張 偉

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433)

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圖像轉(zhuǎn)向與公共文化空間的現(xiàn)代重構(gòu)

張 偉

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433)

作為現(xiàn)代社會的主流表征范式，“圖像轉(zhuǎn)向”營造的視覺圖式以一種顛覆性的姿態(tài)沖擊乃至重構(gòu)著現(xiàn)代公共文化空間的既定結(jié)構(gòu)。圖像主導(dǎo)的視覺范式不僅強化了空間主體的身體指涉與視看行為的現(xiàn)代內(nèi)涵，也顛覆了主體傳統(tǒng)意義上的認(rèn)知范式與審美體驗，同時對公共文化空間表意圖譜的交互性構(gòu)建、圖像表意的消費化延展以及日常生活審美的加速深入與時尚布局的時代建構(gòu)都產(chǎn)生深刻的影響，而由此形成的公共文化空間結(jié)構(gòu)的視覺化嬗變也引發(fā)更多的審美思考。

文化空間；視覺圖像；視覺圖式；重構(gòu)

世紀(jì)之交的文化衍進格局無疑以視覺圖像的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”最為搶眼，借助數(shù)字媒介技術(shù)的強大支撐，視覺圖像的文化實踐正以前所未有的速度與力度彌散于社會生活乃至個體生命的角角落落，無論是精妙高深的哲學(xué)沉思抑或平實普泛的大眾娛樂，都受制于視覺影像的無節(jié)制的統(tǒng)治暴力中，社會主體無時無刻不在饕餮著視覺盛宴，品味著視覺狂歡，生活在層出迭見的圖像形成的文化境域中，重構(gòu)著迥然有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代視覺文明。愈益普泛的視覺圖像愈發(fā)證實著W.J.T米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”論斷的精準(zhǔn)與可靠，也不斷驗證著海德格爾“世界從根本上成為圖像，這樣一件事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”[1]判斷的現(xiàn)實意義。作為主體認(rèn)知自身以及外在世界的主要路徑以及現(xiàn)代表征場域最為主流的表意模式，視覺行為及其視覺景觀無疑沖擊著傳統(tǒng)文化空間的主體存在，顛覆了既有公共文化空間的表征秩序與審美體驗，并以視覺時代特有的話語策略與言說方式重塑著公共文化場域的現(xiàn)代范式，形構(gòu)著富含當(dāng)代文化生態(tài)意義的后現(xiàn)代景觀及其價值認(rèn)同，在促進社會主體審美認(rèn)知與審美體驗創(chuàng)意化變革的同時，也為公共文化空間的現(xiàn)代重構(gòu)貼上了視覺時代的時尚標(biāo)簽。

一、公共文化空間的結(jié)構(gòu)演繹與視覺機制的全面介入

作為一種客觀的關(guān)系性存在，“空間”這一概念最早衍生于幾何學(xué)以及傳統(tǒng)地理學(xué)，具有不可置疑的物質(zhì)實體性。柏拉圖與亞里士多德曾經(jīng)將空間描述為沒有任何實際意義的實在性的客觀容器與物理實體。笛卡爾則將空間視為一種特殊之物，具備特殊的屬性，它以一種“絕對領(lǐng)域”的形式支配著所有的感官與肢體?？档聦⒖臻g的概念進行了較大程度的拓展，引入了關(guān)系論視角，在他看來，空間作為認(rèn)識主體先天的直觀形式與知識形式，是實現(xiàn)空間范疇與主體認(rèn)知以及意識聯(lián)系的紐帶。到了齊美爾，空間概念的物質(zhì)屬性則進一步降低，“空間從根本上講只不過是心靈的一種活動，只不過是人類把本身不結(jié)合在一起的各種感官意向結(jié)合為一些統(tǒng)一的觀點的方式?！盵2]1974年法國哲學(xué)家列菲伏爾《空間的生產(chǎn)》的出版則真正標(biāo)志著空間作為社會文化領(lǐng)域的核心主題進入人們的視野。至此，空間這一概念擺脫了絕對化的物質(zhì)實體性，以社會關(guān)系的重組與社會秩序的實踐性建構(gòu)來構(gòu)筑經(jīng)驗現(xiàn)象的表征與知識系統(tǒng)，形成一種社會生活的經(jīng)驗事實與文化符碼。20世紀(jì)后期作為對現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義反思的觀念產(chǎn)物，空間被諸多社會學(xué)家運用于社會結(jié)構(gòu)與社會文化的理論分析中，“空間范疇和空間化邏輯主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會，就像時間主導(dǎo)著現(xiàn)代主義世界一樣”[3]，空間作為后現(xiàn)代話語場的普泛名詞被賦予了時代語義與文化表征，其靜止性、實踐化的物質(zhì)內(nèi)涵愈益壓縮，其兼容乃至超越其物理屬性、注重精神意義建構(gòu)的文化指涉性愈發(fā)增強。

