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用英文說一個人很difficult，有很多譯法：難對付，不好相處，“硌硬”“各色”。猶太人向來被認(rèn)為是比較difficult的（不只是生意人太多的緣故，是獨(dú)特的文化使然），猶太人里的視覺藝術(shù)家，如之前說過的，簡直“各色”到家。第二次世界大戰(zhàn)以來，猶太畫家畫畫，往往故意跟人們心目中一幅“佳作”的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)對著干：你要看逼真的光影，精確的透視，呼之欲出的人物形態(tài)，他們偏不那么畫；你要從他們的畫里看出他們所生活過的地方的真實(shí)樣子，純屬徒勞，能夠滿足你的要求的作品，則被他們視為陳年古物，早就應(yīng)該逐出這個世紀(jì)。

作家、詩人、學(xué)者、資本家、醫(yī)生、商人，各行各業(yè)都有一批死忠于猶太人共同事業(yè)的人物，他們行動，為了讓人記住、重視、敬慕猶太人這個獨(dú)特的存在。畫家卻是例外。也不是沒有畫家愿意畫“猶太經(jīng)驗(yàn)”，一些移民美國的猶太畫家，出于民族情結(jié)，專畫紐約下東區(qū)的猶太人，也有非猶太畫家出于同情畫他們。然而，問題出現(xiàn)了：他們筆下的猶太人，鷹鉤鼻，戴小帽，窄瘦矮小，看上去很眼熟：跟納粹的反猶宣傳畫里的形象一模一樣。

把自己處理成一類古怪的人類現(xiàn)象，這是一種非出于自愿的、無意識的自我輕蔑，它其實(shí)很早就是猶太人性格的一部分。中國20世紀(jì)80年代出來的一批畫家，專畫大光頭，紅嘴唇，大嘴小眼，挎雷鋒包，賣的是人畜無害的“異國風(fēng)情”，好像中國人的丑陋與他們自己無關(guān)；但猶太人，特別是受過難的歐洲猶太人，可承受不起這么做帶來的內(nèi)心傷害。

早在有系統(tǒng)地丑化猶太人形象之前，希特勒的團(tuán)隊(duì)就注意到，猶太畫家都畫抽象畫。不過，他們并不是因此就仇視抽象藝術(shù)、先鋒藝術(shù)的。眾所周知，希特勒本人是個失敗的畫家，在1933年上臺后，他明確地指出，最偉大的畫作都是現(xiàn)實(shí)主義的，只有精確地再現(xiàn)真實(shí)，才是畫家該做的事，也正因其現(xiàn)實(shí)，偉大的畫作，尤其是19世紀(jì)德國浪漫主義繪畫，才能反映元首眼里最優(yōu)秀的種族——雅利安人種的優(yōu)越性。他下令在慕尼黑興建德意志藝術(shù)大廈，保存這些藝術(shù)精品。

相應(yīng)的，1937年—1938年，希特勒下令查抄了一大批現(xiàn)代派繪畫作品。據(jù)哈恩斯-克里斯蒂安·羅爾的《第三帝國的藝術(shù)博物館》一書記述，這些作品被打上了“墮落藝術(shù)”的標(biāo)簽，1937年夏天，戈培爾組建了一個專門委員會，在10天內(nèi)查抄了600件“墮落藝術(shù)品”，辦了一個同名展覽，將它們公之于眾。與此同時(shí)，委員會繼續(xù)到各個博物館里去收繳其他“墮落藝術(shù)品”，最后收繳來的總量達(dá)到16000多件（附帶提一個事實(shí)：收繳行為并非“抄家”，后來還都由戈培爾去補(bǔ)辦了合法手續(xù)，盡管是形式上的）。

被第三帝國查禁的“墮落”畫作和畫家里，有多少是猶太藝術(shù)，又有多少是猶太藝術(shù)家？很少，能叫上名字的，只有夏加爾等少數(shù)幾位。查禁行動并不專一地針對猶太人，一些非德國畫家，或是共產(chǎn)黨畫家，也在查禁之列。比如瓦西里·康定斯基就不是猶太人，而保羅·克利雖然是猶太人，但他也被納粹視為可憎的“文化布爾什維克”。其他的一些次要人物，馬克斯·利伯曼、恩斯特·巴拉赫，是不是猶太人，其實(shí)無所謂，反正他們的作品都很“墮落”。

不過，美國藝術(shù)批評家羅森博格在1975年的一篇文章里提出，納粹之所以查抄那么多現(xiàn)代派繪畫，一大原因，是因?yàn)樗麄冇X得，所有這些作品都帶有“猶太性”，像亨利·馬蒂斯、莫奈、畢加索，他們的畫作都曾被沒收后悄悄拍賣掉，因?yàn)檫@幫家伙都不肯老老實(shí)實(shí)畫一個蘋果——都跟可惡的猶太人是一路貨。

