陳建華

(泰山學(xué)院 文傳學(xué)院，山東 泰安 271021)

現(xiàn)代電視與當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)興衰

——以相聲為例

陳建華

(泰山學(xué)院 文傳學(xué)院，山東 泰安 271021)

摘要：電視的盛行加速了說(shuō)唱藝術(shù)的沒(méi)落：一是電視平臺(tái)扭曲了說(shuō)唱的藝術(shù)。其固有的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)逐漸喪失，劇場(chǎng)效應(yīng)被破壞，傳統(tǒng)的創(chuàng)作機(jī)制被撕裂。二是電視產(chǎn)業(yè)動(dòng)搖了說(shuō)唱藝術(shù)的市場(chǎng)根基。電視奪走觀眾，干枯了說(shuō)唱的血脈；帶走藝人，撼動(dòng)了說(shuō)唱的骨干；挖走了作者，截?cái)嗔苏f(shuō)唱的源頭。但是，當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)要振興必須要借助電視擴(kuò)大藝人知名度，拓展說(shuō)唱產(chǎn)業(yè)生存空間。說(shuō)唱藝術(shù)適應(yīng)電視平臺(tái)的途徑主要有：一是強(qiáng)化說(shuō)唱藝術(shù)的戲劇性，大力發(fā)展戲劇性強(qiáng)烈的種類(lèi)，打造完整的“戲劇情境”。二是結(jié)合電視平臺(tái)打造說(shuō)唱藝術(shù)新種類(lèi)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)； 現(xiàn)代電視； 藝術(shù)新種類(lèi)

說(shuō)唱藝術(shù)種類(lèi)繁多，包括鼓曲類(lèi)、評(píng)書(shū)評(píng)話類(lèi)、快板快書(shū)類(lèi)、相聲類(lèi)、彈詞類(lèi)、和琴書(shū)類(lèi)六大種，其下再細(xì)分小類(lèi)，共計(jì)百余種之多。說(shuō)唱藝術(shù)被稱(chēng)為“萬(wàn)藝之母”：中國(guó)的小說(shuō)即源于早期的說(shuō)書(shū)，民歌孕育了傳統(tǒng)詩(shī)詞，諸宮調(diào)等直接孕育了傳統(tǒng)戲曲。同時(shí)，說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)也有明顯影響。鑒于說(shuō)唱藝術(shù)過(guò)于繁雜龐大，而相聲是其典型代表，在學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)中影響最大，所以本文論述中以之為例。

電視在現(xiàn)代社會(huì)中占據(jù)主流，如火如荼。與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，曾經(jīng)風(fēng)靡全國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)身影卻落寞暗淡。

一、電視盛行加速了當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)的沒(méi)落

(一)電視平臺(tái)扭曲了說(shuō)唱的藝術(shù)

這主要體現(xiàn)在以下幾方面。

1.電視使說(shuō)唱藝術(shù)失去固有的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)說(shuō)唱表演有相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)間，從二三十分鐘到兩三個(gè)小時(shí)左右。但電視平臺(tái)成本極高，不可能給說(shuō)唱表演如許時(shí)間，大體每段不過(guò)十五分鐘，這徹底打破了說(shuō)唱藝術(shù)應(yīng)有的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。

其一，說(shuō)唱大量刪減構(gòu)成以壓縮時(shí)間。如相聲的墊話部分幾乎全部被刪。墊話是相聲進(jìn)入“正活”前的引言，非常重要。有經(jīng)驗(yàn)的相聲藝人從現(xiàn)場(chǎng)對(duì)墊話的反應(yīng)上判斷觀眾的特點(diǎn)，對(duì)癥下藥，當(dāng)場(chǎng)調(diào)整要演出的節(jié)目和手法，即“把點(diǎn)開(kāi)活”。沒(méi)有了墊話，藝人對(duì)觀眾的了解銳減，演出效果自然差了很多。

其二，壓縮故事情節(jié)，簡(jiǎn)化人物形象。壓縮和簡(jiǎn)化固然可以大大縮短表演的時(shí)間，但也極大削弱了說(shuō)唱藝術(shù)的戲劇性，致使人物形象模糊，極大弱化了演出效果。