誠然，作為現(xiàn)代日常生活關(guān)系與生產(chǎn)方式展現(xiàn)的基本場域，文化空間借助主體日常生活與生產(chǎn)的空間實踐構(gòu)筑著現(xiàn)實社會生活方式的豐滿形態(tài)，評判著社會物質(zhì)與社會關(guān)系的基本向度?？梢哉f，文化空間代表著主體世界的空間維度，是對主體生活世界的空間考察與即時體驗，是作為主體的人及其建構(gòu)之文化賴以存在的唯一場所，也是文化空間性和空間文化性的辯證統(tǒng)一。與物理空間、自然空間不同，文化空間是一個生產(chǎn)、創(chuàng)造和獲取意義或價值的場域，是主體情感發(fā)生、寄予以及表達的平臺，因而它更多的是一種意義空間，正如列菲伏爾所說的那樣：“文化空間是一個這樣的空間，既是意識形態(tài)性的(因為是政治的)，又是知識性的(因為它包含了種種精心設(shè)計的表現(xiàn))。”[4]正是基于一種意義建構(gòu)的文化策略，文化空間承載與表征著與特定社會生活方式相契合的生活理念、價值取向、風(fēng)俗習(xí)慣以及審美旨趣，并對這些文化智慧的產(chǎn)品展開推介、施以影響，參與日常生活世界的意義構(gòu)建，標(biāo)舉它倡導(dǎo)的社會生活方式，進而重塑新的社會結(jié)構(gòu)。

值得一提的是，作為文化符號的時空載體，文化空間始終處于一種表征符號不斷編碼與解碼的動態(tài)過程中，文化符號的生產(chǎn)者基于特定的社會身份與文化語境，融入自身的主體觀念與審美旨趣，對業(yè)已存在的文化產(chǎn)品展開意義的解碼，在提煉所謂“真實性”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上注入符合他主觀意愿的編碼信息，按照自身的方式加以重新編碼進而實現(xiàn)文化意義的再生產(chǎn)；同樣，文化空間的消費體制也并非被動接受的過程，消費者在文化產(chǎn)品的解碼接受過程中也充分發(fā)揮著主體性、主觀化的解讀策略，因而這一解碼本身同樣成為一種意義的再建構(gòu)。由于文化符碼編碼與解碼之間存在著主觀性差異，文化產(chǎn)品生產(chǎn)者所要傳達的編碼信息與消費者依據(jù)文化產(chǎn)品所衍生的解碼消費乃至意義重構(gòu)之間自然就出現(xiàn)等同、近似、分延、區(qū)異乃至對立的差異存在，因而整個文化空間中編碼信息與解碼信息之間的脫節(jié)就成為社會之常態(tài)。而決定編碼與解碼路徑趨向一致的主要元素就是文化空間的主流表征符號，換言之，文化空間的主流表征符號直接關(guān)系著社會生活中意義的生產(chǎn)、傳播與接受，表征符號的演化對文化空間的整體結(jié)構(gòu)與意義生成體系所產(chǎn)生的影響無疑是顛覆性的。

作為現(xiàn)代社會的主流表征符號，圖像主導(dǎo)的文化范式已然成為當(dāng)下社會生活的主要結(jié)構(gòu)與基本邏輯。借力于數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，圖像表意憑依其直觀可感的意義呈現(xiàn)與情感觀照，超越了現(xiàn)有一切的表意模式而衍化為現(xiàn)代社會最為普泛的表征手段。正如丹尼爾·貝爾所言：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者組織了美學(xué)、統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”[5]154可以斷言，現(xiàn)代社會正處于一個圖像生產(chǎn)、流通以及消費急劇膨脹的非常時期，“在歷史上的任何社會形態(tài)中，都不曾有過如此集中的形象，如此強烈的視覺信息?！盵6]圖像信息的大量擁堵無疑造成了這樣一個文化現(xiàn)實：現(xiàn)代文化的諸多層面愈益傾向于高度的視覺化，視覺性包括可視性、視覺接納、理解與視覺闡釋已經(jīng)成為社會文化的主因，演變?yōu)楫?dāng)下文化生產(chǎn)、傳播與接受的基本維度。當(dāng)高度視覺化的文化體例在高揚可視性與視覺快感的同時，其自身傳統(tǒng)的文化運行法則自然也因視覺機制的全面突入而遭遇抵制、拋棄乃至摧毀，“這種向視像的轉(zhuǎn)變助長了對形象的迷戀，同時它又產(chǎn)生了自柏拉圖時代以來就存在的對形象潛在力量的憂慮?！盵7]視覺元素主導(dǎo)地位的強勢介入推進了現(xiàn)代社會意義世界的多維嬗變，這種視覺支配力顛覆了表征世界的多重法則，催化了社會主體生活方式、價值理念、審美意識的視覺化轉(zhuǎn)向，乃至主體用以表征、理解和闡釋世界的方式愈益呈現(xiàn)出視覺化或圖像化趨勢，傳統(tǒng)公共文化空間在視覺化的風(fēng)卷浪涌中同樣遭遇視覺洗禮，漸而走向與視覺時代彼此契合的重構(gòu)之路。

