唐　敏

（四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系，四川成都　610021）

歷史的盡頭在敘述
——《盲春秋》符號敘述學(xué)分析

唐敏

（四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系，四川成都610021）

《盲春秋》在完成之后，便獨(dú)立自足，不再受作家掌控。作家何大草通過融入小說的特殊人格——隱含作者表達(dá)自己的意圖。隱含作者無法直接在《盲春秋》中出面，而是通過敘述者、人物等具有虛擬主體性的人格體現(xiàn)出自己對歷史的態(tài)度：歷史無法還原已經(jīng)過去的事實(shí)，其只能是對歷史材料的言說，歷史材料總是紛雜且具有無限言說可能性的，每一次對歷史材料的敘述都會構(gòu)建與眾不同的歷史，因此歷史存在于敘述之中。

《盲春秋》；符號敘述學(xué)；歷史

《盲春秋》脫離作家何大草之手后，便成為獨(dú)立于何大草而存在的符號文本，有自己封閉的虛擬敘述世界。無論何大草回顧小說的創(chuàng)作過程還是解釋小說的內(nèi)容，都不能對該虛擬敘述世界有任何改變。另一方面，《盲春秋》又永遠(yuǎn)擺脫不了何大草，何大草在它之中融入了自己的生命，即便千百年之后，何大草的“幽靈”也將與它同在，而那時，它將以獨(dú)特的方式構(gòu)建何大草的身份。《盲春秋》的創(chuàng)作過程，是何大草進(jìn)行編碼的過程，在這個過程中，何大草的“幽靈”以隱含作者的身份融入其中，并成為所有符號元素中的主導(dǎo)性元素?！睹ご呵铩分v述了一段晚明的歷史，隱含作者通過敘述者、人物、時空、情節(jié)和修辭等符號元素，構(gòu)建了一個逼真的虛擬敘述世界。歷史無法言說自己，只能被言說，就此而言，該虛擬敘述世界與歷史學(xué)家建構(gòu)的敘述世界并無本質(zhì)上的不同?！熬褪聦?shí)而言，歷史，作為在時間中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界，對歷史學(xué)家、詩人及小說家來說，理解它的方式都是相同的，即賦予最初看起來難以理解的和神秘的事物以可辨認(rèn)的形式”［1］，言說沒有盡頭，無論是正史、野史還是文學(xué)中的歷史，都無法再現(xiàn)或還原過去的一個細(xì)節(jié)，因?yàn)榧幢闶菤v史的一個細(xì)節(jié)，都具有無限言說的可能性。因此，歷史并不是事實(shí)，而是對與事實(shí)相關(guān)的材料的言說，并在言說之上進(jìn)一步言說；歷史只是言說的結(jié)果，既不能真正如實(shí)地還原過去，也不能準(zhǔn)確無誤地預(yù)測未來。在《盲春秋》的虛擬敘述世界中，晚明的歷史以另一種“真實(shí)”呈現(xiàn)出來。

一、不可信的敘述者

何大草在小說的編碼過程中，設(shè)置了三個具有虛擬主體性的敘述者。最重要的敘述者是一個叫朱朱的瞎眼老婦，其自說是崇禎的私生女，是小說的主敘述者。另外兩個敘述者分別是漢學(xué)家宇文長安和小說家何大草。宇文長安是紐波特大學(xué)老師，他通過書信向小說家何大草講述了自己與一部手稿的故事，并希望小說家?guī)兔ν瓿珊托迯?fù)他與女友翻譯的、雜亂無序的手稿。小說家何大草是小說手稿以及書信的整理者，學(xué)過歷史，手稿最終在他手上得以完成并問世。小說家何大草是小說中的一個人物，雖與真實(shí)作家何大草同一個名字，但并不是真實(shí)作家何大草，他們處于兩個不同的世界，一個在真實(shí)世界中，一個處于文本的虛擬敘述世界里。小說家何大草與宇文長安的敘述，構(gòu)成了小說的超敘述層。

