卡是其鼻祖。那是一種孤獨(dú)的、荒誕的，剛好處于英雄背面的自我。到后現(xiàn)代，我覺得其實(shí)只有概念，沒有文本，你說誰是后現(xiàn)代作家，都很可疑。所以我完全是按照個人的理解來闡釋后現(xiàn)代的。我認(rèn)為后現(xiàn)代文學(xué)就是自我完全消失的那種文學(xué)。但是如果參照這樣的定義去尋找，無論在中國還是世界范圍內(nèi)，都幾乎找不到這樣的作家，所以后現(xiàn)代文學(xué)基本上就是一個概念。誰是代表性作家呢？也許很難給出定論。博爾赫斯可能有點(diǎn)像，而他的小說又與自我毫無關(guān)系。

陸楠楠：可不可以這樣理解，后先鋒文學(xué)相對于先鋒文學(xué)的區(qū)別就是后現(xiàn)代主義相對于現(xiàn)代主義的區(qū)別？

吳 玄：我認(rèn)為自我完全崩潰的敘事就是后現(xiàn)代的敘事。不是外部世界或表面的形式，而是人的內(nèi)部世界。

鄧如冰：我覺得你2000年以來的作品有一個很典型的特征，就是要尋找一類人——北大邊緣人可能正是這類人的代表。這種邊緣人的自我已經(jīng)消失。我特別喜歡《同居》，這篇小說里沒有所謂19世紀(jì)以來西方文化試圖要確立的自我。這是否正是后先鋒寫作的精神狀態(tài)？這一類人似乎在你的小說里特別典型。還有《虛構(gòu)的時代》中一個網(wǎng)蟲的生活，在當(dāng)下也極具代表性。其精神特征是無所追求，身處邊緣，不管在社會生活中還是人類的精神世界里都處于邊緣位置。這是否也是后先鋒的一種特征？你的小說在2000年前后的確出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，之前如《玄白》《西地》相對比較傳統(tǒng)，有古典的美，特別是《門外少年》，非常古典，古典到能夠感覺出吳玄當(dāng)時心里的柔軟。

陸楠楠：在語言風(fēng)格上呈現(xiàn)出與你其他小說完全不同的特質(zhì)。

鄧如冰：對，很細(xì)膩，讓人特別不忍心傷害那里面的男女主角。

吳 玄：那是“少年烏托邦”。（笑）

鄧如冰：2000年之后發(fā)生了很大的改變。

吳 玄：這與生活狀態(tài)有關(guān)。在我看來，關(guān)于自我，比如說一種自我身份的消失，可能仍然是外部的，它屬于現(xiàn)代主義的范疇。而如果對自我的認(rèn)同感完全沒有了，內(nèi)部的自我也徹底消失了，那種狀態(tài)可能才是我個人真正關(guān)注的狀態(tài)。

鄧如冰：是不是就是《像我一樣沒用》中丁小可那樣？

吳 玄：那時正處于外部自我懷疑的階段，對內(nèi)部的自我并沒有質(zhì)疑。我是從《陌生人》開始質(zhì)疑內(nèi)部自我的。這有一個變化的過程，《像我一樣沒用》寫作時間早一些，這些都是為《陌生人》做準(zhǔn)備。

