陳玉

（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225002）

從《歸來》《黃金時(shí)代》看2014年中國文藝片回暖現(xiàn)象

陳玉

（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225002）

在2014年的中國電影市場(chǎng)，一向冷門的文藝片呈現(xiàn)出不同的氣象?！稓w來》和《黃金時(shí)代》這兩部影片皆為影視與文學(xué)的成功聯(lián)姻，在敘述模式上展現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新的各領(lǐng)風(fēng)騷，影片主題深刻而多元，且放低姿態(tài)，高調(diào)宣傳，一反常態(tài)地引起社會(huì)熱議，甚至宣示了文藝片元年的到來。

文藝片；《歸來》；《黃金時(shí)代》

根據(jù)2015年1月6日藝恩咨詢發(fā)布的《中國電影市場(chǎng)影響力研究報(bào)告》，2014年中國電影市場(chǎng)文藝片的數(shù)量穩(wěn)中有升。所謂文藝片，在概念上是參照商業(yè)片的類型而言。如果說商業(yè)片力圖將觀眾引入他們營造的極具戲劇性的虛構(gòu)世界，文藝片僅僅是嘗試促使觀眾去聯(lián)想平凡的生活，但它又不同于歐洲的藝術(shù)電影及美國的獨(dú)立電影。通俗而言，區(qū)別于商業(yè)片的、具有人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)色彩、暗示道德內(nèi)涵與美學(xué)期許且又別具風(fēng)格的電影，我們姑且將其定義為“文藝片”。獨(dú)特的影片風(fēng)格使得文藝片的境遇一直尷尬叢生。2014年《歸來》和《黃金時(shí)代》兩部影片以“文藝大片”的姿態(tài)橫空出世，象征著中國文藝片的回暖。

一、影視與文學(xué)的成功聯(lián)姻

文藝片，單純從字面去解讀就是“文學(xué)與影視的綜合”。關(guān)于影視與文學(xué)的生存狀態(tài)，丹尼爾·貝爾曾在“文化”的維度下予以判定：“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”［1］而將文學(xué)和影視明確界定為小說和電影的表現(xiàn)形式時(shí)，對(duì)于二者的比較又有了更為清晰的說明。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！保?］愛德華·茂萊則補(bǔ)充道：“電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復(fù)雜心靈時(shí)，電影就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如意識(shí)流小說家施展自如了?！保?］時(shí)過境遷，在視覺文化盛行的今天，依賴于文學(xué)著作而生的影視作品早已屢見不鮮。雖然文學(xué)提供平面化、想象性的語言，而影視創(chuàng)造立體化、視聽性的影像，二者的轉(zhuǎn)譯存在難度，但它們?cè)诿鑼憯⒄f上都有著不限時(shí)空的自由性。文學(xué)中抽象的藝術(shù)描寫給予影視具象化表現(xiàn)以足夠空間，繼而影視將以視聽形式展現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)直觀自然地奉獻(xiàn)在觀眾面前。國內(nèi)外獲獎(jiǎng)影片也大多脫胎于成熟的文學(xué)作品。實(shí)踐證明，影視與文學(xué)聯(lián)姻是影視創(chuàng)作的一條成功道路。

