張一瑋

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

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新中國電影中少數(shù)民族音樂的融入及意識形態(tài)語境

張一瑋

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

摘要：少數(shù)民族音樂形式在新中國電影中的呈現(xiàn)，是一個同時涉及電影學(xué)和人類學(xué)的問題。少數(shù)民族音樂參與了中國電影對少數(shù)民族歷史、政治與文化變遷的再現(xiàn)，并加入到這些影片對場景、故事和意識形態(tài)內(nèi)涵的塑造之中。這些出現(xiàn)在電影中的音樂包含了民歌、器樂曲、樂器形象、舞蹈和儀式配樂等形式。電影采集和運用少數(shù)民族音樂的方式，同新中國政治、審美和意識形態(tài)及其文化機(jī)制密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞：新中國電影；少數(shù)民族音樂；民歌；民間音樂；意識形態(tài)。

新中國電影對少數(shù)民族地區(qū)音樂形式的吸收、改編和運用，是一個具有重要價值的電影學(xué)研究論題。與此同時，電影音樂如何從少數(shù)民族民歌、器樂曲、民間戲曲和宗教儀式配樂中汲取節(jié)奏、旋律、唱腔、語匯、演繹形式等并加以改造和利用，又涉及到藝術(shù)人類學(xué)研究的主題。藝術(shù)人類學(xué)以人類學(xué)的視角、方法研究藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生、特質(zhì)與變遷，提供了思考不同時期電影音樂的創(chuàng)制及其社會運用的著眼點，也將為闡釋少數(shù)民族音樂對于實現(xiàn)電影風(fēng)格、敘事和意識形態(tài)功能的意義創(chuàng)造可能。在“十七年”、80年代至新世紀(jì)以來的中國電影發(fā)展進(jìn)程中，少數(shù)民族電影音樂因應(yīng)著電影藝術(shù)生產(chǎn)方式和意識形態(tài)語境的變遷，以獨特的方式勾勒出中國邊疆史地與文化的風(fēng)貌，并進(jìn)一步通過國家化的映演和傳播系統(tǒng)參與到新中國國家觀念的構(gòu)建與表述之中。電影中的少數(shù)民族音樂包含了怎樣的形式？它們以何種方式參與到中國電影的文化生產(chǎn)過程之中，并形成有關(guān)國家的表述？本文試予以探討。

一、電影中少數(shù)民族音樂的類型

少數(shù)民族音樂是新中國電影塑造和呈現(xiàn)少數(shù)民族形象的重要策略，它展現(xiàn)了少數(shù)民族的歷史傳統(tǒng)與文化，同時也借助電影獨特的表現(xiàn)力與少數(shù)民族地區(qū)的自然生態(tài)與生活場景相結(jié)合，參與建構(gòu)了作為多民族國家的中國形象。這些呈現(xiàn)在中國不同時期電影文本中的少數(shù)民族音樂形式，以民歌、器樂曲以及與音樂相關(guān)的視覺圖像為主，在電影中承擔(dān)著特定的敘事和修辭功能。依照這些音樂形式自身的特質(zhì)及其介入電影文本的方式，它們可主要劃分為三個類型，并分別關(guān)聯(lián)到一部分新中國電影文本。

（一）直接運用或通過吸收、改編少數(shù)民族民歌而形成電影歌曲

此類歌曲中，源于居住在邊疆地區(qū)少數(shù)民族音樂的歌曲占據(jù)多數(shù)，最為常見的民歌風(fēng)格源自蒙古族、藏族、維吾爾族和西南各少數(shù)民族，配合著電影中與這些少數(shù)民族習(xí)俗及其居住地相關(guān)的敘事。

參與蒙古族背景敘事的有《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950年）的插曲《牧羊曲》、《草原上的人們》（1952年）的插曲《草原牧歌》和《敖包相會》、《牧人之子》（1957年）的插曲《雄鷹》和《銀河》、《草原晨曲》（1959年）的同名主題曲、《戰(zhàn)地黃花》（1977年）中的祝酒歌和片頭主題歌、《阿麗瑪》（1981年）的插曲《美麗的姑娘嫁到遠(yuǎn)方》《為了草原更美好》、《獵場札撒》（1984年）中的祝酒歌、《黑駿馬》（1997年）的同名主題曲、《圖雅的婚事》（2007年）中的婚禮歌曲、《嘎達(dá)梅林》（2002年）的同名主題曲、《天上草原》（2002年）中的婚禮歌曲等。