其三，壓縮鋪墊環(huán)節(jié)。如相聲講究“三番四抖”，鋪墊要徐徐展開(kāi)，鋪墊越細(xì)致、越厚實(shí)，包袱才越有效。反之，鋪墊如果過(guò)快，交代不清，觀眾聽(tīng)不明白，最終會(huì)導(dǎo)致包袱不響，表演失敗。

2.電視破壞了說(shuō)唱藝術(shù)的劇場(chǎng)效應(yīng)

傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)生存在街頭、茶館和小劇場(chǎng)中，藝人與觀眾打成一片，有利于臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)。說(shuō)唱表演強(qiáng)調(diào)藝人和觀眾互動(dòng)，目的有二：一是根據(jù)觀眾反應(yīng)隨時(shí)調(diào)整演出節(jié)目和手法，提升表演效果；二是針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)，即景生情，當(dāng)場(chǎng)出戲。但電視平臺(tái)破壞了說(shuō)唱藝術(shù)的劇場(chǎng)效應(yīng)。

其一，藝人與現(xiàn)場(chǎng)觀眾缺少互動(dòng)。電視的舞臺(tái)較高，距離觀眾區(qū)較遠(yuǎn)，上下互動(dòng)變得困難。同時(shí)，為了強(qiáng)化視覺(jué)效果，電視舞臺(tái)上形成強(qiáng)光區(qū)，藝人在其上毫發(fā)畢現(xiàn)；舞臺(tái)下則為暗光區(qū)，觀眾暗淡不可見(jiàn)。雙方被燈光隔絕，通過(guò)眼神、表情和動(dòng)作進(jìn)行交流自然不可能。

其二，藝人與電視觀眾沒(méi)有互動(dòng)。通過(guò)電視平臺(tái)上的影像傳播，藝人能夠一定程度上影響觀眾，而觀眾影響藝人則完全不可能。相較而言，傳統(tǒng)舞臺(tái)則是雙向交流通道，臺(tái)上臺(tái)下相互影響。比起電視舞臺(tái)，其優(yōu)勢(shì)巨大。

其三，電視粉碎了劇場(chǎng)的儀式效應(yīng)和群體效應(yīng)。在普通的劇場(chǎng)中欣賞說(shuō)唱表演，觀眾群形成一個(gè)暫時(shí)的“命運(yùn)共同體”，彼此相互影響、相互感染。一個(gè)人看后覺(jué)得不可笑的包袱，會(huì)因他人的大笑而大笑，演出效果會(huì)倍增。但電視觀眾各據(jù)其家，相互隔絕，形不成觀眾群，自然沒(méi)有儀式和群體效應(yīng)，說(shuō)唱表演的效果大打折扣。

3.電視打亂了說(shuō)唱藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制

其一，電視撕裂了說(shuō)唱藝術(shù)的“三度創(chuàng)作”體系。

傳統(tǒng)說(shuō)唱多由某個(gè)藝人進(jìn)行原創(chuàng)和改編，上演后根據(jù)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)加以修改完善。茶館和園子不僅僅是說(shuō)唱的表演舞臺(tái)，作為藝人和觀眾的生活交匯點(diǎn)，也是重要的交流平臺(tái)，觀眾在此和藝人密切交流，直接參與作品的“二度創(chuàng)作”。同時(shí)，因?yàn)樗嚾斯餐钤诮诸^和茶館中，也便于他們共同潤(rùn)色和打磨作品。故而，任何一個(gè)傳統(tǒng)說(shuō)唱作品都經(jīng)過(guò)了“三度創(chuàng)作”，集合了無(wú)數(shù)藝人和觀眾的集體智慧。但電視只是表演平臺(tái)，不是交流平臺(tái)和生活空間，無(wú)法實(shí)現(xiàn)藝人和藝人、藝人和觀眾的多向交流，分解了傳統(tǒng)相聲創(chuàng)作的體系。

其二，電視封閉了說(shuō)唱藝術(shù)創(chuàng)作的地域空間。

傳統(tǒng)表演平臺(tái)的影響面極有限，故而傳統(tǒng)說(shuō)唱藝人可以遠(yuǎn)游謀生，同一個(gè)段子可在不同地域反復(fù)上演，每次上演都是一次再加工，自然受到不同地域的民風(fēng)人情和文化的影響，作品逐漸形成鮮明的地域風(fēng)格。比如相聲名段《釣魚(yú)》就有北京和天津兩個(gè)版本，風(fēng)格大異其趣。而電視影響遍及全國(guó)，一個(gè)作品不脛而走后便難以到其他地域重復(fù)上演，失去了多空間的疊加創(chuàng)作，造成作品風(fēng)格單一、血肉干癟。