蔣春紅：《陌生人》的自序讓人印象深刻?！斑吘壢恕钡奶岱?，是進(jìn)入陌生人的一種角度。陌生人，描述的是人與自我的一種關(guān)系。

吳 玄：對，自己對自己陌生的人，我稱之為陌生人。這樣的定義與讀者的理解可能有所不同。（笑）

陸楠楠：中國當(dāng)代文學(xué)中有一系列具備相似特質(zhì)的小說人物，但他們與自我“陌生”的程度不同。在我看來，當(dāng)代文學(xué)似乎已經(jīng)形成了一個寫作“無用”之人的傳統(tǒng)，即很多作家都樂于塑造這樣的主人公，他們并非沒有能力，卻主動選擇邊緣化，不愿意投入社會生活，寧愿在“無用”中度過自己的人生。他們與社會之間保持一種張力，也體現(xiàn)出當(dāng)代作家對今天社會的一種價值判斷和現(xiàn)實(shí)選擇。比如格非的《春盡江南》，其中的男主人公譚端午，他寧可做一個沒用的人。這樣的人物，很多讀者有共鳴，也有很多讀者無法接受。在我看來，那樣的角色設(shè)置已經(jīng)非常大膽，但是吳玄的《陌生人》走得更遠(yuǎn)。這種探索現(xiàn)代人精神狀態(tài)的勇氣非常值得欽佩。

吳 玄：我想《陌生人》的女性讀者都不會喜歡何開來這個角色。

陸楠楠：故事是從何開來主動選擇放棄留在大城市工作開始的，他有很好的教育背景，并非沒有能力，如果以社會通行的標(biāo)準(zhǔn)來看，他既具備經(jīng)營一份事業(yè)的能力，也具備討女孩子歡心、成立一個讓人欣羨的家庭的能力。但這絕不是一個簡單的現(xiàn)實(shí)主義故事，盡管何開來一步一步越發(fā)背離了這個社會常人所走的軌道，但我們完全無法用命運(yùn)不濟(jì)、愛情不幸等類似詞語去形容或概括他的生活。當(dāng)我描述這個故事的時候，意識到完全不能使用那一套語匯。是否可以說這是一個自我流放的過程？

吳 玄：不是流放，是消失。

陸楠楠：那你怎么看他和中國當(dāng)代文學(xué)中另一些“無用之人”形象的關(guān)系呢？

吳 玄：我認(rèn)為這其中并沒有必然的承襲或影響關(guān)系。例如格非小說中的人物，《陌生人》中的何開來，還有其他一些作家筆下的角色也是多余人或者沒用的人。山西作家手指寫的人物也是一群很無聊很沒用的人。我想這大概是我們面對這個時代的一種共同感受吧。如果一定要說這些人物之間有什么關(guān)系，那也許需要研究者與批評家來發(fā)現(xiàn)，來分析。因?yàn)槲冶救瞬⑽词艿竭@些作家的影響，比如格非的《春盡江南》我還沒有看過，手指的小說《我們究竟能做什么》我也是最近才看到，敘事的腔調(diào)有相似之處。兩年前，我還看過一位德國作家的作品，年齡與我接近，他的小說敘事風(fēng)格跟我非常相近，兩個人思路完全是一致的，但是我連他的名字都沒記住。我們之間肯定沒有任何影響，但是小說的敘事風(fēng)格，人物的特質(zhì)，處理的情緒、氛圍，氣質(zhì)上非常相似。也是一個作家推薦給我的，她說那個人寫得跟你太像了。我看完覺得確實(shí)非常像。這讓我相信，就在這個時代，不僅是中國，在德國，也有人與你對這個時代有相似的感受。

鄧如冰：知音的感覺。

胡少卿：你之前提到后現(xiàn)代文學(xué)只有概念，沒有具體的文本，是否可以認(rèn)為你的作品提供了后現(xiàn)代的具體文本？

吳 玄：如果你去研究，你認(rèn)為它是，那它可能就是。

康太一：你自己認(rèn)為是嗎？

吳 玄：我不知道。不過它與現(xiàn)代主義作品在某些方面確實(shí)不同?，F(xiàn)代主義文學(xué)對文本實(shí)驗(yàn)更有興趣。尤其是20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代文學(xué)所謂的“先鋒運(yùn)動”，它主要的成就大概還是體現(xiàn)在技巧層面的文本模仿。先鋒文學(xué)的高潮一過，我們會發(fā)現(xiàn)許多先鋒作家身上的先鋒精神是需要重新評價的。在中國，真正有現(xiàn)代精神的作家并不多。