參與藏族背景敘事的有《農(nóng)奴》（1963年）的插曲《共產(chǎn)黨來了苦變甜》、《孔繁森》（1996年）的主題曲《吉祥》、《紅河谷》（1999年）的插曲《在那草地上》、《靜靜的瑪呢石》（2006年）中的彈唱曲《智美更登》等。

參與新疆和西北少數(shù)民族敘事的有《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956年）的片尾曲《幸福的花兒遍地開》、《阿娜爾罕》（1962年）的插曲《婚禮之歌》和《高高飛翔的云雀》、《冰山上的來客》（1963年）的插曲《花兒為什么這樣紅》《高原之歌》《冰山上的雪蓮》、《天山的紅花》（1964年）的插曲《幸福的源泉是共產(chǎn)黨》、《薩里瑪珂》（1978年）的插曲《喝一口家鄉(xiāng)的青稞酒》、《雪青馬》（1979年）的插曲《美麗的雪蓮》、《阿凡提》（1980年）的主題曲《阿凡提之歌》等。

參與西南少數(shù)民族背景敘事的有《山間鈴響馬幫來》（1954年）的插曲《秋收對唱》、《邊寨烽火》（1957年）的插曲《八月里的橄欖結(jié)青果》和《撥開烏云》、《蘆笙戀歌》（1957年）的主題曲《婚誓》、《五朵金花》（1959年）的插曲《蝴蝶泉邊》、《劉三姐》（1960年）的插曲《只有山歌敬親人》、《勐垅沙》（1960年）的插曲《有一個美麗的地方》、《阿詩瑪》（1964年）的插曲《一朵鮮花鮮又鮮》和《馬鈴兒響來玉鳥唱》、《景頗姑娘》（1965年）中的景頗山歌、《從奴隸到將軍》（1979年）的插曲《永遠(yuǎn)和你在一起》、《孔雀公主》（1982年）的插曲《在這里留下我美麗的夢》、《青春祭》（1985年）的插曲《青青的野葡萄》、《諾瑪?shù)氖邭q》（2004年）的插曲《插秧歌》、《花腰新娘》（2005年）中的“海菜腔”唱段等。

（二）少數(shù)民族器樂曲及以影像形式出現(xiàn)的少數(shù)民族樂器

它們通常是配合電影歌曲段落出現(xiàn)在影片中的，但往往也獨立承擔(dān)著推動劇情、烘托氣氛等功能。特別是那些作為“可視化的音樂形式”的少數(shù)民族樂器，不僅參與了邊疆風(fēng)情的形塑，而且可以成為少數(shù)民族影片敘事和影像中不可或缺的要素。如《山間鈴響馬幫來》中出現(xiàn)的巴烏和蘆笙、《達(dá)吉和她的父親》（1961年）中的彝族口弦、《蘆笙戀歌》中的蘆笙和小三弦、《冰山上的來客》中的哈薩克族樂器冬不拉及其演奏段落、《阿詩瑪》中的彝族撒尼人大三弦、《阿曼尼莎罕》（1992年）中的新疆木卡姆音樂、《彈起我的扎年琴》（1999年）中的藏族扎年琴音樂等。在這一類別中，蒙古族樂器和演奏段落的出現(xiàn)頻率較高，令觀眾印象深刻，如《牧人之子》《天堂之路》（1988年）、《悲情布魯克》（1995年）、《黑駿馬》中的蒙古族馬頭琴音樂，以及《戰(zhàn)地黃花》中的蒙古族四胡音樂。

（三）源于少數(shù)民族舞蹈、戲曲、宗教或其它文化儀式的配樂形式

這些配樂形式如《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956）中伴隨新疆維吾爾族舞蹈的配樂，《蘆笙戀歌》中配合拉祜族葫蘆笙舞的音樂，《阿麗瑪》（1981年）和《悲情布魯克》（1995年）影片中配合查瑪舞蹈的音樂，《盜馬賊》（1986年）和《靜靜的嘛呢石》中配合藏戲的音樂等。這些音樂形式多在電影中參與營造少數(shù)民族宗教活動或地方節(jié)慶生活的儀式性，具有特殊的文化意涵與表現(xiàn)力。民族文化的儀式代表了傳統(tǒng)生活形式的生命力以及民族記憶的延續(xù)，音樂是其中至關(guān)重要的因素。

