覃柳笛+曲展

派樂盟2015 影視創(chuàng)意峰會“原創(chuàng)與IP 相煎何太急”論壇

阿里影業(yè)副總裁徐遠翔，把一個影視業(yè)內(nèi)問題擴散成為公眾話題。因為他先向編劇們“開炮”，然后編劇們反擊，事情就愈演愈烈。

2015年11月27日的“原創(chuàng)與IP相煎何太急”論壇上，徐遠翔解釋了他們開發(fā)IP（知識產(chǎn)權）電影的新模式：首先是尋找原創(chuàng)IP，然后是基于IP進行劇本創(chuàng)作。

自己就是編劇出身的徐遠翔說，阿里影業(yè)不會再請專業(yè)編劇參與第一個階段——“我們會請IP的貼吧吧主和無數(shù)的同人小說作者，最優(yōu)秀的挑十個組成一個小組，然后再挑幾個人寫故事。我不要你寫劇本，就是寫故事，也跟殺人游戲一樣不斷淘汰。最后哪個人寫得最好，我們給重金獎勵，然后給其保留編劇甚至是故事原創(chuàng)的片頭署名。”

雖然徐遠翔表示，阿里影業(yè)依然會邀請專業(yè)編劇參與第二個階段，“然后我們再在這些大導演的帶動下找專業(yè)編劇一起創(chuàng)作?！钡牵敖o在座的編劇出一生路”的措辭，好像又顯得十分傲慢。

不僅編劇們，傳統(tǒng)電影行業(yè)的人們紛紛反擊，歸納起來可以用“資本的傲慢”這個指責來概括。更有人表示將拒絕與阿里影業(yè)合作。

這個言論發(fā)生在周五，周一阿里影業(yè)股份就下降3.4%。徐遠翔也發(fā)表聲明：“從未說過只要IP不要編劇，而只說IP和編劇構成劇本產(chǎn)業(yè)鏈的前端和后端。期待和諸位合作！”

可套用一句常見的臺詞：“世道變了”。在中國電影逐漸進入工業(yè)化時代的時候，編劇們怎么辦？

動了編劇的奶酪

《明星兄弟》的編劇張曉蕓作為“原創(chuàng)與IP相煎何太急”受邀嘉賓，在現(xiàn)場聽到徐遠翔完整的觀點表述。她對《瞭望東方周刊》回憶：“現(xiàn)場有些人立刻發(fā)出了不滿的聲音?！?/p>

其實徐遠翔當天“生動”地闡述了新型電影生產(chǎn)理論“屌絲購票心理學”。其基礎是：中國電影市場觀眾平均年齡21.3歲，其中大概85%到86%在19歲到29歲之間。

這個現(xiàn)實決定了三件事，“首先有一個IP，第二是強大的明星陣容，韓國、臺灣、意大利這些地方，導演身價比明星低多了。這個故事雖然很爛，但是有很多明星陣容，我至少看張臉也可以。第三條，你這個電影有沒有概念，有沒有可逆襲的可能性。如果這三個條件一條都不具備，你肯定是顆粒不收。這個就是屌絲購票心理學。”

張曉蕓認為編劇們的憤怒，除了“指生路”“殺人游戲”的表述顯得缺乏尊重，主要還是其主張?zhí)魬?zhàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)作流程：對一些傳統(tǒng)編劇來說，起用“貼吧吧主”和“同人小說作者”忽略了劇本創(chuàng)作的嚴謹性，違反了創(chuàng)作規(guī)律。

電影《心花路放》和《老炮兒》的編劇董潤年稱：“把貼吧吧主和無數(shù)同人小說作者圈養(yǎng)在一起廝殺，這不叫創(chuàng)作，叫養(yǎng)蠱，這是對所有人尊嚴的踐踏。創(chuàng)作從根本上關乎的是人心，不是金錢?！?/p>