宇文長安與小說家何大草，都真誠清醒，說話條理清晰合乎邏輯，然而他們的敘述，都有不可信之處。宇文長安通過書信，敘述了手稿和手稿主人的來龍去脈。他從自己的名字說到專業(yè)再到女友，又說要完成《蜀錦考》，這些都是可信的。即便是他與他舅公的事，也都是真實(shí)可信的。有問題的，是關(guān)于手稿的內(nèi)容。從他的敘述可知，流傳的手稿本是中文的，由意大利人郎世寧秘密交給同胞傳教士皮耶羅，皮耶羅將之帶回了意大利，并翻譯成了拉丁文和意大利文，之后將原稿交給達(dá)芬奇博物館，把拉丁文譯稿交付梵蒂岡教皇；后來，由于戰(zhàn)爭原因，原稿遺失，拉丁文譯本不知所蹤，只留下了意大利譯文稿《言辭》；拿破侖戰(zhàn)爭中，神父阿諾又用法文再譯了一次意大利譯文稿，取名《我父》；此后，宇文長安的舅公把玩和考訂了大半輩子《我父》，得出了手稿是一部口述實(shí)錄的歷史的結(jié)論，并初步弄清了瞎眼老婦和執(zhí)筆者的身份。宇文長安繼續(xù)舅公的研究，只推斷出了瞎眼老婦叫朱朱，拜了德呂翁為養(yǎng)父，未能再進(jìn)一步。其中，舅公是如何得出這部手稿的流傳史的？宇文長安語焉不詳，只是說舅公謹(jǐn)慎，凡事講究精確與邏輯，且把玩和考訂了手稿大半輩子。他并沒有拿出證據(jù)證明舅公把玩和研究的手稿《我父》就是當(dāng)年皮耶羅帶回意大利的那個文本，其間是完全有可能偷梁換柱的。他也沒能證明朱朱為何要扣下手稿，手稿如何到了德呂翁手中，又如何到了郎世寧手中，小說中有關(guān)手稿的流出經(jīng)過，只是一種推測，不足采信。且即便《我父》真來源于當(dāng)初朱朱的口述，經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)譯，結(jié)果也與原稿相差甚遠(yuǎn)了。而宇文長安卻把皮耶羅得到的那份手稿當(dāng)成了舅公研究的手稿《我父》，并希望通過對《我父》的修復(fù)還原真實(shí)的朱朱的口述歷史，這是不可信的。修復(fù)出來的手稿，將是另外一個完全不同的文本。

小說家何大草是最高一層超敘述者，宇文長安和朱朱的敘述都由他的敘述呈現(xiàn)，同時他還敘述了“附錄”的內(nèi)容和“自無定河”的內(nèi)容。宇文長安的信，小說家何大草是如實(shí)呈現(xiàn)的，直接把它作為了整個文本的“序”，這是可信的。手稿的內(nèi)容，即朱朱的敘述，看似通過了如實(shí)的考證和整理，也是可信的，然而仔細(xì)推敲，會發(fā)現(xiàn)其中有許多不可信之處。首先，手稿沒有條理，是一堆紛繁無序的文字，而整理出來的手稿，不僅符合邏輯，還充滿詩意，可以推斷那不再是真正的手稿，與真正手稿是什么關(guān)系，不得而知，完全有可能是小說家以手稿為依據(jù)的自創(chuàng)性產(chǎn)物。其次，即便小說家整理出來的內(nèi)容，都出自于手稿，他對手稿內(nèi)容的挑選、剪切和重組，本身已是一種加工創(chuàng)造，“在這部手稿上，后人添加的猜測就有二十三種之多”，“我選擇的方式是，在這二十三種猜測中，挑選出我認(rèn)為可能接近真相的一種，依然通過講述人的嘴，一直說到敘述的盡頭”［2］334-335。可以看出，小說家整理的手稿內(nèi)容，不僅有手稿原作者的敘述，也包括后人對此的注解，手稿已經(jīng)不實(shí)了，“但這部浩繁的手稿里，還夾雜著許多散亂的材料，如附著于泰坦尼克的藻類、貝類、無數(shù)的魚蝦，我無法把它們納入正文中，大多數(shù)都割舍了”［2］335。小說家的這些話，進(jìn)一步印證了手稿內(nèi)容是他加工的結(jié)果，其是不是可信的，一目了然。最后，兩篇附錄，小說家自說是從手稿中整理出來的，其敘述者卻已不再是朱朱，而是小說家虛擬的一個敘述者，是小說家加工的結(jié)果。由此可知，小說家自說接受宇文長安的拜托修復(fù)手稿內(nèi)容的敘述是不可信的。他根本沒有真正修復(fù)手稿，而是根據(jù)手稿的資料自創(chuàng)了新的手稿。