二、電影運用少數(shù)民族音樂的方式

細(xì)致考察如上影片個案可知，新中國電影通常使用如下幾種方式對少數(shù)民族音樂資源進(jìn)行調(diào)配和運用。

（一）直接在電影歌曲和電影配樂中運用少數(shù)民族音樂

以《內(nèi)蒙人民的勝利》、《獵場札撒》等影片中的少數(shù)民族民歌為例，這些民歌在電影中通常使用少數(shù)民族語進(jìn)行演繹，可成為狹義的藝術(shù)人類學(xué)直接審視和分析的對象。這些原本在少數(shù)民族群體中以口頭方式流傳的音樂具有十分突出的民間音樂屬性與文化遺產(chǎn)價值。所謂民間音樂，依照匈牙利作曲家、民間音樂學(xué)家巴托克（Bela Bartok）的描述，“是受城市文化影響最少的那一階層人民的音樂，是或多或少有著時間和空間限度的音樂，這種音樂是受到音樂的沖動而即興創(chuàng)作的。”[1]除此之外，這類民間音樂還有如下特征：首先，它們是集體創(chuàng)作和傳播的音樂形式，通常并不存在一個單獨署名的作者；其次，它們原本多以少數(shù)民族語言或方言進(jìn)行演唱，這是它們在語言方面的特質(zhì)和限度；再次，它們是民間世俗生活或文化儀式中使用的音樂，有別于中央政權(quán)所使用的“宮廷雅樂”[2]①。由此可見，在族群意義上被界定的“少數(shù)民族音樂”與在“大眾”“非官方”的角度被界定的“民間音樂”，在“地方性”這一點上出現(xiàn)了巨大的交集，這些音樂作品以質(zhì)樸而原初的特質(zhì)出現(xiàn)在電影創(chuàng)作者和人類學(xué)家的視野中，并充滿了被改編、形塑和調(diào)配的可能性。如《內(nèi)蒙人民的勝利》一片里“敖包會”場景中的演唱段落，電影使用了民族語和民族唱腔進(jìn)行演繹，也未配置對應(yīng)歌詞的漢語字幕。這一段落與漢語歌曲出現(xiàn)的段落緊密關(guān)聯(lián)，配合了影片傳播和意識形態(tài)宣講的需要。

（二）吸收和改編少數(shù)民族音樂的曲調(diào)和語言運用方式，創(chuàng)制具有少數(shù)民族文化格調(diào)的“新民歌”或“新民樂”

這一類別中的歌曲通常都有明確的詞曲作者，以漢語進(jìn)行演繹，但歌詞和曲調(diào)都帶有濃郁的少數(shù)民族格調(diào)，并經(jīng)常以民歌式的修辭風(fēng)格配合著電影意識形態(tài)的塑造，呈現(xiàn)有關(guān)遠(yuǎn)離城市政治中心的邊疆文化形式。以此為基礎(chǔ)，在一種或多種少數(shù)民族音樂形式的基礎(chǔ)上，電影音樂創(chuàng)作者還能夠進(jìn)行更為復(fù)雜而系統(tǒng)化的改編和再創(chuàng)造，并使其發(fā)揮更為明確的意識形態(tài)功能。這種將少數(shù)民族音樂與國家政治、經(jīng)濟(jì)和軍事實踐相結(jié)合的傾向在“十七年”電影中的運用較為突出，并代表著同時期意識形態(tài)主導(dǎo)下的創(chuàng)作意識。此類音樂的創(chuàng)造活動一方面包含了民歌中少數(shù)民族語言同漢語的互譯，以及更為復(fù)雜的符號轉(zhuǎn)換過程，如《冰山上的來客》對塔吉克族民歌素材的使用造就了以漢語演唱的知名歌曲《花兒為什么這樣紅》；另一方面，這一創(chuàng)造過程在不同時代會表現(xiàn)為不同的民族音樂與文藝形式之間的嫁接、組合或拼貼，如以草原牧區(qū)生活為背景的電影《牧馬人》（1982年）的影片音樂，借用蒙古族和裕固族民歌風(fēng)格配置流傳已久的北朝民歌《敕勒川》歌詞，構(gòu)成了一首帶有一定“拼貼性”的電影歌曲。而電影《阿詩瑪》的插曲《一朵鮮花鮮又鮮》的演繹則運用了云南少數(shù)民族對唱形式，歌曲本身的編排也吸收了西洋歌劇的寫法，同樣提供了跨越中西音樂文化的混合形式。以抗美援朝題材電影《英雄兒女》的主題曲《英雄贊歌》為例，其旋律主題來自蒙古族民歌《英雄陶陶乎》和一首名為《光輝的景色》的器樂曲，合唱部分的創(chuàng)作則采用傳統(tǒng)隋唐燕樂素材，而歌詞則歌頌了朝鮮戰(zhàn)爭中志愿軍的獻(xiàn)身精神②。這類電影歌曲借助對曲調(diào)、歌詞、演繹方式的配置，將少數(shù)民族音樂形式納入了為國家意識形態(tài)服務(wù)的“電影機(jī)器”。