影片《歸來》就是此種聯(lián)姻的產(chǎn)物，它改編自嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》。無論是近年來的《第九個(gè)寡婦》、《金陵十三釵》、《小姨多鶴》，還是早年間享有國際殊榮的《天浴》、《少女小漁》，都表明嚴(yán)歌苓的作品在影視圈里具有極強(qiáng)的適應(yīng)性和可塑性。張藝謀早前就曾毫不諱言自己對(duì)小說的依賴：“文學(xué)是所有創(chuàng)作的母體，只有文學(xué)的繁榮才有各個(gè)門類藝術(shù)的繁榮。不是我們依賴文學(xué)，而是文學(xué)是整個(gè)的‘基座'?！保?］此次張藝謀延續(xù)一貫風(fēng)格，采用經(jīng)過市場(chǎng)驗(yàn)證過的作家風(fēng)格和作品題材，已然給影片《歸來》本身預(yù)先上了一道保險(xiǎn)。其次，《陸犯焉識(shí)》這部作品本身有著極大的時(shí)空容量，從動(dòng)蕩不安的解放前到物是人非的文革后，從荒蕪蒼涼的大西北到車水馬龍的大上海，張藝謀機(jī)智地將這部全景史詩改成一幕話劇，只截取原著后30頁的內(nèi)容，圍繞“歸來”將大時(shí)代中一個(gè)知識(shí)分子跌宕起伏的際遇轉(zhuǎn)換成平凡夫妻相望相守的愛情?！胺序v年代、生離死別、曠世之戀”，就是導(dǎo)演從文學(xué)文本中提煉的要點(diǎn)。最后在影視和文學(xué)的轉(zhuǎn)譯問題上，導(dǎo)演由小處著手，力求意蘊(yùn)無窮。小說最后一章曾這樣描述焉識(shí)和女兒對(duì)婉瑜獨(dú)特的懷緬：“他們是通過婉瑜親密起來的。是通過回憶敘述婉瑜，跟對(duì)方談得無比投機(jī)的。也是通過愛婉瑜，他們重新愛起對(duì)方來?！保?］轉(zhuǎn)換到影片中，導(dǎo)演將其置換成焉識(shí)不斷地為婉瑜讀信，不斷地陪婉瑜去車站等“自己”?！皭弁耔ぁ焙汀暗妊勺R(shí)”，此時(shí)在藝術(shù)效果和情緒感染上是一致的。

反觀《黃金時(shí)代》，則采取了另外一種聯(lián)姻方式，即用影片去展現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作者的生存境遇及擔(dān)負(fù)的時(shí)代責(zé)任。據(jù)說劇本在最初構(gòu)思的時(shí)候是寫蕭紅、丁玲、張愛玲三位文學(xué)女性的，后來考慮到審查難度，只留下一位蕭紅。導(dǎo)演許鞍華看中編劇李檣的《黃金時(shí)代》，主要是因?yàn)樗龑?duì)這位女作家由衷的喜愛。既然有著這樣誠摯的初心，影片自然力求每一句旁白和臺(tái)詞、每一處場(chǎng)景和情節(jié)都是有史料出處的，以保證人物形象的真實(shí)性。魯迅說著《魯迅文集》，蕭紅念著《蕭紅文集》，部分影評(píng)人將它定義成“被史料壓垮的論文”，其實(shí)作為一部傳記電影來說，這至少擔(dān)得上“忠于史料、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)”了。影片里有這樣一段：日子過得捉襟見肘的二蕭某日去小館子打牙祭，酒足飯飽后回家的路上，蕭紅調(diào)皮地翹起腳叫了句“鞋帶斷啦”。于是蕭軍蹲下來，撿了塊玻璃把自己的鞋帶割斷，給蕭紅系上。兩個(gè)人憨憨地笑著，挽著胳膊大搖大擺地消失在冬季哈爾濱的夜幕中。此時(shí)屏幕上出現(xiàn)這樣一段文字：“電燈照耀著滿城的人家，鈔票帶在我的衣袋里。就這樣，兩個(gè)人理直氣壯地走在街上?！彪姛粽找南Ｍn票在身的踏實(shí)，愛人相伴年輕氣盛的無懼無畏，文學(xué)的內(nèi)在張力在這樣的影視場(chǎng)景里得到盡情展露。

可見不管采用何種聯(lián)姻方式，兩部影片都充分展示了文藝片中“文”的特點(diǎn)，攫取了“文”的精華，且以這樣的準(zhǔn)文藝片形式立足于市場(chǎng)，吸引著觀眾。