小說的主敘述層，是瞎眼老婦朱朱敘述的。朱朱自稱是崇禎的私生女，她講了父親崇禎如何到妓院與丹桂發(fā)生關(guān)系后生下了她，以及她長大成人后被崇禎帶回宮里，見證大明王朝一步步走向覆滅。她的敘述優(yōu)雅從容，娓娓道出了大明宮廷的許多隱秘。懸置超敘述層的宇文長安和小說家何大草的敘述，僅就朱朱的敘述看，也是不可信的。朱朱講述這段歷史時，已是一個瞎眼老婦，就算她所回憶的幾十年前的事全是事實(shí)，也不能說明呈現(xiàn)在我們面前的內(nèi)容就是真實(shí)可信的，因?yàn)橹熘斓谋澈筮€有一個潛藏的敘述者，或者說是作為敘述者的朱朱所創(chuàng)造的人——計六七。朱朱的敘述，都出自計六七之手，甚至朱朱本人，也出自計六七之手。世上也許根本就沒有朱朱這個人，她只是計六七為了自己的歷史野心虛構(gòu)的人物。因此，他們的關(guān)系是：朱朱的敘述創(chuàng)造了計六七，而計六七又用實(shí)際的寫作創(chuàng)造了朱朱，兩個人都需要從對方那里得到身份證實(shí)，因而都不能證實(shí)自己的身份。由此可知，朱朱的敘述是不可信的。

朱朱、宇文長安和小說家何大草的敘述雖都是不可信的，但卻是可靠的，他們所具有的虛擬人格的價值立場與小說隱含作者是一致的，直接為隱含作者的目的服務(wù)。這一點(diǎn)，將在后面隱含作者一節(jié)討論。三個不可信的可靠敘述者，通過敘述構(gòu)建了一個虛擬敘述世界，在這個世界中，人物真實(shí)鮮活，他們與別的符號元素一道，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界中的作家何大草對世界的文本化的切割與重組。

二、解構(gòu)性的人物

《盲春秋》中的所有人物，都具有建構(gòu)與解構(gòu)的雙重特征。前面所說的宇文長安和小說家何大草，一方面通過雜亂的殘存材料還原手稿，努力建構(gòu)手稿所蘊(yùn)含的歷史世界，另一方面又在實(shí)際行動中剪輯和修改手稿材料，使還原出來的手稿失去了可信性，建構(gòu)手稿的同時又在解構(gòu)手稿。主敘述層的人物，每一個都是解構(gòu)性的存在，他們與正史相對應(yīng)，在解構(gòu)正史的同時，建構(gòu)著另外一個更加“真實(shí)”的世界——敘述世界。歷史是個“任人打扮的小姑娘”，靠不住的，不同的人從不同側(cè)面看到不同的歷史。然而敘述卻是真實(shí)的，每一種關(guān)于歷史的敘述，都可以獨(dú)立于歷史而存在，即便在其反對者那里，它也將作為一種參照性存在而存在。