二、“圖像轉(zhuǎn)向”對社會主體空間身份的再生產(chǎn)

作為現(xiàn)代公共文化空間主流的表征媒介，視覺圖像對社會文化結(jié)構(gòu)的影響頗為深入，它不僅改變了現(xiàn)實世界意義生產(chǎn)、傳播與消費的基本方式，為現(xiàn)代社會與日常生活確立視覺邏輯與視覺規(guī)范，同時對生活于這一文化空間的視覺主體及其行為方式施以革命性的影響，按照視覺時代的獨特范式規(guī)約著社會主體文化身份與審美意識的再生產(chǎn)。

首先，圖像主導(dǎo)的視覺范式強化了公共文化空間主體身體的指涉意義。作為人類最直接最具體的物質(zhì)存在，身體在人類社會發(fā)展史上一直處于被鄙夷的地位，無論是基督教對身體欲望的禁錮抑或啟蒙運動身心二元論中揚心抑身的社會偏見還是中國傳統(tǒng)社會靈與肉的既定訓(xùn)誡，無一例外將身體置于一個比主觀意識低得多的位置?！皥D像轉(zhuǎn)向”的文化癥候改變了這一局面，“對身體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近激進思想取得的最寶貴的成就之一?！盵8]在視覺圖像造就的文化場域中，身體不再作為個體私人的擁有物而屏蔽于外在世界，身體的遮蔽時代被視覺化了的身體審美與身體健康所取代，作為現(xiàn)代社會空間的表征樣態(tài)，身體成為一個與時尚、社交、消費、休閑相互交融的意義無窮的能指符號而獲取了積極的社會意義。圖像主導(dǎo)的文化語境不僅將身體文化以一種特定的景觀納入視覺審美中，而且營造了一種關(guān)注身體審美的常態(tài)機制，個體基于公共文化空間的自我視角，憑依大眾化的視覺鏡像，不斷將視線投射到外層的公共場域，觀察他人的身體語言與身體行為，滿足自身的窺視欲望，進而根據(jù)視覺鏡像中展示的身體誘惑來反思自身，重塑自己的身體，改造自己的行為方式，努力彌合與他人以及社會身體審美范式的差異。這種對身體文化的迷戀從根本上顛覆了傳統(tǒng)的身體審美范式，重構(gòu)著視覺時代獨特的身體審美標(biāo)準(zhǔn)，這種審美標(biāo)準(zhǔn)已不再拘泥于傳統(tǒng)社會的文化局限，衍化為一種更為普泛的跨文化的觀念評判。同時，視覺鏡像營造的文化語境一改傳統(tǒng)身體塑形中強制性甚至暴力性規(guī)制，轉(zhuǎn)而以一種“健康”、“時尚”、“美”的通約性話語來展開柔性馴化，誘使社會主體積極投身于契合社會審美意識的身體改造中。再者，在數(shù)字媒介的技術(shù)支撐下，視覺影像將身體審美納入自己的視域，并以一種簡易化的編碼方式對身體展開重新詮釋，女性苗條的身材、各種流行的發(fā)式、服飾以及明星展示的優(yōu)雅的生活方式與行為習(xí)慣都作為引發(fā)社會追捧與效仿的身體范式而被廣為接受，由之帶來的是一個相當(dāng)開放而又龐雜的身體審美參照系統(tǒng)的誕生。