二、敘述模式傳統(tǒng)與創(chuàng)新的各領(lǐng)風(fēng)騷

兩部影片同以文藝片自居，卻在敘述模式上大相徑庭，各有所取。

《歸來》在劇情架構(gòu)上被導(dǎo)演裁剪為更易掌控的家庭倫理片，父親、母親和女兒是這個(gè)家最為基本的三個(gè)元素，劇情重點(diǎn)也放置在父親歸來、母親失憶的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。幾十年的風(fēng)雨浮沉濃縮在一個(gè)小家來呈現(xiàn)。影片包含了大量的近景鏡頭和特寫鏡頭。如丹丹質(zhì)問母親為何要去見逃跑的父親，以及后來被母親拒之門外的丹丹向父親傾訴自己的痛苦。這兩個(gè)近景鏡頭放大了丹丹此時(shí)的面部神情，使觀眾一下子逼近現(xiàn)場(chǎng)，直面女兒此時(shí)的困惑與焦慮，對(duì)其無奈而又委屈的心境感同身受。而代表母親失約的那把空椅子，也通過三次的特寫鏡頭不斷充實(shí)了導(dǎo)演想要表述的話語：母親抗拒著背叛的女兒，女兒委屈著母親的執(zhí)拗，而哄鬧的現(xiàn)實(shí)暗含這殘忍才僅僅是個(gè)開始，構(gòu)成了信息的復(fù)調(diào)性。［5］傳統(tǒng)的敘述模式為導(dǎo)演熟稔地運(yùn)用其中，賦予老套簡單的故事更多經(jīng)典的韻味。

相比之下，《黃金時(shí)代》的敘述模式難得一見。影片開頭便是蕭紅在一種遺像式的鏡頭下自述其短暫的一生。而后近三個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，相關(guān)人物輪番上陣，在演繹過程中卻又時(shí)常出離情境，直面鏡頭述說心聲。蕭紅自己、舒群與羅烽、聶紺弩等都是影片旁白的敘說主體，話語權(quán)幾度易手。特別是對(duì)待二蕭分手的問題上，導(dǎo)演借聶紺弩之口轉(zhuǎn)述了幾位當(dāng)事人不同的說法，以期公正客觀。這樣的敘說方式產(chǎn)生了一種間離效果，就像一個(gè)個(gè)注腳，不斷地在男女恩怨、愛恨情愁的故事主線之外，為蕭紅的故事賦予歷史的深刻性。［6］東北作家群以及左翼文壇的先鋒們處于其中卻又出離在外，以冷峻疏離的目光審視彼時(shí)的自己，從而達(dá)到獨(dú)特的陌生化效果。此外，影片在以盡量客觀的多角度展現(xiàn)蕭紅一生的同時(shí)，亦穿插蕭紅自己筆下描繪的人生，兩套語言系統(tǒng)互為補(bǔ)充，使得蕭紅的人物形象和心理狀態(tài)逐步趨于豐滿。導(dǎo)演大膽運(yùn)用此種敘述形式，成功地將《黃金時(shí)代》與一般故事類影片區(qū)分開來，具有極強(qiáng)的先鋒意義和實(shí)驗(yàn)價(jià)值。

除去不同的敘述模式，二者都同樣成功地利用氣氛營造及細(xì)節(jié)鋪陳來輔助影片內(nèi)容的表述?！稓w來》以灰白的暗色調(diào)為主，雨夜和冬雪的背景極具留白的寫意色彩。影片末尾焉識(shí)和婉瑜宛如雕塑般的等待，使得人情的純粹平淡及時(shí)代的壓抑悲愴直面而來。《黃金時(shí)代》則在細(xì)節(jié)上尤為用心，哈爾濱的大水、魯迅家的萬年青、武漢文協(xié)的過道等都在影片中得到呈現(xiàn)。二蕭從東北撤離時(shí)，蕭紅凝視著象征二人同甘共苦的空臉盆，不由得眼中含淚，一個(gè)悲苦女作家的敏感頓時(shí)躍然紙上。誠如普多夫金所言：“只有在銀幕上出現(xiàn)比較深刻含蓄的細(xì)節(jié)，電影才能高度地把其外在表現(xiàn)威力表現(xiàn)出來?！保?］敘述手法上的傳統(tǒng)與創(chuàng)新，有著“欲說還休”或“直抒胸臆”的表達(dá)效果，都旨在為觀眾構(gòu)建一個(gè)真實(shí)自然的生活化情景，以期強(qiáng)化觀眾的觀影感受。