蔣春紅：我曾看到一個觀點(diǎn)，說中國的先鋒作家可能是缺乏西方的宗教或者是哲學(xué)那樣一些體驗(yàn)，所以文學(xué)創(chuàng)作上的影響仍然更多地體現(xiàn)在敘事策略或是文本技巧方面。中國的先鋒作家有一個共同的傾向，即倫理化的傾向，他們更關(guān)注人與人之間的關(guān)系。

吳 玄：也未必完全是宗教背景所致，或許與中國的歷史、文化，以及政治模式的關(guān)系更為密切。西方與中國的“個人”觀念不同，即便在上世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)中，這種“個人”觀念也不能說就發(fā)生了全面的顛覆與改變。

鄧如冰：先鋒派小說的標(biāo)志之一是文本本身的敘事技巧。吳玄在寫作“后先鋒小說”的時候，在這方面有沒有什么考慮？

吳 玄：先鋒文學(xué)顛覆了傳統(tǒng)的寫作方式，它對中國文學(xué)的貢獻(xiàn)是有目共睹的。寫作方式的改變也體現(xiàn)在言說方式的改變上，敘事語言發(fā)生了真正的變化。20世紀(jì)80年代初期的中國小說，敘事語言仍然沒有擺脫政治的影響，政治化的語匯隨處可見。但是經(jīng)過先鋒文學(xué)洗禮之后，語言漸漸回歸文學(xué)的語言。就我個人而言，我是受先鋒文學(xué)哺育滋養(yǎng)成長起來的，當(dāng)然也會有意識地拒絕政治化的敘述方式和政治性的語匯。首先要把自己從中國的政治里面擺脫出來，回到文學(xué)。

鄧如冰：那么，是否可以說后先鋒的文學(xué)其實(shí)是一種反政治的文學(xué)？

吳 玄：已經(jīng)過了“反”的階段，可以說完全跟政治沒有關(guān)系，至少在文學(xué)上與政治語匯毫無關(guān)系。就語言而言，力求完全擺脫意識形態(tài)建構(gòu)起來的語匯，也因之獲得了某種自由。對我來說，其實(shí)并沒有文本實(shí)驗(yàn)。我更喜歡加繆《局外人》的那種寫法，語言與敘事表面看來都沒有特意標(biāo)新立異。事實(shí)上小說的分類，最主要還是基于精神上的區(qū)別，當(dāng)你對世界的看法發(fā)生了變化，那么可能一個新的文學(xué)流派或者新的文學(xué)運(yùn)動就出現(xiàn)了。同樣的，在某一個時段里，即便物理時間很長，如果你對世界的看法沒什么變化，那么文學(xué)的狀態(tài)也不會發(fā)生大的變動。20世紀(jì)80年代以來，中國文學(xué)變化很大，但歐美文學(xué)基本上已經(jīng)定型了，似乎處于一種停滯的狀態(tài)，也沒有產(chǎn)生讓大家眼睛一亮的作家。

小說與作者經(jīng)驗(yàn)

蔣春紅：你一直以來寫的好像都是同一個話題，關(guān)于“陌生人”的這一類人，對讀者來說，是不是看這一本小說就夠了？

吳 玄：我的小說，比如說《像我一樣沒用》《同居》，它們之間是有關(guān)系的，都是寫一類人的。但《西地》《發(fā)廊》《門外少年》等，它們與“陌生人”毫無關(guān)系，再比如《玄白》，它跟《陌生人》完全像兩個作家寫的。我早期的作品與后來的作品完全不一樣。

鄧如冰：那你如何看待自己早年的作品？

吳 玄：我不希望不斷重復(fù)。我對能夠激發(fā)我寫作熱情的相對比較陌生的主題更有興趣。比如《西地》，類似的作品我完全可以繼續(xù)寫下去，但是興趣點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移，我對它沒有寫作的熱情了。我最近想寫一部小說《我和我》，可能會延續(xù)《陌生人》的主題，因?yàn)檫@個主題對我來說尚未完成。