（三）以少數(shù)民族音樂家、歌手、樂手等作為影片角色配合電影敘事，或運用少數(shù)民族樂器以及奏樂場景營造異域情調(diào)

如《婚禮上的刺客》圍繞蒙古族琴師的生活遭遇形成一條敘事線索，《尋找劉三姐》則將美籍華人作曲者到廣西尋找民歌素材的過程設(shè)定為敘事主線。在這一類別中，拍攝于1977年的電影《戰(zhàn)地黃花》是一個無法回避的文本：60年代草原上新成立了阿拉坦人民公社，守舊派反對新文藝，并以四胡音樂配合歌頌蒙古王公的舊曲目的演出，而廣大進(jìn)步的文藝工作者則在少數(shù)民族音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展歌頌新生活的新文藝，并贏得了草原民眾的認(rèn)同。這部影片所倡導(dǎo)的是將少數(shù)民族音樂形式與歌頌人民公社的歌詞結(jié)合起來的新文藝作品，電影中涉及舞臺文藝表演的場景明確提點了少數(shù)民族樂器的雙重價值：它們是民族文化的象征，也是民族文化得以延續(xù)的手段。

三、電影中少數(shù)民族音樂的生產(chǎn)脈絡(luò)

少數(shù)民族音樂文化功能的最終實現(xiàn)，最初有賴于音樂工作者的采集、整理和改編活動。巴托克在《為什么和怎樣采集民歌》一文中這樣描述19世紀(jì)歐洲民歌收集者的工作：“他們拿起筆來，是為了把那些從藝術(shù)觀點看來很稀有而優(yōu)美的歌詞和曲調(diào)集合在一起。他們的確已經(jīng)盡可能去尋找過民歌的‘原本的’、未經(jīng)改變的形式；但如果達(dá)不到這目的，他們就會滿足于把許多不同的變體拼湊起來，成為他們自認(rèn)為最正確的善本。接著，他們把這些修飾過和‘編’過的民歌集付印，博得了群眾的贊賞和藝術(shù)界的欽佩。詩人和作曲家們受了啟迪，從事對民歌歌詞和古老曲調(diào)的模擬，……他們?yōu)檫@些曲調(diào)配上器樂的伴奏，或改編為合唱曲，使這穿上‘衣裳’的曲調(diào)比原來赤裸裸的模樣更為群眾所歡迎?！盵3]87這種描述勾勒了民歌音樂資源參與社會文化生產(chǎn)的線索：首先，采集和記錄民歌音樂材料；其次，集合、“拼湊”和改編所采集來的音樂材料；再次，印刷和出版民歌集；最后，民歌借助現(xiàn)代媒介的傳播啟發(fā)了原有的文藝形式（詩歌、交響樂等），推動了社會文藝的革新和演進(jìn)。在民歌所能夠借助的現(xiàn)代傳播媒介中，電影與廣播媒介自20世紀(jì)前期即開始承擔(dān)傳播音樂并將其大眾化和商品化的功能。因而，電影音樂的發(fā)展歷程也記錄下包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂如何由分散的、地方性的形式轉(zhuǎn)變?yōu)榕繌?fù)制的和跨地區(qū)傳播的形式。以巴托克的論述框架審視新中國電影對少數(shù)民族音樂的利用，除由于創(chuàng)作電影的需要而專門進(jìn)行的音樂采集、整理和再創(chuàng)造外，研究者還應(yīng)關(guān)注將少數(shù)民族音樂納入電影敘事并通過電影放映進(jìn)行傳播的環(huán)節(jié)。