小說的主要人物兼敘述者朱朱，身份曖昧難以確定，卻作為崇禎的私生公主敘述了不同于正史記載的晚明歷史的另一種“真實(shí)”。這樣的“真實(shí)”并不改變明朝于1644年滅亡的事實(shí)，也不篡改魏忠賢覬覦皇權(quán)、吳三桂引清入關(guān)等歷史事件，而是讓一個與政治和歷史沒有太大聯(lián)系的闖入者講述她眼中的“歷史”。朱朱是在明朝即將走向滅亡的時候被接入宮內(nèi)的，她既沒有受過宮廷的教化，也沒有卷入復(fù)雜殘酷的政治斗爭，因而是一個站在歷史之內(nèi)的外圍者，以崇禎私生女的身份，講述“父親的最后時刻”。在她的講述中，崇禎不再是歷史的“背負(fù)者”和一個歷史成敗的符號縮影，而是被置于歷史舞臺最前臺的有血有肉的活生生的人，一個父親，一個丈夫，一個主人，最后才是一個皇帝。因而朱朱講述的歷史更多的是人情世故史和情感史，人情世故和個人情感是其核心內(nèi)容。在朱朱的講述中，明朝的宮廷斗爭和滅亡的事實(shí)只是構(gòu)成人情世故和個人情感的背景。相對于正史來說，朱朱這個人物是解構(gòu)性的。首先，她既不是史官，也不是歷史進(jìn)程的親歷者，不像昭仁公主和長寧公主，是歷史的真實(shí)存在，她是沒有歷史身份的；其次，她的講述完全從自己的角度出發(fā)，以自己的理解和看法解釋晚明最后的事件，因而她所講的即便是真實(shí)的歷史，也只能是個人史，是對客觀公正的正史的解構(gòu)。另一方面，朱朱這一人物形象又極具建構(gòu)性，可以說是《盲春秋》中最有創(chuàng)造性的人物，隱含作者借她之口，表明了自己的歷史觀：歷史是立體而豐富的，具有多個側(cè)面，每一個側(cè)面看到的歷史都不一樣，卻又都是歷史的一面，每一個側(cè)面看到的歷史都有其獨(dú)特的價值，歷史不應(yīng)該僅僅是歷史決定論的產(chǎn)物。傳統(tǒng)正史都以歷史決定論為依據(jù)，認(rèn)為書寫歷史的目的是為了從歷史中找出規(guī)律和方法，以供歷史預(yù)測和社會發(fā)展之用?！拔野堰@種方法稱為‘歷史決定論'。在討論社會科學(xué)方法時常常遇到它；而且常常不加批判地使用它，甚至認(rèn)為它是理所當(dāng)然的?！薄霸谶@里我只需這樣說，我說的‘歷史決定論'是探討社會科學(xué)的一種方法，它假定歷史預(yù)測是社會科學(xué)的主要目的，并且假定可以通過發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史演變下面的‘節(jié)律'或‘模式'，‘規(guī)律'或‘傾向'來達(dá)到這個目的?！保?］這樣的歷史觀，忽略了歷史是人的歷史，人是無限豐富的存在，而不僅僅是一種社會功用體。因此，朱朱這一人物形象，無論是從其在小說中的身份，還是在敘述框架中的作用看，都是作家何大草的獨(dú)特創(chuàng)造。

朱朱的敘述中，皇帝不再是權(quán)力和威嚴(yán)的象征，而是具有七情六欲的人。天啟皇帝朱由校，雖貴為皇帝，卻從小飽受宮廷爭斗之苦，把客奶奶的奶頭當(dāng)成了安全的避風(fēng)港。殘酷的宮廷生活，讓他從小就極其缺乏安全感，因而迷戀上了木工活，指望依照《天工開物》所說，制造一個木柜，在刺客到來時能鉆進(jìn)里面遁形。且在這種壓力下，他不僅厭惡了皇權(quán)，甚至還希望通過柜子與客奶奶互換身體，因此當(dāng)時的皇權(quán)，都操縱在客奶奶和魏忠賢手中。正史所記錄的天啟聽信讒言，任由魏忠賢和客氏專權(quán)，迫害東林黨和擾亂朝綱，在朱朱口里都只是結(jié)果，而不是原因。朱朱口中的原因在天啟本人，天啟是虛弱的，戀母和戀乳的，因而也是長不大的，為了逃避宮廷爭斗壓力，他寧愿變?yōu)橐粋€女人。朱朱敘述的由外轉(zhuǎn)內(nèi)，突出了天啟人性的一面，而非把他當(dāng)成歷史框架內(nèi)的一塊構(gòu)材。

崇禎皇帝朱由檢也是一樣，在朱朱眼中，他不是高高在上的皇帝，而是“在地上的父”，是十多歲的、在妓女豐韻的身體中尋找安慰的少年，是長期斡旋于權(quán)力斗爭中的正步入中年的疲憊之人，憂郁而神經(jīng)質(zhì)，是被歷史推入高位想要回到平地而不得的生存主體。得到皇權(quán)，覆滅閹黨，這些豐功偉績對于他來說都是迫不得已之事，不僅毫無意義，還讓他迷失，竟至于把朱朱這種身份不明之人當(dāng)做情感的寄托，把天啟遺留的柜子作為游戲場所。朱朱口中的崇禎，雖身份上是明代最后一個皇帝，實(shí)則是一個徹頭徹尾的迷失者，權(quán)力、富貴和女人給他帶來的全是迷失，唯有早年丹桂的模糊記憶，讓他感到了一絲存在。不過命運(yùn)讓這些都失去了意義，朱朱到來后，戰(zhàn)與火逐漸蔓延，最終使這一切都灰飛煙滅。從人性而非歷史的結(jié)構(gòu)框架塑造天啟和崇禎等皇帝，解構(gòu)了一直以來對他們的所謂的客觀公正的歷史評價，給予其有思想和靈魂的肉身，這樣的人物自然是一種創(chuàng)造性建構(gòu)。