其三，電視驚人的傳播速度摧毀了說(shuō)唱藝術(shù)的手工創(chuàng)作模式。

傳統(tǒng)說(shuō)唱的段子在反反復(fù)復(fù)的表演中，歷經(jīng)無(wú)數(shù)觀眾和藝人合力打磨才最終“立起來(lái)”，這與其表演平臺(tái)少、觀眾容量有限、影響面小、地域隔離的特點(diǎn)相適應(yīng)。如民國(guó)時(shí)期的北京說(shuō)唱場(chǎng)子主要集中在天橋，大的園子不過(guò)十余個(gè)，平均每個(gè)容納三百人左右。但電視作為現(xiàn)代傳媒，一是傳播地域廣大，遍及全國(guó)；二是數(shù)量眾多，不算央視，現(xiàn)僅衛(wèi)視臺(tái)就有四十多個(gè)，加上省市級(jí)電視臺(tái)，不下二三百個(gè)；三是使用錄播，全天候不間斷播出。因此，電視平臺(tái)對(duì)說(shuō)唱的創(chuàng)作提出更高要求：一要高度創(chuàng)新。一個(gè)段子一經(jīng)播出，國(guó)人盡知，重播的價(jià)值銳減。二是需求量驚人。電視播出量極大，對(duì)全新說(shuō)唱作品的需求量驚人。這對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)唱的手工創(chuàng)作模式造成沉重壓力。

……我和趙炎雖只演出了四、五場(chǎng)，可全國(guó)都開(kāi)始播放，電臺(tái)一天播三四次，我滿以為可以松快松快了。馬季老師卻當(dāng)即提醒我:“播出去，就再寫(xiě)新的！老得不斷地寫(xiě)，這就是電臺(tái)工作的特性兒?！蔽姨煺娴貑?wèn)他:“那什么時(shí)候是頭呀?”他回答:“反正我在電臺(tái)干了二十多年了，還沒(méi)看見(jiàn)‘頭’的一絲影兒呢!”*姜昆：《相聲以外》，杭州：浙江人民出版社，1985年，第32頁(yè)。

電臺(tái)演出尚且如此，電視臺(tái)的要求可想而知了，其結(jié)果使得說(shuō)唱藝人疲于奔命。

一次，我對(duì)李老師說(shuō):“我有點(diǎn)不想干相聲了?！薄笆裁?”他驚奇了。我說(shuō):“演出量大，創(chuàng)作量大，人們的要求又高，我覺(jué)著我寫(xiě)不出好東西來(lái)了！”*同上。

這嚴(yán)重消耗了藝人的精力，同時(shí)也導(dǎo)致說(shuō)唱?jiǎng)?chuàng)作追求速度和數(shù)量而犧牲了質(zhì)量。這如同在說(shuō)唱藝術(shù)肌體上撕開(kāi)了一道傷口，使其走向糜爛。

(二)電視破壞了說(shuō)唱藝術(shù)的市場(chǎng)根基

這種破壞性主要體現(xiàn)在以下幾方面。

1.電視奪走觀眾，干枯了說(shuō)唱的血脈

對(duì)于娛樂(lè)業(yè)而言，觀眾就是市場(chǎng)，就是金錢(qián)，就是生命線。電視業(yè)以其絕對(duì)的平臺(tái)優(yōu)勢(shì)吸引了絕大觀眾群。

其一，成本低廉。在家里看電視只需花費(fèi)時(shí)間和相對(duì)廉價(jià)的收視費(fèi)，沒(méi)有其他成本支出。相較而言，到劇場(chǎng)欣賞說(shuō)唱藝術(shù)，花費(fèi)時(shí)間更多，而且還要買(mǎi)票，經(jīng)濟(jì)成本更高。