少數(shù)民族音樂的采集階段通常包括人類學(xué)領(lǐng)域中“民族志”式的工作內(nèi)容與過程。當(dāng)音樂工作者為了電影情節(jié)的需要而采集音樂時，這一工作的對象是基于民間記憶的歌曲、器樂作品、戲劇、舞蹈和文化儀式。按照巴托克的描述，采集和記錄者會在民歌中發(fā)現(xiàn)以下特點：“某些演唱方式在曲調(diào)、音色或節(jié)奏上都是一個民族或一個國家的民間音樂中最有特點的因素?！盵3]88在采集的工作方式上，巴托克認(rèn)為民歌的現(xiàn)代研究者需要采用跨學(xué)科合作（藝術(shù)學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等）的方式，利用錄音設(shè)備記錄民歌，并考量民歌作為表演活動的組成部分與舞蹈、集體勞動及日常生活儀式的關(guān)系。這也成為在少數(shù)民族生活地區(qū)攝制相關(guān)題材電影的必要工作過程。

在中國傳統(tǒng)文化語境中，自《漢書·藝文志》記載的“采詩之官”的社會功能開始，針對民間音樂尤其是民歌的采集就被視作統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”的手段。采風(fēng)所采集的不僅是民謠的歌詞和曲調(diào)，還有民眾對現(xiàn)實社會的態(tài)度。借助“樂府”之類的禮樂制度機(jī)構(gòu)，統(tǒng)治者將民歌納入了國家政治和文化生產(chǎn)的系統(tǒng)。這一過程必然引起國家機(jī)器在自我表述、修辭和社會管理等不同層面的運作。與此同時，民歌采集活動也可以被理解為古代國家在缺乏有效媒介手段時代所進(jìn)行的“政策制定”與“文化監(jiān)管”兩項活動內(nèi)容的結(jié)合。與此相比，現(xiàn)代知識階層圍繞包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂進(jìn)行采風(fēng)的過程則具有更加復(fù)雜的意義指向：首先，采風(fēng)是一種社會研究、學(xué)術(shù)工作的內(nèi)容，是貼近民眾并理解他們的生活的手段；其次，民間文藝是文藝生產(chǎn)的素材和源泉，是創(chuàng)造新文藝的有效路徑；再次，采風(fēng)還可以因應(yīng)文化工業(yè)的發(fā)展邏輯，推動包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間文化的商品化和產(chǎn)業(yè)化。

現(xiàn)代社會中的民間音樂收集者，同樣十分重視音樂作為文化遺產(chǎn)所具有的傳承性和啟發(fā)性。顧頡剛曾在《古史辯》自序中提及北京大學(xué)歌謠研究會的研究工作宗旨：“搜集民俗素材尤其是民歌，作純粹研究工作，而同時有扶植當(dāng)代藝術(shù)之用意?！瑫r他們也期望由這些歌謠所表現(xiàn)的情感中，引起民族詩的發(fā)展。”[4]這種意圖的表述不僅說明了民歌采集這一實踐活動的人類學(xué)和政治學(xué)意義，而且將其視作當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史的一部分。

與此同時，少數(shù)民族音樂的整理和改編是編纂者的文化和政治意圖介入音樂文本并充分美學(xué)化的過程，因為改編（組織文本和重新填詞）的過程同樣是一種再創(chuàng)造，而包含明確目的性的再創(chuàng)造尤其如此。冼星海在《民歌與中國新興音樂》一文中除明確指出研究民間音樂要遵循的幾個方法（深入民眾生活、采用錄音設(shè)備、以科學(xué)方法將素材分類、為民歌配上和聲對位、歌詞和曲調(diào)并重等[5]4）之外，還提出音樂家在采集民間音樂素材之后的幾項任務(wù)：如“吸收民歌旋律，創(chuàng)作能代表全民族的音樂”“用對位方法豐富民歌”“以外國最進(jìn)步最真實的民歌做參考”“使民歌基礎(chǔ)上發(fā)展的新音樂在世界樂壇占據(jù)一席之地”[5]5-6等。也即，在特殊的歷史和社會情況下，知識分子可以借助民歌的編纂、改編和轉(zhuǎn)譯為國家政權(quán)服務(wù)。新中國不同歷史時期曾經(jīng)出現(xiàn)過的民歌風(fēng)格的革命歌曲和人民歌謠，即是此類例證。它們引用、改編或整合了包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂素材，借助電影和廣播成為地方社會與中央政權(quán)之間的文化橋梁，配合著自上而下傳達(dá)和開展的重大政策決定與政治運動。