三、影片主題的深刻性和多元化

作為國內(nèi)首部以4k技術(shù)展現(xiàn)的文藝片，張藝謀在宣傳伊始就號(hào)召觀眾去電影院看鞏俐和陳道明如何演繹一個(gè)“感人至深的愛情故事”。刪去了原著中多情焉識(shí)早年對(duì)于婉瑜的忽視以及心安理得的出軌，影片中的焉識(shí)成了專情有禮的高級(jí)知識(shí)分子。這個(gè)符合中國傳統(tǒng)認(rèn)知的理想男性形象，和失憶的賢妻一起，詮釋了“相濡以沫、攜手白頭”的婚姻境界。觀眾們感慨于這個(gè)“歸來、等待、相守”的愛情故事，但事實(shí)上，“愛情”的定位僅僅是《歸來》的前奏。

原著中的男一號(hào)到了影片中其實(shí)已經(jīng)退居二線。影片連貫展現(xiàn)的，其實(shí)是婉瑜和丹丹的人生遭際。因?yàn)橐粋€(gè)早已消逝在記憶中的逃犯父親，丹丹由天之驕女“吳清華”變成了蝸居于集體宿舍的工廠女工。她做了當(dāng)下最符合其階級(jí)立場(chǎng)和時(shí)代要求的選擇，卻遭到母親的拒絕和組織的拋棄。在生活洪流里風(fēng)塵仆仆的她，甚至還來不及排遣自己際遇的委屈和人生的失落，就要懷揣對(duì)父母的愧疚和不忍，默默幫助歸來的父親去喚醒母親的情感記憶。丹丹的身上隱含了中國傳統(tǒng)倫理世界的忠孝矛盾，她對(duì)時(shí)代的忠誠對(duì)立著她對(duì)家庭的背叛，她對(duì)組織的信任換取的是現(xiàn)實(shí)對(duì)她的欺騙，矛盾的現(xiàn)實(shí)映射出時(shí)代的荒誕，而她自己顯然無法消化這樣的苦楚。直至?xí)r代的狂熱退去和父親的歸來，丹丹才得以認(rèn)真反思父母人生的艱難，完成自我良心的救贖。而絕對(duì)女主角馮婉瑜，溫順沉靜的背后卻有著超乎尋常的執(zhí)拗。20年的時(shí)光里她竭盡全力維護(hù)一個(gè)缺失的家庭，忍受方師傅之流的欺凌，一心等待丈夫的歸來。這樣的隱忍在焉識(shí)逃跑后變成了不管不顧的瘋狂，又在瘋狂過后演變?yōu)楣虉?zhí)的等待。貫穿這一轉(zhuǎn)變的，除了婉瑜對(duì)焉識(shí)的愛，還有一份悔意。她懺悔著自己對(duì)忠貞愛情的失守，懺悔著女兒對(duì)父親的背叛。恰好此時(shí)“失憶”拯救了她，她終于可以用一顆真摯純粹的心去等待焉識(shí)，去向焉識(shí)表明她至死不渝的愛意。