關(guān)于陳圓圓，她的來龍去脈一直眾說紛紜，沒有定論。許多人根據(jù)《圓圓曲》或冒襄的著作推斷其生平和性格，這是在別人言說基礎(chǔ)上的言說，不足采信。小說借朱朱之口，給了陳圓圓另一種身份。這種身份有著獨(dú)特貢獻(xiàn)，其不僅讓陳圓圓從畫面中走到實(shí)際生活中來，也讓她把木樨地和崇禎聯(lián)系在了一起，把明朝的命運(yùn)與一個女人聯(lián)系到了一起。我們甚至可以猜測，她的身份創(chuàng)造也可能是作家何大草構(gòu)思《盲春秋》的基礎(chǔ)，是她的新身份帶來了男女“三桂”和朱朱以及整個“晚明的歷史”。陳圓圓在朱朱口中是一個船家從水中撈起來的棄嬰，由金桂買來，取名小沅，金桂死后，又跟了銀桂，銀桂從良，又隨了丹桂。小沅本是個不起眼的小人物，女兒不像女兒，丫鬟不像丫鬟，若不是崇禎的一時之念，她很有可能嫁了來順兒，或是當(dāng)了木樨地的另一桂。然而歷史把她從一個不起眼的小棄嬰推向了歷史的前臺，最終成為關(guān)乎明朝命運(yùn)的重要人物。通過朱朱的敘述，正史中陳圓圓的形象也被解構(gòu)，她不再是“秦淮八艷”，也不是艷冠天下的美女，而是一個不甘于命運(yùn)卻又被命運(yùn)所迫的無力少女，在不情不愿中成為了歷史的“樞紐”。

《盲春秋》中別的人物如魏忠賢、客奶奶、吳三桂和來順兒等，一如以上人物一樣，一方面是對歷史的解構(gòu)，另一方面又創(chuàng)造性地建構(gòu)起另一種歷史“真實(shí)”。他們不再是歷史描述那樣的奸邪之徒或忠志之士，在權(quán)力、金錢和女人面前，他們?yōu)樽约旱哪繕?biāo)和欲望而奮斗，是真實(shí)的人。隱含作者借朱朱之口，通過強(qiáng)大的敘述力量，經(jīng)由這些人物建構(gòu)起了一個“真實(shí)”的虛擬敘述世界，曾經(jīng)的歷史人物以不同于歷史記載的“真實(shí)”面貌而出現(xiàn)。隱含作者想要借此表明：人不是為了歷史而存在，相反，歷史是因?yàn)槿硕嬖?，歷史只是一種偶然，在人的偶然行動中生成；人是復(fù)雜的多面體，每一面都可以映現(xiàn)歷史，因而歷史有無限的可能，是敘述的選擇使歷史成為歷史，歷史是對人物的敘述的產(chǎn)物。

三、隱而不顯的真正敘述者

小說中的敘述者朱朱、宇文長安和小說家何大草，雖都在敘述著自己的故事，然而都不是真正的敘述者。他們不具有真正的主體性，只是真正的敘述者——隱含作者敘述功能的延伸。隱含作者是現(xiàn)實(shí)中的作家何大草在創(chuàng)作《盲春秋》時植入小說中的一種人格，他來源于現(xiàn)實(shí)中的作家何大草，卻因小說文本而具有了獨(dú)立性，當(dāng)小說完成后，他就不再依賴現(xiàn)實(shí)中的作家何大草，而隱藏于小說文本中，隨小說文本而存在。他雖掌控著小說故事的底本和述本，卻不能把自己置身于虛擬的敘述世界之中，只能創(chuàng)造一個具有虛擬人格的敘述者執(zhí)行其敘述功能。當(dāng)然，隱含作者并不能真正從小說文本中遁形，他會以各種方式控制小說文本各個元素以建構(gòu)虛擬敘述世界，從而達(dá)到自己的目的。