將少數(shù)民族音樂整合進(jìn)電影文本的過程既包含了采集和改造的過程，也包含了影片敘事形式上的音畫對位。如王云階所說，電影音樂在影片中發(fā)揮著突出主題、烘托形象、強(qiáng)化情緒、渲染氣氛、配合對位等方面的功能，是影片的有機(jī)組成部分[6]。此外，少數(shù)民族音樂的藝術(shù)性和少數(shù)民族居住區(qū)的地方性借助電影的敘事實現(xiàn)了故事、人物、自然風(fēng)光和意識形態(tài)的“縫合”。另如《幸福的源泉是共產(chǎn)黨》和《共產(chǎn)黨來了苦變甜》等歌曲就更為直接地表達(dá)了電影的政治觀點。這些歌曲除了成為電影實現(xiàn)意識形態(tài)功能不可缺少的支撐之外，還能夠以廣播和口頭傳播的形式獨立實現(xiàn)其意識形態(tài)性，達(dá)成國家/民族主題下對權(quán)力關(guān)系的呈述和表達(dá)。由這些少數(shù)民族音樂所構(gòu)成的新中國電影音樂地圖上，音樂及其關(guān)聯(lián)的少數(shù)民族習(xí)俗、文化、物產(chǎn)和風(fēng)景均參與了有關(guān)新中國政權(quán)文化合法性的敘述。

在當(dāng)今中國電影工業(yè)不斷走向商業(yè)化的趨勢中，電影音樂工作者利用各種技術(shù)手段對少數(shù)民族音樂的整理、改編和潤色豐富了影片的文化內(nèi)涵，不僅使少數(shù)民族的歷史和文化成為被再現(xiàn)、展示和書寫的對象，還在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播等媒介形式漸趨融合的背景下探索著新的可能性。在這個被學(xué)術(shù)界稱作“全媒體時代”的歷史時期，音樂的生產(chǎn)和散播借助媒體的融合具有了全方位和多樣性的特征，少數(shù)民族音樂及其生態(tài)也必然發(fā)生新的變化。

四、電影中少數(shù)民族音樂生產(chǎn)的意識形態(tài)語境

新中國電影工作者對少數(shù)民族音樂的采集、調(diào)配和運用，從一開始就包含了較為明確的理論和方法意識。其指導(dǎo)思想直接源于毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。而在《講話》產(chǎn)生之前的馬克思主義文藝思想發(fā)展歷程中，思想家們曾不止一次從意識形態(tài)和無產(chǎn)階級文化等角度論述了包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂資源的價值。這些論點在不同時期以各種形式轉(zhuǎn)化為新中國電影音樂生產(chǎn)的理論背景。如恩格斯曾在其著述《愛爾蘭歌曲集代序》中指出，古代愛爾蘭的民歌反映了古代歷史特別是愛爾蘭人民的反侵略斗爭[7]。在《提德曼老爺——古代丹麥民歌》一文中，恩格斯還借助對民歌的分析揭示了丹麥貴族和農(nóng)民之間的尖銳矛盾并借此反對拉薩爾派的政治觀點[8]。馬克思和恩格斯也曾以政治思想家的眼光評價過萊茵河地區(qū)的自由派政治民歌[9]、海德公園工人集會中的民間小調(diào)[10]、巴黎群眾自創(chuàng)的歌曲等[11]，并將它們視作政治形式變遷的風(fēng)向標(biāo)。與此相關(guān)，馬克思和恩格斯均傾向于將古代民歌視作社會階級狀況的反映，并把現(xiàn)代政治背景下出現(xiàn)的民歌看作喚起和組織民眾的手段。這些經(jīng)典馬克思主義的文藝論述，構(gòu)成了理解《講話》等對新中國電影音樂產(chǎn)生巨大影響的著述的基礎(chǔ)。