勞雷影業(yè)副總裁楊城告訴《瞭望東方周刊》，編劇們之所以把徐遠翔的言論當做了一個靶子，因為他點燃了從業(yè)者對“IP”這一高頻詞匯的抵觸情緒。

“他這個說法過于絕對，文化產(chǎn)業(yè)最重要的是創(chuàng)意。創(chuàng)新就是要反對所有條條框框，并沒有三條法則就能概括的金科玉律?！睏畛钦f。

勞雷影業(yè)以出品帶有文藝氣息的商業(yè)片聞名，《二次曝光》《后會無期》是其代表作。

IP開發(fā)為影視行業(yè)帶來了一場模式的改變，但IP過熱也讓眾多從業(yè)者反感，被認為是影視行業(yè)片面追求快投入、多產(chǎn)出、高收益的表征。

不過現(xiàn)實是，傳統(tǒng)編劇“單兵作戰(zhàn)”花幾年磨出一個劇本，似乎越來越無法貼合影視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的腳步。

上世紀90年代以來，電影生產(chǎn)經(jīng)歷了由個體化、獨立化走向批量化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展模式轉(zhuǎn)變。編劇及創(chuàng)作模式作為電影產(chǎn)業(yè)中的一環(huán)，也隨時代巨變發(fā)生了較大變化，特別是從單一的作者制演變成獨立創(chuàng)作、團隊創(chuàng)作兩種不同的模式。

尤其是后者，在電影市場商業(yè)化大潮席卷的當下成為主流。昔日需要更長時間、更多沉淀的劇本創(chuàng)作方式被這個稍顯急躁的時代淘汰，人們越來越難看到像《霸王別姬》《圖雅的婚事》這樣“手工制造”的劇本。

編劇本來與導演都是電影制作流程的核心角色，現(xiàn)在在很多時候變成了劇本創(chuàng)作流水線上的一環(huán)。

另一方面，隨著資本的涌入，互聯(lián)網(wǎng)巨頭撬動傳統(tǒng)影視格局，業(yè)外人士開始掌握一部分話語權?！俺械氖浙y員、事業(yè)單位的處長都準備辭職來當編劇。”張曉蕓感嘆，這讓傳統(tǒng)編劇感覺到了身份危機。

近期樂視影業(yè)出品的《消失的兇手》在網(wǎng)絡平臺超前點映時，遭到了傳統(tǒng)院線的抵制。

這是互聯(lián)網(wǎng)思維在影視行業(yè)遭受的一次反抗，與阿里影業(yè)找非專業(yè)人士來寫劇本一樣，都是“傳統(tǒng)與創(chuàng)新的激烈對撞”。

為什么要有跨界編劇

目前中國的編劇隊伍大約分成三個梯隊。第一梯隊是有非常優(yōu)秀作品的編劇“大拿”，如鄒靜之、劉恒、束煥、高滿堂等。

第二梯隊是技術比較成熟、對市場的認識比較到位、熟知類型化的職業(yè)編劇，沒有第一梯隊那么牛，但是水準足夠;第三梯隊由新編劇、轉(zhuǎn)行編劇等組成，可能更多與編劇工作室合作或者獨自為戰(zhàn)。

“大拿”們由于精湛的水平和以往優(yōu)質(zhì)作品的呈現(xiàn)已經(jīng)積累了良好的業(yè)界口碑，他們對劇本的話語權更大。

《花千骨》劇照

楊城發(fā)現(xiàn)，實際上正是這批創(chuàng)作自由度大的傳統(tǒng)優(yōu)質(zhì)編劇，對徐遠翔的言論反對聲最大。

然而第一梯隊編劇畢竟數(shù)量不多，第二梯隊面臨著更大的挑戰(zhàn)：既不具備第一梯隊的高水平，在IP大潮來臨時又無法迅速適應新市場的要求，傳統(tǒng)創(chuàng)作方法寫出的劇本得不到賞識，面臨淘汰。