《盲春秋》的隱含作者借以表現(xiàn)自己的目的的，首先是小說標(biāo)題“盲春秋”?！懊ご呵铩焙诵≌f家何大草的敘述、宇文長安的敘述以及朱朱的敘述。朱朱只敘述了主敘述層——手稿里的內(nèi)容，沒有跨層，宇文長安與小說家何大草的敘述與她無關(guān)。宇文長安只敘述了書信內(nèi)容部分，他也沒有跨層。小說家何大草既組織了宇文長安和朱朱的敘述內(nèi)容，也敘述了《附錄》與《跋》的內(nèi)容，是小說中最高層的敘述者。然而他作為敘述者，也不能躍出小說文本的敘述內(nèi)容而給其以“盲春秋”這樣的標(biāo)題。給出這個標(biāo)題的，只能是隱含作者，他借此以表達(dá)自己的觀點(diǎn)。“盲春秋”是對小說內(nèi)容的隱喻性表達(dá)?！懊ぁ痹谶@里有以下幾層意思：一是眼瞎，看不見；二是盲目，不明確；三是渺茫，不可追尋?！按呵铩痹谶@里都與時間相關(guān)：一是指計量單位“年”，一個春秋代表一年；二是代表一段特定的時光；三是借以指代歷史。“盲”與“春秋”合起來，在隱含作者這里就有了多重意義：第一層意義指一個瞎眼老婦講的一段已經(jīng)逝去的時光；第二層意義表示這段時光已渺茫不可追尋；第三層意義則指瞎眼老婦講的這段時光成為了歷史；第四層意義倒過來，指歷史都像瞎眼老婦的講述一樣不可追尋，不明確也不可信，因而歷史就是一種敘述。幾層意思綜合起來，正是隱含作者的目的所在。因而標(biāo)題“盲春秋”是對小說文本內(nèi)容的高度濃縮和概括，以換喻的方式體現(xiàn)隱含作者對歷史的認(rèn)知。

隱含作者雖不能在小說文本中直接顯身，卻以價值觀的方式左右敘述者，以達(dá)到自己的目的。主敘述者朱朱，身份存疑，其敘述難以相信，但其敘述卻是可靠的，原因就在于她的價值立場與隱含作者是一致的。每一個歷史敘述者，都受自身身份的限制，而構(gòu)成這一身份的，包括社會身份、自我意識和觀念等。朱朱的身份復(fù)雜，首先，她的社會身份難以確定，她由丹桂所生所養(yǎng)，但是不是崇禎早年與丹桂所孕，無法證明，僅憑丹桂自己的敘述或一點(diǎn)微不足道的信物，無法證實(shí)朱朱就是作為妓女的丹桂與崇禎一次交媾而懷上的；其次，朱朱是不是真正的敘述者，也無以證明，因?yàn)橹熘爝@個人存不存在，也不能證明，更不用說其敘述了，她完全可能是計六七杜撰的一個人物，另外，即便朱朱這個人是真實(shí)存在的，其敘述也未必就信得過，她已是一個瞎眼老婦，敘述什么和如何敘述，都掌握在計六七的手中。然而，不管朱朱和計六七存不存在，手稿的敘述者是存在的，其觀念通過朱朱得以表達(dá)，從這種意義上說，其就是朱朱。朱朱不可信的身份，表達(dá)了可靠的敘述——?dú)v史是歷史觀的產(chǎn)物，所有的歷史材料，只有在統(tǒng)一的歷史觀中，才能借敘述成為歷史。敘述中，朱朱有意避開了歷史事件的“重大”歷史意義，而是拉家常般道出天啟受客奶奶控制、魏忠賢借客氏掌權(quán)、崇禎殺魏忠賢等重大歷史事件，又如講述人際糾紛般展示李自成攻打北京、崇禎自殺、吳三桂迎清兵入關(guān)等歷史斗爭和變故過程，并且把崇禎、李自成、陳圓圓、吳三桂等人從歷史的畫卷中拉到了地面，使其成為有血有肉的“活人”，因而顯得更加可信而有說服力。朱朱的曖昧身份以及她的這種敘述，完全與隱含作者的目的一致，隱含作者借她的身份和敘述，完成了對歷史的解構(gòu)與重構(gòu)的雙重任務(wù)。