值得玩味的是，《歸來》中的愛情和親情似乎被放置在了對(duì)立面。平反后回城，陸焉識(shí)在女兒局促的集體宿舍里只想著回家；回到家中，滿心滿眼掛念的也都是太過愛他而至失憶的婉瑜。對(duì)于那個(gè)因稚嫩而被現(xiàn)實(shí)愚弄的女兒，他沉默良久，訥訥難言。甚至在丹丹被婉瑜拒之門外、將滿腹委屈盡數(shù)發(fā)泄時(shí)，他也僅僅是希望丹丹可以體諒母親的病況，便再無二話。而對(duì)于婉瑜來說，支持女兒跳舞是順從丈夫的意愿，拒絕母女相認(rèn)是由于女兒對(duì)丈夫的背叛。影片末段，丹丹借了一襲紅衣在家中為父母跳“吳清華”，女兒的內(nèi)疚在父母欣賞的目光中得到安慰，曾經(jīng)的過錯(cuò)在母親久違的關(guān)切中獲得寬恕。這種和解，也只是因?yàn)檠勺R(shí)在信里原諒了丹丹，婉瑜才盡釋前嫌，不再苛責(zé)。對(duì)于焉識(shí)和婉瑜而言，為人夫?yàn)槿似薜挠X醒壓倒了為人父母的責(zé)任。時(shí)代紛亂，本該奢侈而談的男女情愛竟然越過了血脈相連的骨肉親情，而且是父母對(duì)子女的反向情感遺棄，這在中國傳統(tǒng)的倫理認(rèn)知中確實(shí)少見。這樣一個(gè)隱含的設(shè)置，可以視作對(duì)偉大愛情的稱頌，也可以看成在極限環(huán)境下人對(duì)于自我本體的情感認(rèn)知和反思，誰說血緣相親就一定高于荷爾蒙的吸引呢？何況在那樣瘋狂的年代，一切反常規(guī)的情感表露都可視作是對(duì)時(shí)代的反諷和嘲弄。所以在《歸來》中，愛情只是引子，親情是血肉，懺悔和寬恕是筋骨。至于時(shí)代創(chuàng)傷下普通人的掙扎彷徨、認(rèn)知反思，特別是個(gè)人本體意識(shí)的情感覺醒，才是值得每個(gè)人體悟的氣韻。

再看《黃金時(shí)代》，上映前期發(fā)布了一組態(tài)度版海報(bào)，以“想……，就……，這是……的時(shí)代，一切都是自由的”的“自由體”盡情頌揚(yáng)影片描繪的“自由”。片方的宣傳文案曾這樣描述這組海報(bào)：“一張張鮮活堅(jiān)毅的面孔、一句句言簡意賅、通俗易懂的話語，展現(xiàn)出片中角色那種自由自在、無懼一切的態(tài)度，也呼應(yīng)了‘一切都是自由的'的電影主題。”那么影片真的展現(xiàn)出時(shí)代的自由了嗎？也不盡然。也許是為了規(guī)避舊式評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)蕭紅的偏見，影片并未對(duì)彼時(shí)風(fēng)云詭譎的大時(shí)代有宏大的描述，反而是在一些細(xì)枝末節(jié)上用盡筆墨。

當(dāng)橫眉冷對(duì)的魯迅都成了隨性談?wù)撘轮拈L者時(shí)，世俗的瑣屑消解了時(shí)代的冷酷，為蕭紅的處境增添了幾抹溫情。童年的蕭紅依賴著年邁的祖父，藏身在桃花源般的后花園。長大后的她幾乎一生都在追尋這種年幼時(shí)的安全感和自由。可自由是需要資本的?；橐龅淖杂伞矍榈淖杂?、寫作的自由，陸舜哲、汪恩甲、蕭軍都沒能給她。片中的蕭紅幾次談到自己對(duì)政治的不理解，僅僅希望過著正常老百姓式的夫妻生活，能有個(gè)安靜的地方寫作。這些端木蕻良曾經(jīng)給過她希望，卻又讓她在巨大的不甘中離開人世。肉體上的蕭紅需要自由，但是這自由被經(jīng)濟(jì)和男人所左右；精神上的蕭紅需要自由，但她的憑感覺書寫并不能滿足社會(huì)主流的需要。影片主創(chuàng)所談?wù)摰摹白杂伞?，蕭紅始終沒有得到。她的追求被巨大的現(xiàn)實(shí)壓力所壓垮、所解構(gòu)、所邊緣化。影片中武漢淪陷，蕭紅在槍林彈雨的廢墟中尋求安身之所。鏡頭一轉(zhuǎn)，睡在文協(xié)陽臺(tái)上的她主動(dòng)請(qǐng)大家去飲冰室吃冰。前面是大時(shí)代的動(dòng)蕩，后面是小時(shí)代的愉悅?？此泼艿谋澈螅巧畹募?xì)碎掩蓋了戰(zhàn)亂的不安，是小時(shí)代解構(gòu)了大時(shí)代，最終還是落在了世俗生活和生存的層面。