其次，圖像主導(dǎo)的視覺范式賦予現(xiàn)代視看行為新的社會-文化意義。視看作為人類生存的基本方式，決定著人與外在世界聯(lián)結(jié)的關(guān)系。正如費斯克所言：“看制造意義，因此它成了一種進入社會關(guān)系的方式，一種將自己嵌入總的社會秩序的手段，一種控制個人眼下的個別社會關(guān)系的手段。”[9]圖像時代的到來使得現(xiàn)代視看行為變得更為復(fù)雜，日常生活的視線投射不僅詮釋著人類主體認(rèn)知外界事物的生理訴求，強化人與世界之間的存在關(guān)系與經(jīng)驗關(guān)系，而且愈益凸顯出主體與對象世界之間頗為復(fù)雜的社會文化關(guān)系。憑借科技媒介的技術(shù)支撐，現(xiàn)代視看不再拘泥于生理層面的視線對客觀對象的有效距離的感應(yīng)與把握，一個超越日常世界的更為廣闊的“視覺場”同樣成為視線觀照的對象，視覺影像傳播的即時性使得遠(yuǎn)在千里之外甚至宏觀宇宙的事物照樣被納入主體視看范圍，視線的跨空間投射成為現(xiàn)代世界的事實。遵循著這一邏輯，圖像轉(zhuǎn)向又造就了一個無所不視的窺視場，視看者與被看者同時置于這一窺視場域中不可逃離，正如福柯提出的圓形敞視監(jiān)獄所描繪的那樣，一切看者都是被看者，主體不僅看到他身外的世界，同時自身又無時無刻不呈現(xiàn)在世界面前，從而構(gòu)成看與被看的互動關(guān)聯(lián)，?？掠秒[喻的方式說明了視覺時代主體的社會處境：每一個主體都處于一個全景敞視監(jiān)獄中，遭遇視線的管制與制約。由此，視覺時代構(gòu)筑了一個個視線架構(gòu)的規(guī)訓(xùn)空間，在這些規(guī)訓(xùn)空間中，私人領(lǐng)域不斷遭遇視線的投射、挑戰(zhàn)，私人領(lǐng)域被迫向公共空間開放，接受公共空間主流話語的訓(xùn)誡，進而接納乃至同化于視覺主導(dǎo)的社會規(guī)范與文化秩序。與視覺機制技術(shù)化相適應(yīng)，現(xiàn)代主體認(rèn)知與把握外在世界的方式也發(fā)生了改變，傳統(tǒng)肉眼的洞察逐漸讓位于鏡頭的捕捉，原本眼睛觀看的切身體驗被鏡頭的技術(shù)描繪所取代，由于鏡頭在攝取外在景物時所具備的技術(shù)處理方式的變化，鏡頭的視角調(diào)節(jié)、焦距的長短變化以及后期的各種軟件處理手段，使得用鏡頭觀照的外在世界呈現(xiàn)出與肉眼觀看結(jié)果完全不同的可能性，換句話說，現(xiàn)代技術(shù)性視看不僅取決于視看對象，更依賴于操控視看手段者的主觀意志，這是一種潛藏的微觀的話語權(quán)力，它以一種自覺意識規(guī)約著現(xiàn)代主體所視看的世界及其衍生的意義，“眼見為實”的古訓(xùn)在現(xiàn)代視覺語境中可能成為真正的謊言。

第三，圖像主導(dǎo)的視覺范式制約著視覺主體審美認(rèn)知與審美體驗的話語重構(gòu)?！皥D像轉(zhuǎn)向”的文化演進預(yù)示著現(xiàn)實生活中圖像表征的急劇膨脹以及主體視覺行為操控權(quán)力的高度增強，由于日常生活中圖像表意的幾何級增長，主體要從諸多的視覺圖像中迅速捕捉自身需要的信息，因而遴選與視看的節(jié)奏與速度成為主體應(yīng)對視覺語境的重要能力表征，由之帶來的是傳統(tǒng)審美認(rèn)知與審美體驗的瓦解以及新的視覺感知的話語重構(gòu)。在傳統(tǒng)文字表意時代，由于文字表征手段的抽象性，對文本信息解碼的手段多是采取文本閱讀、思維想象以及形象感知等方式，為了達到對表征對象的深度認(rèn)知進而實現(xiàn)最為切實的審美體驗，靜觀、冥想以及涵詠都是實現(xiàn)審美認(rèn)知與審美體驗最好方法，而由此形成的則是本雅明所描繪的那種對“韻味”的審美品鑒與感性體驗。視覺鏡像的即時性與豐滿性無疑顛覆了傳統(tǒng)審美認(rèn)知方式，“產(chǎn)生出一種我稱之為‘距離的消蝕’的現(xiàn)象，其目的是為了獲得即時反應(yīng)、沖撞效果、同步感和煽動性。”[5]31圖像表征的瞬時效應(yīng)使得主體傳統(tǒng)靜觀的認(rèn)知與審美難以應(yīng)付，審美主體與對象之間的距離完全消失，直觀即時的意義書寫與情感表達成為事實，“對象在我們眼睛下面，排除并散發(fā)出它們的實體，它們直接詢問我們的目光，考驗著我們的身體與世界達成的共同協(xié)議。”[10]圖像表征的瞬間意味著“震驚”與“艷羨”，它不斷制造著“震驚”與“艷羨”，并使之擊碎歷史與記憶的掩體，建構(gòu)一種想象的共同體，用驚鴻回瞥的方式去實現(xiàn)主體想象世界的存在感。在視覺圖像構(gòu)筑的審美世界中，傳統(tǒng)文本敘事的理性原則讓位于視覺快感奇觀性的快樂原則，換言之，現(xiàn)代視覺圖像是利用形象誘惑與快感激發(fā)來招徠受眾參與，從而實現(xiàn)有效表意的目的的，而由誘惑與快感駕馭的審美感知則把現(xiàn)實世界人們的日常生活切碎為零星而又沖動的瞬間，形成一個又一個文化世界的“狂歡”神話，破壞了意義的整體性與深度感，以一種異質(zhì)與抽象的審美建構(gòu)強化著日益烏托邦化的精神世界。