按羅森博格的看法，這證實(shí)了猶太人的力量：他們的確是世界公民，他們“無所不在”。獨(dú)裁者最害怕無所不在的東西，沒有一幅畫畫猶太人，但每幅畫都好像在畫猶太人。猶太性彌散在人們呼吸的空氣里，你搞藝術(shù)也好，搞科研，搞哲學(xué)和其他人文思想研究，都要遇到猶太性，獨(dú)裁者再兇狠，也不可能連空氣都一起禁掉。

羅森博格不無道理，但這話也可以反過來說。就好比誰跟你吹噓猶太人里涌現(xiàn)了馬克思、愛因斯坦這么了不起的人物，你完全可以反駁他們：他們了不起，并非因?yàn)樗麄兪仟q太人，恰恰是因?yàn)樗麄儾皇?、也不想做純粹的猶太人了；同樣的邏輯，“無所不在”的猶太性，其實(shí)就不是猶太性了：它消失了，因?yàn)樽诮獭安豢稍煜瘛钡囊?，也因?yàn)榉椽q力量的壓迫，使得畫家們拒絕畫自己的形象，拒絕在畫中留下自己的民族特征——這意味著什么？意味著反猶主義勝利了。

或者還是用一句猶太式的語言來作結(jié)：猶太性在消失之中存在，在存在之中消失。

第三帝國收繳、查禁“墮落藝術(shù)”，在滅絕猶太人這一盤大棋中處于什么位置不甚明白，不過很多作品是從猶太收藏家手里奪來倒是真的。猶太收藏家眼光獨(dú)到，極善于發(fā)掘抽象派、現(xiàn)代派里的精品。戰(zhàn)后，有的藝術(shù)品被追回，還給了原來的主人或其繼承人。在當(dāng)年收藏“墮落藝術(shù)品”的藏家里，就有一個親納粹的奧地利人古爾利特。此人受納粹的委托，“獲取”了一大批藏品，再替納粹轉(zhuǎn)賣掉以充實(shí)第三帝國的國庫。在慕尼黑和薩爾茨堡，他都有藏藝術(shù)品的私宅。

2014年5月，古爾利特的兒子以81歲的年齡逝世，在他生命的最后兩年里，他因卷入逃稅案遭到搜查，共查得2000余件收藏品，估值為10億美元，高更、莫奈、塞尚、夏加爾的作品都有。它們或者要找回原來的主人，或者充實(shí)到合法的藝術(shù)機(jī)構(gòu)里?！稛o家可歸者的焦慮和自由》中提到的新發(fā)現(xiàn)的夏加爾油畫，其實(shí)就是被納粹收繳來轉(zhuǎn)賣出去的。

就在古爾利特死后一個月，紐約的新美術(shù)館舉辦了一個展覽：“墮落藝術(shù)：1937年的納粹德國對現(xiàn)代藝術(shù)的攻擊”。這是一個轟動一時(shí)的事件：開展沒有幾天，展方就決定把展期延長至三個月，因?yàn)樗鼡糁辛巳藗兊呐d奮點(diǎn)，讓人以看待官方禁書的態(tài)度來看待這批藝術(shù)品。觀眾絡(luò)繹不絕，媒體一片謳歌，公開發(fā)表的文字里，充滿對昔日大獨(dú)裁者的嘲笑和對藝術(shù)戰(zhàn)勝極權(quán)的贊美。

在展廳的入口大廳，面對面的墻上掛著兩幅老照片：一幅是1938年的一日，漢堡的一家美術(shù)館門口，排隊(duì)的人們等著入場觀看，納粹辦的“墮落藝術(shù)展”正巡展至此。另一幅則是1944年，一大群喀爾帕托-烏克蘭猶太人排成長隊(duì)：他們剛剛抵達(dá)奧斯維辛-比爾克瑙火車站，下一步的去向可想而知。難民長隊(duì)一望不見頭。這兩幅照片的對比的信息再明確不過：1938年的一幕，引起了1944年的一幕。

人的認(rèn)知總在面對簡化的誘惑。黑與白，善與惡，優(yōu)秀與愚蠢，最好一一分明。第三帝國有多仇恨猶太人，就有多么仇視現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的蒙難（除了被古爾利特之類的人收下和賣掉的那些外，一部分據(jù)信是被銷毀了），同猶太人的蒙難似乎是一回事。1938年的漢堡觀眾也都仇恨現(xiàn)代的“墮落”藝術(shù)，正如策展人所期望的那樣嗎？不見得。但是，展覽的主題預(yù)設(shè)了人們應(yīng)該有的態(tài)度：要厭惡照片里的人，要贊美被禁的藝術(shù)家——也許他們都是猶太人，擁有智慧、才華和清白之身。

我樂意認(rèn)同羅森博格的看法：一切現(xiàn)代藝術(shù)，在某種意義上都是猶太藝術(shù)。它參與構(gòu)建了一個關(guān)于猶太人的宏大神話，只因猶太人需要神話來補(bǔ)償他們當(dāng)初的損失，他們也希望，這補(bǔ)償可以一直持續(xù)下去。