而在生存的角度上，巧合的是，該片中的蕭紅也遭遇了父母與子女間的情感遺棄。少年的她是孤獨(dú)的，所以她背棄了父母和情人一走了之。事敗后父親出于顏面將她遣回，是她自己再次拋棄了原生家庭并且再無回頭。世道艱難，她和兩位男性育有兩子，一個(gè)出生后看都不看一眼直接抱走，一個(gè)出生幾日后意外夭折。身為子女的蕭紅拋棄了父母，身為父母的蕭紅也拋棄了子女。世間情意萬種她罔顧親情，人生束縛良多她只要自由，這樣的孤絕之態(tài)在文藝創(chuàng)作中并不多見。但細(xì)思之，她的孤絕也可理解。父親的冷淡促使她一次次投入愛人的懷抱，生活的困窘慌亂讓她下意識(shí)推開了懷里的孩子。在附屬與個(gè)體間徘徊的蕭紅屢屢受挫，變成了既期盼依靠又追求自由的矛盾體。這種對(duì)于自我認(rèn)知的矛盾，直接導(dǎo)致她對(duì)于生命延續(xù)體的排斥，孩子就成了意識(shí)里的累贅。找尋不到自我的人，就伸不到人生的源頭，也觸不到生命的延續(xù)。孤零零的人如果抓不住立足的根須，就只能任時(shí)代的風(fēng)潮摧殘以至癱落。所以說，《黃金時(shí)代》的主題并未停留在“追求自由”上，準(zhǔn)確來說，它的主題是“追求自由而不得”，氤氳著個(gè)體生命無所依傍的悲涼感。絢爛的作家群體也只是些背景和佐證，影片要凸顯的，是在“民國范兒”里，“讓生命感到無助、凄惶的那一面”。［6］

大時(shí)代的背景是影片主題得以展開的依托。兩部影片都將目光投射到存在其中的小人物或小時(shí)代，加之文藝片特有的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)色彩，使得二者的主題有了拓展的可能性。先以“愛情”與“自由”去契合觀眾的期待視野，再讓觀眾自己去感受個(gè)體生命的情感覺醒和人生追求，體味影片主題的深刻性和多元化，那么觀影過程中的驚喜才能得以實(shí)現(xiàn)。

四、放低姿態(tài)，高調(diào)宣傳

區(qū)別于以往文藝片的“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”，《歸來》和《黃金時(shí)代》在宣傳上突破了文藝片慣有的文化優(yōu)越感，放低姿態(tài)，一路高歌猛進(jìn)。在演員陣容方面，兩部影片都采取“當(dāng)紅小生+老戲骨”的模式，這種明星效應(yīng)一定程度上為影片宣傳減輕了壓力。

落實(shí)到具體的宣傳策略，《歸來》繼承了文藝片一貫的“由國外走向國內(nèi)”的路線。雖然沒有入圍戛納主競賽單元，但《歸來》獲得了非競賽單元展映的機(jī)會(huì)。據(jù)說在法國首映時(shí)，觀眾座無虛席，淚灑漣漣，全場(chǎng)甚至起立鼓掌致敬近十分鐘。于是戛納成了片方和媒體借勢(shì)宣傳的高起點(diǎn)，連“張藝謀在電影節(jié)上首次將女兒張末介紹給鞏俐”的私人事件都成了影片宣傳的踏板。與此同時(shí)，片方依靠導(dǎo)演的私人情誼，邀請(qǐng)到數(shù)位具有國際影響力的名人訴說觀影感受。李安認(rèn)為影片結(jié)尾“平靜內(nèi)斂”，全片的味道在這里慢慢顯現(xiàn)；斯皮爾伯格和莫言都在觀影過程留下了感動(dòng)的淚水，認(rèn)為其有真情、有深度。對(duì)于一部即將上映的文藝片，這幾位大腕的評(píng)價(jià)儼然可視作影片質(zhì)量的保證。此外，片方選定新鮮出爐的第二季《我是歌手》“歌王”韓磊來演唱主題推廣曲，再加上傳統(tǒng)的電視、紙媒宣傳，《歸來》成功在數(shù)部好萊塢大片中突圍，維持著較高的話題熱度。