三、圖像主導(dǎo)的視覺體制對公共文化范式的強勢突入與意義改寫

作為現(xiàn)代生活中的主流表征媒介，圖像以及圖像主導(dǎo)的視覺圖式對社會主體的日常行為方式、生活觀念以及價值判斷的影響無疑是深遠(yuǎn)的，甚至是顛覆性的。以制約社會主體為切入，圖像建構(gòu)的視覺機制對現(xiàn)代社會公共文化場域的既定布局展開了內(nèi)涵置換與時空重組，并以一種體制化的樣態(tài)進行了主流文化范式的意義改寫，進而使得一個與視覺時代相匹配的文化空間的構(gòu)建得以可能。

其一，圖像主導(dǎo)的視覺圖式改變了傳統(tǒng)表征領(lǐng)域表意元素的既定份額，以多元而又互文的方式確立了現(xiàn)代表征世界的表意圖譜。在人類世界的表征家族中，圖像、聲音以及語言文字都是不可或缺的表意成員，由于技術(shù)的局限，聲音占據(jù)主流表意場域的時間很短，語言文字的高容量與易傳播性促使這一表意模式一度成為人類表征領(lǐng)域的主流，“圖像轉(zhuǎn)向”的文化格局契合了現(xiàn)代社會節(jié)奏、速度以及娛樂快感的諸多訴求，傳統(tǒng)語言文字所固有的玄思冥想被圖像的直觀與快感所壓制，“圖像霸權(quán)”論一度甚囂塵上。嚴(yán)格來說，圖像表意營造的文化場域中固然高揚圖像的高頻存在，但語言文字所具備的意義闡釋與意蘊開拓功能使得語言文字很難從現(xiàn)代表征世界迅速退場，它與圖像建構(gòu)了現(xiàn)代表征場域結(jié)構(gòu)交互、意義交融的互文圖譜。同時，數(shù)字媒介的技術(shù)參與釋解了聲音保存以及遠(yuǎn)距離傳播的傳統(tǒng)羈絆，早在幾十年前麥克盧漢就斷言，電子時代的到來喚醒了耳朵，若缺少聽覺的加入，僅憑視覺將很難實現(xiàn)電磁波主導(dǎo)的虛擬化的部落式“現(xiàn)場”交流[11]。盡管在現(xiàn)代生活世界中，圖像表意憑依幾何級疊加的數(shù)量優(yōu)勢以及直觀刺激的快感激發(fā)特征使得主體感官上“圖像主體”意識愈益濃厚，但事實上，現(xiàn)代視覺圖像的表意體系中，聲音的參與甚至支撐是很難忽略的，尤其是現(xiàn)代動感影像，一旦拋開聲音的強勢存在，圖像表意的力度、深度甚至完整度都將遭遇破壞?？梢赃@樣說，聲覺與視覺營造了現(xiàn)代社會的文化空間，現(xiàn)代聽覺材料與手段彌合了傳統(tǒng)社會視覺與聲覺的長久斷裂，而逐漸衍化為現(xiàn)代社會視覺與聽覺愈益復(fù)雜的交互式結(jié)構(gòu)，共同主導(dǎo)著日常生活中私人場域與公共文化場域的空間建構(gòu)。由此，現(xiàn)代表征世界的表意圖譜絕不是圖像表意的一家獨大，不是以語言文字的黯然離場與聲音敘事的默默無言來贏得圖像世界的眾聲喧嘩，而是圖、文、聲的三足鼎立與各司其職，共同編織著視覺時代絢麗多姿的文化圖譜。