本是編劇中堅力量的第二梯隊卻人才稀缺。一位一線電影公司的資深制片人每年經(jīng)手1000多個項目，滿意的卻極少?！澳撤N程度上小說作者創(chuàng)作能力要高于編劇?！彼麑Ρ究浾哒f。

從這個角度，阿里影業(yè)“拋棄職業(yè)編劇，找門外漢來寫”的做法并不意外。“誰寫得好，用誰?！彼f，自己在工作中常常遇見這樣的狀況：和一些編劇聊得很好，開工以后卻發(fā)現(xiàn)對方能力達不到要求，為了項目推進，不得不中途換人。

他認為阿里影業(yè)的創(chuàng)作方式實際上是縮短前期找編劇的時間，提高效率。而且“有競爭的話，大家創(chuàng)作認真度可能更高一些”。

楊城也發(fā)現(xiàn)，一些傳統(tǒng)編劇在創(chuàng)作時往往只考慮創(chuàng)作本身，不考慮市場因素，傾向于寫好劇本再去找影視公司、投資商，這樣的劇本往往缺乏可操作性，“與時代脫節(jié)”。

市場急速擴張，人才跟不上，這也是韓寒、蘇有朋等跨界人才被資本挖掘的原因。上述資深制片人認為起用跨界人士是當下影視市場的無奈之舉，“風險很大，一百人中能撞對一個就很幸運了”。

編劇水平參差不齊，他認為主要是中國編劇教育體系有欠缺。雖然大學開設相關課程，可是授課老師對于電影市場和劇作概念并不明確，教育理念和實踐理念也是脫節(jié)的。

他最近參加了一個好萊塢編劇的培訓活動，發(fā)現(xiàn)好萊塢編劇跟中國編劇不同，大部分是跟著師父一步步訓練，八年、十年才獨立工作，“編劇的成長在第一線，所以美、日、韓的編劇水準很高。”

“表面上人才不足、作品質(zhì)量不高，根子都出在教育?！睏畛窍硎?，互聯(lián)網(wǎng)影業(yè)若想去創(chuàng)造中國電影的未來，不能只強調(diào)錢，“如果不關心教育，那頂多就是一個網(wǎng)紅。”

工業(yè)化流程

無論傳統(tǒng)編劇們是否認同新的生產(chǎn)模式，后者已經(jīng)開始成為潮流，而且生產(chǎn)了最賺錢的那部分電影產(chǎn)品。

“電影行業(yè)需要不斷有新鮮血液進入，網(wǎng)絡新生代作家很生猛，職業(yè)編劇有經(jīng)驗和專業(yè)素養(yǎng)，二者結合可以為創(chuàng)作帶來更多活力?！闭鏄返拦揪巹∪~俊策對《瞭望東方周刊》說，這家企業(yè)也是《港囧》的出品公司。

《煎餅俠》編劇蘇彪的編劇團隊里也有一些幽默感很強的網(wǎng)絡段子手。 “網(wǎng)絡時代不會埋沒有才能的人，好的故事好的創(chuàng)意必然會帶來一些新的就業(yè)機會?！彼嬖V《瞭望東方周刊》。

“大IP劇”《花千骨》的制片人唐麗君告訴《瞭望東方周刊》，他們在劇本開發(fā)階段就考慮受眾群體的需求。比如為吸引原著粉絲，編劇在主要人物個性和人物關系上一般不進行大幅度調(diào)整。

唐麗君特別強調(diào)了整個編劇團隊合作的重要性：先出人物小傳，再考慮故事大綱、分集大綱，再完成分場的寫作。準工業(yè)化流程的每一步都是團隊討論共同完成的。