和《歸來》相比，《黃金時(shí)代》的宣傳模式更為“任性”一些。一般的文藝片會(huì)被包裝成某種類型片，讓觀眾建立起對(duì)此種類型片的預(yù)期，如《歸來》就從“文藝片”變成了“愛情片”。但是主人公“蕭紅”能構(gòu)建的觀影預(yù)期畢竟有限，宣傳團(tuán)隊(duì)于是另辟蹊徑。“‘我們沒有強(qiáng)化類型這種概念，因?yàn)槲覀儼阉b成一種心理需求。'程育海解釋，就像電影宣傳語：一切都是自由的?！藢?duì)自由的渴望和對(duì)非凡生活的需要，這是中國當(dāng)下所有人的心理追求，我只是讓《黃金時(shí)代》往心理需求來靠'。”［8］態(tài)度版海報(bào)就是這種策略的直接體現(xiàn)，并且確實(shí)吸引了觀眾注意。此外，《黃金時(shí)代》充分利用了時(shí)下最熱的網(wǎng)絡(luò)營銷。合一影業(yè)（視頻門戶網(wǎng)優(yōu)酷土豆旗下公司）和星美院線開啟“聯(lián)合超前預(yù)售”的模式，微信電影平臺(tái)對(duì)影片的鼎力資助，以及百度眾籌項(xiàng)目“百發(fā)有戲”的“消費(fèi)+金融”模式，包括先期爆出的電影紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》和由羅大佑、林夕創(chuàng)作的宣傳曲《只得一生》，都在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上為影片帶來很高的關(guān)注度。再加上影片周邊產(chǎn)品，如明星見面會(huì)、現(xiàn)場(chǎng)探班、觀影紀(jì)念品等，《黃金時(shí)代》在長達(dá)8個(gè)月的宣傳期中未有一絲疲軟停歇之象，熱度一直持續(xù)至影片放映期。

得益于這兩場(chǎng)聲勢(shì)浩大的宣傳，“文藝片”這個(gè)話題在2014年的電影市場(chǎng)有了旺盛生命力，仿佛讓中國電影人看到了文藝片元年的到來。

（責(zé)任編輯陶新艷）

［1］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.趙一凡，蒲隆，任曉晉，譯.北京：三聯(lián)書店，1989：156.

［2］吳子林.圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案［J］.浙江社會(huì)科學(xué)，2005（6）：192.

［3］張明.與張藝謀對(duì)話 ［M］.北京：中國電影出版社，2004：171.

［4］嚴(yán)歌苓.陸犯焉識(shí) ［M］.北京：作家出版社，2011：401.

［5］戈德羅，若斯特.什么是電影敘事學(xué) ［M］.劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：110.

［6］楊遠(yuǎn)嬰，張頤武，吳冠平，等.黃金時(shí)代 ［J］.當(dāng)代電影，2014（11）：51.

［7］張涵，王冠華，戴劍平.影視美學(xué) ［M］.山西：山西人民出版社，1989：90.

［8］熊元，邱月燁，阿細(xì).《黃金時(shí)代》一場(chǎng)關(guān)于票房毒藥的試驗(yàn)［J］.21世紀(jì)商業(yè)評(píng)論，2014（Z1）：55.

J905

A

1671-5454（2016）02-0008-05

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.02.002

2016-03-28

陳玉（1992-），女，江蘇泰興人，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。