其二，圖像營構(gòu)的文化空間在拓展圖像表意內(nèi)涵的同時促進了圖像與現(xiàn)代消費意識的主動合謀。與其它表征媒介一樣，圖像基于意義書寫的直觀可感與情感抒發(fā)的快捷直白建造著自身的表意邏輯，同時它又不可避免地契合于時代的文化語義場，從而推進了自身內(nèi)涵的時代延展。1990年代以來從“生產(chǎn)”向“消費”的社會轉(zhuǎn)型成為不容置辯的客觀事實，物質(zhì)商品的日漸豐富以及商品世界的愈益膨脹促使消費成為現(xiàn)代社會的主要邏輯，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！盵12]消費意識與消費行為制約著現(xiàn)代主體的生活觀念、行為方式、審美意識乃至身份認(rèn)同。正是通過消費實踐所實現(xiàn)的意義交往或象征交換，消費主體達到某種認(rèn)同，完成自我身份的確認(rèn)與顯現(xiàn)。因此，如何引導(dǎo)主體對商品不斷購買從而推動消費成為消費社會的主要目標(biāo)。視覺圖像作為消費社會主流的表征媒介，自然不可避免地承載這一使命，而事實上商品對主體形成的包圍從某種程度上是借助視覺形象實現(xiàn)的，現(xiàn)實經(jīng)濟活動愈來愈偏向于形象的生產(chǎn)、流通與消費，這就導(dǎo)致了一個以形象為中心的經(jīng)濟形態(tài)的衍生。視覺消費與傳統(tǒng)消費不同的是，它不再關(guān)注商品使用價值的消耗，而更傾向于關(guān)注商品的符號交換價值及其意義的生產(chǎn)。視覺圖像作為實際商品的表征符號，不僅表明了商品的使用價值，而且衍生出商品擁有者可能具有的身份地位、審美品位、文化教養(yǎng)的區(qū)隔性表征?，F(xiàn)代社會主體與其說在消費著商品，不如說在消費著作為商品代言的視覺形象，“景象使得一個同時既在又不在的世界變得豁然醒目了，這個世界就是商品控制著生活各個方面的世界?！盵13]德波提出的“景象即商品”的判斷真實揭示了現(xiàn)代社會視覺圖像與消費意識合謀的本質(zhì)范式，由之帶來的是圖像資本屬性以及增值效應(yīng)的不斷延展以及圖像經(jīng)濟場域的空間架構(gòu)。

其三，圖像主導(dǎo)的視覺范式加速了現(xiàn)代社會日常生活審美化的進程，營造更多富含審美性的意義空間。在傳統(tǒng)的文化語境中，藝術(shù)與審美通常是少數(shù)階層的文化專利，日常生活因其常態(tài)的物質(zhì)屬性與物欲效應(yīng)而被貼上庸俗、缺少意義的標(biāo)簽?，F(xiàn)代社會的演進與傳媒技術(shù)的進步打通了審美與日常生活之間經(jīng)久以來的壁障，消費意識對商品化與市場化的直接驅(qū)動更是導(dǎo)致藝術(shù)從精英主義立場轉(zhuǎn)向民粹主義立場。無論是日常服飾抑或戶外廣告、無論是休閑娛樂抑或美容健身，日常生活的時空中到處壅塞著藝術(shù)化的審美品格。視覺圖像作為承載消費意識的主要媒介，則以自身的形象符號與視覺話語充溢于日常生活中，通過有意識地運用審美元素包裝與潤飾現(xiàn)實，以及精心構(gòu)筑藝術(shù)化的日常生活景觀，為主體提供超越傳統(tǒng)的更加豐富的知覺類型、快感體驗與精神愉悅，現(xiàn)代日常生活實踐愈益被安置于日漸人為化的視覺情境中，從居家裝飾到商場購物，從建筑規(guī)劃到個人形象設(shè)計，無不如此。正如費瑟斯通所指出的那樣，出于大眾媒介的迅猛發(fā)展，現(xiàn)實生活環(huán)境愈益符號化、影像化，如同一面鏡子，形成一個現(xiàn)實幻覺化的生存空間[14]。在視覺圖像的引領(lǐng)下，藝術(shù)與審美加速向日常生活空間挺進，從精神世界的詩意表達回歸到現(xiàn)實世界的物欲享受中。圖像營造的審美世界彌合了日常生活與藝術(shù)場域的絕對區(qū)異，傳統(tǒng)意義上審美本身所具有的那種令人震撼與難以企及的獨特品質(zhì)在視覺圖像的廣泛傳播中漸趨消解。

其四，圖像主導(dǎo)的視覺范式實現(xiàn)了對現(xiàn)代公共文化空間的時尚化布局。時尚作為現(xiàn)代社會尤其是消費語境中一種普泛化現(xiàn)象，其主體的可視化特征直接受制于社會視覺范式的規(guī)約。換言之，正是現(xiàn)代社會視覺圖像的主導(dǎo)機制直接催生了時尚風(fēng)格的現(xiàn)代衍生與流行。時尚從本質(zhì)上說就是一種“被看見”、一種“引人注目”，可以說時尚是一種典型的視覺消費，它借助特定的形象或外觀進行傳遞，“時尚的魅力在于，它一方面使既定的社會圈子和其它的圈子相互分離，另一方面它使一個既定的社會圈子更加緊密——顯現(xiàn)了既是原因又是結(jié)果的緊密聯(lián)系?！盵15]93現(xiàn)代影視廣告、明星代言、商場櫥窗展示的視覺圖像預(yù)設(shè)了一個又一個誘發(fā)時尚熱潮的可能，對社會主體而言，追逐時尚意味著一種自我身份的認(rèn)同、一種社會心理的回歸，“時尚只不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向與個體差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個顯著例子而已?！盵15]72可以說，時尚引導(dǎo)個體趨向于一種普遍性規(guī)則，同時也實現(xiàn)了個體對人性化、差異化訴求的滿足。時尚的傳播始終標(biāo)舉著階層或階級性，在表明同一社會個體同一性立場的同時又以此作為區(qū)異與其它群體的特定符號。時尚的傳播遵循著較高階層的引領(lǐng)，較低階層對較高階層的模仿，在漸趨同一化之后較高階層拋棄既定的時尚轉(zhuǎn)而尋求新的時尚的過程。引領(lǐng)現(xiàn)代時尚風(fēng)潮的多是明星等社會公眾人士，這從某種程度上為時尚的推進營造了一種文化以及社會地位的虛幻優(yōu)越感。個體從特定的時尚布局中選擇了對某種時尚的認(rèn)同事實上就是認(rèn)同了這種時尚的意義或趣味，認(rèn)同了某種生活方式，因而作為現(xiàn)代社會的文化符號，時尚對社會空間現(xiàn)有的社會關(guān)系與價值觀念產(chǎn)生一種維系與強化作用，代表著現(xiàn)代社會秩序與社會關(guān)系的再生產(chǎn)。