鄧如冰：從早期作品到近期作品，仍然有連貫的主題?！赌吧恕返哪兄魅斯∶伍_來，而早期《同居》的主人公也叫何開來，這顯然不是一種巧合。他們精神上有沒有什么關(guān)聯(lián)？

吳 玄：我懶得取名字，就把他延續(xù)下去了。當(dāng)然，他們在精神上也是有關(guān)聯(lián)的，《同居》像是《陌生人》的前奏。

鄧如冰：《同居》這部作品獲得了廣泛的認(rèn)可，它寫的是北大邊緣人的故事。幾個人租住在三室一廳的地下室中，發(fā)生了很多有意思的故事。小說人物特別生動、鮮活，精神世界也特別復(fù)雜，其中有一位女性人物叫柳岸，讓人印象深刻。我很想知道，作為作者，你如何描述她的精神世界？

吳 玄：《同居》其實(shí)是一個經(jīng)驗(yàn)主義的寫作，基于當(dāng)時在北大學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷。當(dāng)時有很多人出于各種原因在北大長期蹭課，也被稱作北大邊緣人，我也是他們中的一員。比如柳岸這個角色，事實(shí)上確有其人。因?yàn)樵S多情節(jié)都是來源于當(dāng)時生活中的觀察，寫作時信手拈來，反倒沒有去分析她的精神狀態(tài)。但這些讓我想不清楚，或者說無法完全理解的人物的內(nèi)心，也是吸引我將她作為小說人物的重要原因。孟繁華曾給過我一個選本，《21世紀(jì)中國最佳中篇小說》，其中也選了《同居》，序言中有一段評論可以參考。

鄧如冰：別的小說呢？你覺得跟生活的關(guān)系大嗎？

蔣春紅：《陌生人》中何開來的經(jīng)歷與你的經(jīng)歷相似，比如在政府部門做過秘書，后來又到電視臺，所以我很好奇你與你作品中人物精神狀態(tài)之間的關(guān)系，是一致的嗎？或者他們身上帶有你的某種精神狀態(tài)？

吳 玄：小說人物和作者之間的關(guān)系很難說清楚?？梢钥隙ǖ卣f，他不是我。很多情節(jié)我并沒有經(jīng)歷過。但是性格、情緒上一定有我本人的影子。他就是我的情緒。骨子里，如果何開來有靈魂的話，就是我的靈魂。但是何開來的經(jīng)歷，就開篇的幾句話，從政府到電視臺的個人履歷，我覺得一點(diǎn)都不重要，只是出于故事安排上比較方便，偷懶，順手這么寫了。許多細(xì)節(jié)肯定是編造的，在我身上并沒有發(fā)生。但何開來的精神狀態(tài)和我很像，就是我某方面的一個投影。說到這里，又回到經(jīng)驗(yàn)主義寫作的問題，即便是像《陌生人》這樣看上去似乎理念很強(qiáng)的小說，其實(shí)也還是一個經(jīng)驗(yàn)主義小說。很多研究者，甚至包括我自己的序言，都提到《陌生人》與《局外人》的關(guān)聯(lián)。而且《局外人》也曾被譯作《陌生人》，所以可能我這部小說的命名本身就有問題，似乎制造了它與《局外人》的關(guān)系。寫完《陌生人》很多年之后，現(xiàn)在看它，也像是在看別人的作品。我也會重新思考我的《陌生人》跟加繆的《局外人》到底有沒有關(guān)系。如果有關(guān)系，是怎樣的關(guān)系？從文本上看，它們一點(diǎn)關(guān)系都沒有；從敘事方式到故事、結(jié)構(gòu)，都沒有任何關(guān)系。而且《陌生人》是經(jīng)驗(yàn)主義的，《局外人》是從概念出發(fā)的。但是我確實(shí)受到過加繆的影響，他就在我寫作的精神背景之中?！赌吧恕放c加繆的關(guān)系不是模仿的關(guān)系，更多的可能是深層次的精神上的關(guān)系。加繆影響過我，而且是深遠(yuǎn)的。