其二，實(shí)時(shí)性強(qiáng)。通過(guò)新聞、時(shí)事評(píng)論、熱點(diǎn)話題等節(jié)目，電視緊跟現(xiàn)實(shí)，緊抓百姓的興趣點(diǎn)，極大吸引了觀眾目光。說(shuō)唱藝術(shù)雖也關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但完全無(wú)法與電視相比。

其三，綜合性強(qiáng)。作為現(xiàn)代媒體的杰出代表，電視媒體糅合了新聞、文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、舞蹈等，幾乎無(wú)所不包。能夠從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上給觀眾以全方位享受，這絕非其他藝術(shù)形式可比，包括說(shuō)唱藝術(shù)在內(nèi)。

其四，電視節(jié)目逐漸取代說(shuō)唱的功能。例如，電視平臺(tái)逐漸發(fā)展出自己的喜劇樣式，有逐漸取代相聲的傾向。包括：情景喜劇、滑稽劇、喜劇小品和脫口秀等等，這些形式更好地發(fā)揮了電視的固有優(yōu)勢(shì)，吸引力較相聲更強(qiáng)。

2.電視帶走藝人，撼動(dòng)了說(shuō)唱藝術(shù)的骨干

電視通過(guò)廣告、贊助及合作等手段，經(jīng)濟(jì)總量驚人，形成龐大的商業(yè)帝國(guó)。其巨大的經(jīng)濟(jì)利益對(duì)各個(gè)行業(yè)都形成巨大的虹吸效應(yīng)，很多說(shuō)唱藝人投身其中，追逐利益。主要形式為：

其一是做廣告或代言人，收取不菲的傭金。例如2013年相聲演員郝愛(ài)民涉嫌為染發(fā)劑虛假宣傳遭到曝光；2010年中商聯(lián)媒購(gòu)委發(fā)布了第五次違規(guī)通報(bào)，著名相聲藝人劉偉主持的藥品“百日除障片”涉嫌虛假宣傳被曝光；2009年笑林因涉嫌給號(hào)稱(chēng)包治百病的“玖玖理療褲”虛假宣傳，遭到消費(fèi)者訴訟；2007年央視“315”節(jié)目對(duì)藏秘排油進(jìn)行曝光，郭德綱作為代言人涉身其中……其中是非曲直，難以分辨。

其二是躬自粉末，進(jìn)軍影視劇。說(shuō)唱藝人成名后紛紛跳出本行，奔向影視劇，勢(shì)頭日益兇猛。如馮鞏主演過(guò)的作品有《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》、《心急吃不了熱豆腐》、《站直了別趴下》等十余部，郭德綱參演過(guò)的有《天生我才》等近二十部。幾乎稍一出名，相聲藝人必然爭(zhēng)先恐后“觸電”。

其三是做電視主持人。相聲藝人做主持人由來(lái)已久，早期的有姜昆、馬季主持《春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》和《綜藝大觀》，開(kāi)風(fēng)氣之先，到今天已成鋪天蓋地之勢(shì)。如北京生活頻道《生活2015》欄目《一街一巷一故事》里的楊多杰、BTV文藝頻道《笑星撞地球》的李鳴宇、BTV財(cái)經(jīng)頻道《拍寶》的李然、BTV文藝頻道《脫口而出》的方清平、北京交通廣播《徐徐道來(lái)話北京》的徐德亮和北京文藝廣播《娛樂(lè)有范兒》的李寅飛、葉蓬等，無(wú)一不是是相聲藝人出身。

老一代藝人也要謀生，但其手段是表演說(shuō)唱，干的是正業(yè)；要直面觀眾，表演好了才給錢(qián)，利益的追求成為他們提高藝術(shù)的根本動(dòng)力，說(shuō)唱藝術(shù)因此而走向輝煌。但當(dāng)代說(shuō)唱藝人不同，為躋身電視荒廢了自身業(yè)務(wù)。其收益多寡取決于廣告和贊助而非普通的觀眾，他們與說(shuō)唱藝術(shù)基本絕緣。