四、現(xiàn)代公共文化空間“圖像轉(zhuǎn)向”的文化意義與理性反思

公共文化空間作為面向社會大眾的空間載體，不僅是主體交往互動與文化活動的場所，同時也承載著意義闡釋與價值生產(chǎn)的重要職能。圖像主導(dǎo)的視覺范式在規(guī)約現(xiàn)代主體日常生活與行為方式的同時，以前所未有的顛覆性與重構(gòu)性推動著現(xiàn)代公共文化空間的審美再生產(chǎn)，從而使得現(xiàn)代公共文化的空間表征呈現(xiàn)出視覺時代的獨特癥候與文化意義。

憑依傳統(tǒng)媒介、光電媒介與網(wǎng)絡(luò)媒介的交互作用力，現(xiàn)代視覺主導(dǎo)的文化范式破除了傳統(tǒng)私人空間與公共空間的文化壁壘，公共文化空間的“公共性”無疑大大增強，其空間建制的跨媒介擴展和全媒介延伸進一步擠壓著私人專屬的文化領(lǐng)地，無論是個體擁有的私人性的物理文化場域抑或精神層面的個體私有領(lǐng)地都無一例外地袒露于公共場域的無情窺探中，公共文化空間與個體活動空間實現(xiàn)了前所未有的彌合與一體化，現(xiàn)代公共文化空間逐漸衍化成為多媒介參與、全方位建構(gòu)、泛民眾加盟的“眾聲喧嘩”的文化語義場。

圖像主導(dǎo)的文化范式在多元傳播媒介的協(xié)力下，對公共文化空間的本質(zhì)屬性也進行了時代性的改造。傳統(tǒng)意義上的公共文化空間通常是由少數(shù)文化精英引領(lǐng)并主導(dǎo)，絕大多數(shù)普通民眾是被隔離在外的，唯一所擁有的是對這一文化空間精英階層主導(dǎo)的文化范式產(chǎn)生的膜拜權(quán)，因此可以說這一公共文化空間并非具備真正的“公共性”，僅是“小眾話語”的游戲場。圖像營造的現(xiàn)代文化空間推翻了傳統(tǒng)文化的意義專屬壁壘，文化的參與不再是少數(shù)精英的專利，“大眾媒介與網(wǎng)絡(luò)終于弱化了原有的以物理空間為主的公共空間形式，公共空間不僅出現(xiàn)了去現(xiàn)場化、去中心化，而且也更加貼近公眾而具有實用性、世俗化?！盵16]圖像引領(lǐng)的現(xiàn)代文化空間顛覆了傳統(tǒng)意義上的文化精英主義立場，普遍存在的攝錄設(shè)備與展示技術(shù)克服了普通大眾憑依圖像展現(xiàn)自我的技術(shù)難題，“星光大道”、“中國好聲音”將無數(shù)的普泛大眾推向了展現(xiàn)自我的聚光燈下，而日益平民化的影視報道與網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)則將大眾的日常生活圖景與個體精神追求公布于眾，一個更大范圍的“大眾話語場”在視覺影像的包裝下漸趨成熟，“文化民主”成為現(xiàn)代公共文化空間的集體訴求。