宇文長安的敘述，說明歷史的材料在沒有被言說前，僅僅是一堆雜亂無章的材料，是敘述賦予了其意義，其在敘述中變成了歷史的本體。他的敘述真誠、感性，充滿懇請，然而他對于手稿歷史的敘述是不可信的。通過他的敘述，我們知道了手稿已不再是原來的手稿，而是對原來的手稿不斷誤讀、改寫和重構(gòu)的結(jié)果。宇文長安明知這一切，卻依然執(zhí)著于對手稿的重構(gòu)，自己力有不及，還請求小說家何大草幫忙完成，希望從無限紛雜的材料中敘述出歷史，宇文長安的敘述，正好對歷史如何形成作了很好的注釋，而這也正是隱含作者的目的所在。因此宇文長安及其敘述，也與隱含作者價值立場完全一致。

小說家何大草花費(fèi)十二年完成了對手稿的重構(gòu)，然而卻并不是還原了手稿，而是根據(jù)自己的需要整理出了與手稿內(nèi)容相關(guān)的故事，既有朱朱講述的故事，也有帶刀素王的故事，還有二十七個逃亡者的故事。從內(nèi)容上看，帶刀素王的故事與逃亡者的故事，或與朱朱的講述有關(guān)，但卻不是朱朱講述的，三個故事都由何大草從手稿中整理而出，原手稿出自一人之口，而三個故事敘述者卻不相同，這說明了兩點(diǎn)，一是手稿作為材料并不具有十足的可信性，二是面對同樣的材料，不同的敘述可以得出不同的結(jié)果。小說家何大草的不可信敘述，隱喻了所有歷史生成的本質(zhì)：歷史都是修辭性表達(dá)的產(chǎn)物，即便最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史，也是在無數(shù)的選擇、刪除和重組中形成的；每一個歷史敘述者，首先要做的便是對歷史材料的選擇和重組，然后再對所選的材料進(jìn)行言說，這樣材料就以故事的方式呈現(xiàn)出來；這個過程中，起關(guān)鍵作用的就是敘述。這也正是隱含作者借何大草想要表達(dá)的自己的觀點(diǎn)，因此小說家何大草與隱含作者的價值立場也是完全一致的。朱朱、宇文長安和何大草，分別從自己的角度實(shí)現(xiàn)了隱含作者的目的，他們都是隱含作者實(shí)現(xiàn)自己目的的手段，某種意義上說，他們都是隱含作者所掌控的敘述框架中的一種功能。

從敘述者到人物再到隱含作者，《盲春秋》在朱朱、宇文長安和何大草的共同講述下告訴我們：歷史的盡頭不在歷史事實(shí)，事實(shí)一經(jīng)發(fā)生，便一去不復(fù)返，歷史無法重現(xiàn)已成過去的事實(shí)；歷史的盡頭也不在歷史材料，歷史材料無限豐富，能被我們掌握的，只有極不可靠的少許部分，即便這少許部分，也無限豐富復(fù)雜，面向四面八方敞開，而我們卻永遠(yuǎn)只能從一個方面進(jìn)入，因而永遠(yuǎn)無法把握歷史的真相；歷史的盡頭在敘述，每一種對歷史材料的敘述都會構(gòu)建一種與眾不同的歷史，因此歷史存在于敘述之中。

［1］海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)［M］.陳永國，張萬娟，譯.北京：社會科學(xué)出版社，2003：190.

［2］何大草.盲春秋［M］.北京：北京十月文藝出版社，2009.

［3］卡爾·波普.歷史決定論的貧困［M］.北京：華夏出版社，1987：2.

The End of History Is in Narrating——Symbolic Narrative Analysis ofThe Blind Age

TANG Min
（Department of Drama and Movie Literature，Sichuan Conservatory of Music，Chengdu，Sichuan，610021）

The Blind Age is independent and out of the writer's control when it finished.The writer controls it by means of creating an implied author to express his intention.The implied author cannot appear in The Blind Age directly and his attitude towards history is reflected by the narrator and the characters.History can not restore past facts and it is only the speech of historical materials.Historical materials are always confused and have unlimited narrative possibilities and each kind of narration will build a new history.History exists in the narrative.

The Blind Age；symbolic narratology；history

I 206.7

A

1007-6883（2016）04-0050-06

責(zé)任編輯黃部兵

2016-03-06

四川音樂學(xué)院科研資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：CY2015106）。

唐敏（1976—），男，四川成都人，四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系講師，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院在讀博士生。