中國馬克思主義文藝?yán)碚摰闹鲋?，包括少?shù)民族音樂在內(nèi)的民間文藝一直是創(chuàng)制新型民族文藝的重要資源。民間文藝形式不僅成為中國新民主主義革命者喚醒民眾和組織民眾的手段，而且不斷在編纂、改編和再創(chuàng)作中凸顯其現(xiàn)實政治價值。陳獨秀認(rèn)為“新文藝”要通過改良戲曲、言文一致、提倡白話文等手段來實現(xiàn)。由《論戲曲》等文章所傳達(dá)的這種觀念，認(rèn)可了“運用民間文藝形式喚醒群眾”的文化啟蒙觀，倡導(dǎo)進(jìn)步的文藝工作者創(chuàng)造一種“通俗的大眾文學(xué)”。瞿秋白的文藝觀念從另一個角度確認(rèn)了屬于民眾的文藝形式的意識形態(tài)價值。在寫作于1931年的《亂彈》一文中，瞿秋白將昆曲作為“貴族藝術(shù)”的地位還原為“平民的音樂”，并論述了封建時代戲曲藝術(shù)的意識形態(tài)價值：“昆曲原本是平民等級的歌曲里發(fā)展出來的。最早的元曲幾乎都是‘下流的俗話’。”[12]348而皮簧的藝術(shù)地位也具有類似的由底層到廟堂的提升過程：“統(tǒng)治階級不但利用這種原始的藝術(shù)，來施行奴隸教育；他們還要采取這些平民藝術(shù)的自由的形式，去挽救自己藝術(shù)的沒落。于是乎請亂彈登大雅之堂。”[12]349瞿秋白的論述雖在言辭上并未對包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間藝術(shù)形式表達(dá)贊許，但仍然確認(rèn)了它們相對于“封建統(tǒng)治階級的文藝”的原初性，它們在封建時代可以成為統(tǒng)治階層和革命者展開爭奪的重要文化資源。與此同時，民族音樂的原初性代表了民間文藝生態(tài)與民間文化記憶賴以維系的所在，這種記憶最初既有別于文人知識分子的個性化創(chuàng)作，也有別于統(tǒng)治階級的廟堂文藝，并在左翼社會研究者的音樂采集中被視作一種質(zhì)樸的、未被污染的原初素材。從歷史的角度看，包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂以其久遠(yuǎn)的發(fā)展歷史關(guān)聯(lián)到了文化的原初性；從勞動的角度看，它又十分貼近勞動者的身體，是勞動者社會生活實踐的一部分。因此，現(xiàn)代民族國家借助民歌的改編和再創(chuàng)造活動可以使這種“原初的”音樂資源為意識形態(tài)服務(wù)，并將其納入一個時代的文化建構(gòu)。這些重要的觀點和主張都可視作《講話》的理論史基礎(chǔ)。

新中國電影采用民間音樂為戰(zhàn)爭、政權(quán)和意識形態(tài)服務(wù)的傾向直接來自于《講話》的啟發(fā)?！吨v話》要求革命的文藝工作者從民間文學(xué)特別是民歌中，能夠看到、感受到人民群眾的生活、感情，人民的語言和人民的性格，并運用這些素材和形式為工農(nóng)兵和現(xiàn)實政治服務(wù)。毛澤東在1944年4月2日寫給周揚的一封信中重復(fù)了《講話》的核心內(nèi)容：“藝術(shù)應(yīng)該使被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的群眾的感情、思想、意志能夠借文藝的傳播而聯(lián)合起來。”[13]從美學(xué)層面上看，這種“聯(lián)合”建立在“審美共通感”的基礎(chǔ)上，即以各種文藝形式調(diào)動一種共通的情感，并進(jìn)一步推動民眾的文化與政治認(rèn)同。這些帶有方法和指導(dǎo)意義的文字，啟發(fā)了左翼音樂家采集和改編包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的音樂形式的工作。從政治意義上看，“聯(lián)合”還是發(fā)動群眾開展革命軍事和社會運動的文化機(jī)制的一部分，這秉承了馬克思和恩格斯評價民間音樂的思路，并與30年代出于抵抗外侮的需要而在國統(tǒng)區(qū)知識界發(fā)展起來的“國防音樂”包含了類似的思維方式。在這個意義上，出于建立統(tǒng)一的“民族—國家”的需要而被采集、吸收和裝配的少數(shù)民族音樂形式，成為了包括電影在內(nèi)的表述國家民族意識形態(tài)的文藝內(nèi)容中不可分割的部分。構(gòu)建“民族—國家”想象所必需的共通信念與集體記憶，借助了電影和廣播的媒介手段，不斷“聯(lián)合”與溝通著包括少數(shù)民族文化在內(nèi)的中國地方文化。