圖像主導(dǎo)的現(xiàn)代文化空間對主體以及整個社會的文化范式所帶來的影響盡管頗為深遠(yuǎn)、積極，然而不可否認(rèn)的是，視覺本身的直觀可感以及對情感激發(fā)的直白熱烈為現(xiàn)代文化空間的重構(gòu)又帶來一定的負(fù)面效應(yīng)，過度的視覺圖像不斷刺激著主體的視覺感官，沖擊著主體的情感閾限，現(xiàn)代文化空間到處彌散的視覺畫面在不斷提升主體視覺欲望的同時，也逐漸削弱了主體的視覺新奇感，“見慣不驚”或許成為現(xiàn)代視覺體驗的一種常態(tài)，一種更為廣泛的視覺疲態(tài)成為現(xiàn)代主體的共同表征，而由此帶來的則是更為嚴(yán)重的視覺匱乏與視覺饑荒。其次，借助于數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，現(xiàn)代公共文化空間的一切形態(tài)都以可視性作為基本法則，現(xiàn)實世界的真實事物憑依視覺圖像可以跨時空、即時性地呈現(xiàn)在大眾眼前，甚至一些虛擬的景物在技術(shù)的包裝下也同樣得以再現(xiàn)，從星球大戰(zhàn)到迪斯尼樂園、從侏羅紀(jì)公園到宇宙外來生物，都以逼真的形態(tài)誘導(dǎo)著大眾的眼球，造成一個又一個景象“奇觀”，它無意中破除了現(xiàn)實與虛擬的傳統(tǒng)閾限，以一種超級震撼或美感的樣態(tài)顛覆了“眼見為實”的千年戒律，在視覺圖像的渲染與游說下，現(xiàn)代文化空間日趨衍化為一個真實與虛幻并存、客觀與想象同在的文化結(jié)合體。第三，視覺圖像的幾何級累積直接促進了日常生活藝術(shù)化的進程，現(xiàn)代文化空間中泛濫的視覺鏡像將傳統(tǒng)形而上的藝術(shù)樣態(tài)拉下了接受膜拜的神壇，藝術(shù)與生活從沒有如此接近、如此親密，過度的彌合在推進藝術(shù)與日常生活互動的同時，也使得藝術(shù)的界限日漸模糊，傳統(tǒng)藝術(shù)的精英化創(chuàng)作與感悟式體驗在現(xiàn)代文化空間中愈益消解，一種平庸甚至低俗的生活藝術(shù)成為現(xiàn)代公共文化空間的主要潮流。最后，圖像主導(dǎo)的現(xiàn)代文化空間在豐富大眾視覺感官的同時從某種程度上也剝奪了主體審美體驗所必需的自由狀態(tài)，充溢于主體視界的圖像文本多半并非主體的主觀選擇，更多是在主體無法設(shè)防的前提下強行闖入主體的審美視野，一種并非自覺自愿的視覺體驗強行破壞了審美感知所應(yīng)具有的心境自由，更多場合下，這種被強迫的視覺體驗所衍生的則是以他者的視角作為審美評判的標(biāo)準(zhǔn)，由此一種外在的、給定對象與既定標(biāo)準(zhǔn)的審美踐行成為現(xiàn)代公共文化空間的基本審美模式。

誠然，作為現(xiàn)代社會的一種基本事實，圖像主導(dǎo)的視覺景觀愈益成為文化世界與日常生活的常態(tài)符碼，它無時無刻不在塑形著視覺主體的生活觀念、行為方式與精神追求，對現(xiàn)代公共文化場域的意義生成與表達乃至現(xiàn)實世界的文化建構(gòu)同樣影響深遠(yuǎn)，由視覺圖像與視覺圖式引領(lǐng)的公共文化空間的結(jié)構(gòu)重組成為現(xiàn)代社會發(fā)展的主要標(biāo)志，而由之衍生的更為深遠(yuǎn)的社會變革及其意義書寫亦將成為現(xiàn)代有識之士共同關(guān)注的目標(biāo)。

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[15]格奧爾格·齊美爾.時尚的哲學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2001.

[16]王子舟.公共知識空間與圖書館[J].中國圖書館學(xué)報,2006(4).

[責(zé)任編輯 海 林]

Iconographical Turn and Modern Reconstruction of the Public Cultural Space

ZHANG Wei

(Fudan University,Shanghai 200433,China)

The visual schema built by iconographical turn, as the mainstream representation paradigm of modern society, shakes and even reconstructs the established structure of modern public cultural space with a subversive attitude. The visual paradigm dominated by images not only strengthens the body-reference of space and the modern connotation of visual behavior , but also subverts the traditional sense of cognitive paradigm and aesthetic experience of space. Meanwhile, it also profoundly impacts the interactive construction of the ideographic pattern of the public cultural space, the consumptional extension of image ideograms , the rapid development of daily life aesthetic and the epoch construction of fashion layout.The visual evolution of the public cultural space structure, as a result, leads to more aesthetic thinking.

Cultural Space；Visual image；Visual schema；Reconstruction

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.06.027

2016-02-01

中國博士后基金面上項目(2015M571472)；安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目(gxyqZD2016030)

I0

A

1000-2359(2016)06-0176-07

張偉(1979-)，男，安徽廬江人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院副教授，主要從事文藝?yán)碚撆c文藝美學(xué)研究。