陸楠楠：那么，回到小說本身，《陌生人》中除了何開來，還有另外一個很“頹廢”的角色何雨來，她也給人留下很深的印象。相比何開來的與世無爭，她似乎是在往極力毀滅自己的方向發(fā)展。故事的最后，她也的確幾乎毀滅了自己，因?yàn)槲颈蛔プ吡?。你為什么設(shè)計(jì)這個形象？你對她是怎么看的？

吳 玄：何雨來的放縱是相對何開來設(shè)置的。如果說何開來是往虛無里去，那么何雨來就是往物質(zhì)、肉體的方向去。兄妹兩人是相反的。最初是一種寫作上的技術(shù)考慮，把兩種相反的東西湊在一起，可能會形成張力。

蔣春紅：孟繁華評論說你的故事“總是縈繞著弦外之音，具體又抽象，形象又形上”，寫作之前你是否會有一些形上的考慮？

吳 玄：寫的時候其實(shí)沒有考慮，但是寫作之前肯定會考慮寫作的方向。

蔣春紅：還是故事比較重要？

吳 玄：我是比較經(jīng)驗(yàn)主義的，而且我對“虛構(gòu)”持懷疑態(tài)度。作品中哪些地方是虛構(gòu)的，哪些地方是來源于生活的，有經(jīng)驗(yàn)的作者一眼就看得出來。因?yàn)樘摌?gòu)的東西總是沒有血肉的，沒有生活的溫度的，干癟的。這并不代表著小說中所有的情節(jié)都在作家本人身上發(fā)生過，但一定是他體驗(yàn)過的，或是觀察到的，可以說是現(xiàn)實(shí)的情緒衍生出來的。

鄧如冰：說到與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系，我有一個問題：你小說中經(jīng)常涉及夫妻關(guān)系，但只有早期的《玄白》中夫妻關(guān)系是和諧的，這還是因?yàn)樗麄兌枷矚g下棋，而妻子本人就出身于一個棋藝高超的世家；其他作品中的夫妻關(guān)系好像都是劍拔弩張的，這樣寫有什么創(chuàng)作上的考慮么？

吳 玄：我還沒注意到這個問題。（笑）這大概是無意識的，因?yàn)闆_突總比和諧容易寫。說起《玄白》，它算是我早期的精神烏托邦。它是非常明亮的，沒有陰影。后來的作品都在陰影里，明亮的東西沒有了。

鄧如冰：我感覺你的作品里，夫妻之間基本呈現(xiàn)這樣一種關(guān)系：妻子通常來說比較社會化，覺得丈夫不正常，拖生活的后腿，兩個人的心理距離越來越大。這也是讓人很難受的一種關(guān)系。這是不是也屬于所謂“陌生人”的一個部分？如果把“陌生人”作為你作品中這一類人的稱呼的話。

吳 玄：早期作品中夫妻關(guān)系的疏遠(yuǎn)應(yīng)該是無意識的。到《陌生人》，寫作時對此有清晰的設(shè)定。人物對外部社會的陌生感是一層一層遞進(jìn)的，首先是對社會，然后進(jìn)入家庭內(nèi)部的陌生感，夫妻之間的陌生感，最后是對自己的陌生感。在《陌生人》中，夫妻關(guān)系是作為重點(diǎn)來寫的。而《玄白》，我主要的關(guān)注點(diǎn)是圍棋，完全沒有考慮到夫妻關(guān)系的設(shè)置。那篇小說中所有社會關(guān)系的設(shè)置，我認(rèn)為都不重要。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com