受到左翼或革命文學(xué)思想影響的文藝工作者們在20世紀(jì)中期之前進(jìn)行了行之有效的民間音樂收集活動，這種活動包含了“向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)”的政治傾向和知識分子的自我教育過程，還是一項具有明確意識形態(tài)性的政治任務(wù)。戲劇家張庚在回憶中曾提及延安文藝工作者到綏德采風(fēng)的經(jīng)歷：“我們那個時候除了演戲以外，還收集民歌、故事，這也是一個任務(wù)。”[14]在采集民間音樂的過程中，革命知識分子也經(jīng)歷了一次審美趣味的變遷。電影編劇于敏即在回憶錄中描述了魯迅藝術(shù)學(xué)院知識分子在延安文藝座談會后認(rèn)同民間音樂并投身音樂采集和改編活動的經(jīng)歷。

我剛到延安的時候，聽不慣這里的信天游、迷糊調(diào)，那個信天游唱起來一會兒高八度，一會兒低八度。后來經(jīng)過延安整風(fēng)以后，覺得信天游很好聽，我一聽那個調(diào)就感到非常親切，因為感情起了作用?！?943年年初到1943年年底的時候，大批的干部和學(xué)生到民間去了，了解老百姓的生活情況，學(xué)習(xí)民間的藝術(shù)，學(xué)習(xí)民間的語言，記錄了很多民歌，曲譜也記錄了，歌詞也記錄了，收獲是很顯著的。[15]

這些歷史資料中還提到了一些采集民間音樂的方式和方法，盡管這些方法與嚴(yán)格的人類學(xué)方法有不小的差別。東蒙民歌采集者許直的回憶錄則涉及了將少數(shù)民族民歌歌詞翻譯為漢語的工作方式，他嘗試以翻譯歌詞并演唱的方式來培養(yǎng)采集者與少數(shù)民族語民歌的認(rèn)同：“最后便又換了一種方法，把蒙古歌詞變成漢文歌詞來唱，果然，這旋律使我感到親近了，而譯詞也因附上了音樂的生命而生動了。”[16]在此，少數(shù)民族音樂采集者通過采集活動推動了不同民族語言和文化的溝通。這種針對包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂的采集、整理和運用，深刻影響到新中國成立后的電影音樂生產(chǎn)，也代表著《講話》所倡導(dǎo)的藝術(shù)生產(chǎn)方式的延續(xù)。少數(shù)民族音樂的表現(xiàn)性和再現(xiàn)性將在1949年后新中國電影工業(yè)的支持下參與有關(guān)“民族—國家”的表述，并進(jìn)一步構(gòu)成與新中國電影相關(guān)的文化記憶，在影院內(nèi)外、舞臺上下、家庭生活場景、電視和廣播系統(tǒng)中一再重復(fù)和回響。

注釋：

①呂驥認(rèn)為：“民間音樂，是在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。民歌是甚么呢？簡單地說，是一個民族的人們在社會實踐（包括生產(chǎn)勞動與階級斗爭）過程中集體創(chuàng)造的，是一個民族的人民的社會生活、思想、情緒的真實反映。”呂驥《學(xué)習(xí)民間音樂中的幾個問題》，《呂驥文選》（上集）第154-155頁，人民音樂出版社1988年版。

②早在民國時期，攝制于1940年的影片《塞上風(fēng)云》中即出現(xiàn)了將蒙古族音樂素材和抗戰(zhàn)歌詞相結(jié)合的電影歌曲《蒙漢青年團(tuán)結(jié)起來》。影片除唱出了“我們要爭取民族的自由解放”的時代強(qiáng)音之外，還出現(xiàn)了查瑪舞蹈和以馬頭琴音樂配合歌唱的場面。

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[15]于敏.毛主席講的很有說服力[M].王海平，張軍鋒.回想延安· 1942.南京：江蘇文藝出版社，2002：152.

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（責(zé)任編輯：田皓）

作者簡介：張一瑋，男，河北廊坊人，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，研究方向為當(dāng)代西方文藝?yán)碚摵碗娪拔幕?/p>

基金項目：教育部人文社會科學(xué)基地重大項目“全媒體時代的文藝形態(tài)研究”（13JJD760002）；教育部人文社會科學(xué)青年基金項目“電影院與中國現(xiàn)代城市文化”（11YJCZH237）。

收稿日期：2015-11-18

中圖分類號：J617.6

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9014（2016）01-0112-06