《花千骨》的劇本由小說原作者果果和饒俊完成，但是整個編劇隊伍加上劇本編審和劇本優(yōu)化團隊超過10人。兩名編劇和編審還全程跟組參與拍攝和修改。

不過，唐麗君并不認同IP改編會降低職業(yè)編劇的重要性。因為把小說變成視覺化的東西，實際上對編劇功力提出了更高的要求，“并不是人人都能完成的?！?/p>

并且，唐麗君認為當下中國市場的IP過熱只是一時現(xiàn)象，之后會逐漸趨于理性：美國每年的改編量只占劇本總量的30%，而中國目前遠超過這個數(shù)字。

無論IP熱持續(xù)多久，業(yè)界對其創(chuàng)新性的流水線都深感認同。這些更加細化的分工和流程已經(jīng)具有工業(yè)化生產(chǎn)的特征。

編劇也要用IP嗎

事實上，徐遠翔的一些言論也切中編劇們的心思——本是項目核心的故事被分割成若干段，分包給不同的創(chuàng)作者，讓每個創(chuàng)作者都不能擁有版權，版權自然就歸屬資方。IP的價值變?yōu)橛少Y本獨享。

曾創(chuàng)作《活色生香》《北京愛情故事》等劇本的著名編劇李亞玲一直比較留心版權問題。她在微信朋友圈寫道：“還在互相排斥的網(wǎng)文作者和編劇們都醒醒吧！”

“強調(diào)IP的本質(zhì)就是強調(diào)擁有作品改編的權利?！本巹垥允|有點義憤填膺。

張曉蕓剛?cè)胄袝r也是接受委托創(chuàng)作。創(chuàng)作的作品雖然拍出來了，但是賺到錢的是委托創(chuàng)作的影視公司，她拿到的只有創(chuàng)作劇本的稿費和署名權。

為了將劇作權鎖定在自己手上，張曉蕓先創(chuàng)作小說、實現(xiàn)出版，再改編成劇本，最后再找資方。

她堅持作為職業(yè)編劇應該有原創(chuàng)作品，而原創(chuàng)作品包括原創(chuàng)小說和原創(chuàng)劇本。她正準備拍攝的《喜鵲人生》就是按這種流程來創(chuàng)作的。

張曉蕓形容，原創(chuàng)劇本一氣呵成，更有魂兒，“不會有人和你說一些七七八八的意見，這個人物我不喜歡、那個情節(jié)我有意見，這些對于我的文字創(chuàng)作有干擾?！?/p>

然而，這種小眾的創(chuàng)作方式并不能成為主流，“編劇協(xié)會500個會員中可能只有50個會員是這樣的。”她坦言，“首先肯定有風險。而且要有三個前提：必須解決溫飽，非常自信，要有銷售渠道?！?/p>

無論是利益之爭還是創(chuàng)作之爭，對于影業(yè)公司也好，對于編劇也好，只有作品才是最后的通行證。

互聯(lián)網(wǎng)顛覆了傳統(tǒng)影業(yè)的運作模式，但無法改變?nèi)藗儗适碌男枨竽Ｊ?。對此，楊城打了個比方：就像食物一樣，人們的味覺不會改變，能改變的是做飯的工具，訂餐的方式。

好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達的原因，也是建立在文化表達、文化訴求有效的商業(yè)模式上，行業(yè)真正的規(guī)律是：以好的作品為中心，尊重人的創(chuàng)造力。

“影視產(chǎn)業(yè)本身是文化產(chǎn)業(yè)，先有文化后有產(chǎn)業(yè)，首先要有正確的價值觀，第二要更有耐心。很多東西想要盡快見效，反倒是欲速則不達。”楊城說。

此外，他認為，IP模式下編劇要提升自身綜合能力，“不能把編劇分為IP改編編劇和原創(chuàng)編劇。一個編劇如果寫不出好的原創(chuàng)劇本，也不可能把一個東西改編好;同樣，如果具有很好的改編能力，那可能也具有很好的原創(chuàng)能力。就像一個中餐大廚師，能把土豆炒好，就炒不好芹菜？”