失去了中堅(jiān)藝人，電視無(wú)疑加速了說(shuō)唱藝術(shù)的沒(méi)落。

3.電視挖走了作者，截?cái)嗔苏f(shuō)唱藝術(shù)的源頭

作品是任何藝術(shù)的第一源頭。電視平臺(tái)播放速度快，影響面大，新作品對(duì)于說(shuō)唱藝術(shù)就更為重要。但現(xiàn)實(shí)情況卻是：“別的藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有一批專(zhuān)業(yè)作家，而相聲界可以說(shuō)少得可憐，多數(shù)靠自己自編自演……但絕大多數(shù)演員文化水平不高，知識(shí)面不廣，理論修養(yǎng)甚差……這樣寫(xiě)出來(lái)的作品，就很難達(dá)到理想的境界?！?汪景壽、曾慧杰：《馬季傳：笑灑人間》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第347頁(yè)。為什么會(huì)這樣？關(guān)鍵是說(shuō)唱行業(yè)內(nèi)沒(méi)有版權(quán)意識(shí)，更沒(méi)有保護(hù)版權(quán)的機(jī)制。新作品一經(jīng)推出，誰(shuí)都可以演，紅了藝人，卻冷了作者。

如小說(shuō)作家的作品出版有豐厚的稿酬，相聲作家的作品主要是供演員演出的，每創(chuàng)作出一段，當(dāng)時(shí)其所在的供職單位只給1元報(bào)酬;小說(shuō)作家的作品如被改編成舞臺(tái)劇、電視劇會(huì)獲得數(shù)量可觀的版權(quán)費(fèi)，相聲作家的作品被演員搬上舞臺(tái)、電視、廣播，從不給作者任何報(bào)酬;……相聲作家的作品可以任由全國(guó)的相聲演員表演，他們不管獲得多少演出費(fèi)，不僅不給作者付費(fèi)，甚至在演出作品時(shí)，連作者的名字都不提。*孫福海：《逗你沒(méi)商量——相聲界奇聞趣事》，天津：百花文藝出版社，2007年，第240頁(yè)。

這種涸澤而漁的機(jī)制使作者生存都成了問(wèn)題。而與此形成鮮明對(duì)比的是電視界，行內(nèi)規(guī)范和法律均明確保護(hù)劇本的版權(quán)，給予作者的回報(bào)相當(dāng)可觀。以今日行情而論：寫(xiě)一集電視劇可獲益5萬(wàn)元至20萬(wàn)元不等，一部電視劇少說(shuō)有20集，作者綜合獲益在100萬(wàn)到400萬(wàn)元，相當(dāng)可觀；而創(chuàng)作說(shuō)唱作品的稿酬可以忽略不計(jì)。逃離說(shuō)唱?jiǎng)?chuàng)作，奔向電視業(yè)，成為作者們自然的選擇。如梁左，曾在上世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了《虎口遐想》、《電梯奇遇》、《特大新聞》和《著急》等相聲作品，轟動(dòng)一時(shí)，造就了姜昆藝術(shù)生命的新高潮。但他卻在創(chuàng)作高峰期轉(zhuǎn)身進(jìn)入情景喜劇，創(chuàng)作出《我愛(ài)我家》、《黨員馬大姐》等作品，引領(lǐng)電視劇新潮流。他的逃離原因眾多，但能在電視業(yè)上獲得巨大的經(jīng)濟(jì)回報(bào)無(wú)疑是最關(guān)鍵的。作者流失，創(chuàng)作匱乏，源頭斷絕，如同釜底抽薪，說(shuō)唱藝術(shù)不亡而何？

綜上所論，電視就像是一把枷鎖，扭曲了說(shuō)唱藝術(shù)；它又如同一把尖刀，斬?cái)嗔苏f(shuō)唱藝術(shù)的市場(chǎng)根基，無(wú)疑加速了當(dāng)代說(shuō)唱的衰落。

二、當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)要發(fā)展必須借助電視平臺(tái)

電視平臺(tái)控制了現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)要發(fā)展無(wú)論如何都回避不了它。

(一)說(shuō)唱藝人借助電視提高影響力

上世紀(jì)80年代起，隨著電視的普及，說(shuō)唱的傳播面空前廣大。為便于論述，我們選擇央視的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的相聲作為分析樣本*下文中提及的相聲作品均出現(xiàn)在央視春晚舞臺(tái)上，不再另注。：一是該晚會(huì)規(guī)格和藝術(shù)水準(zhǔn)最高，代表性最強(qiáng)；二是該晚會(huì)由1983年至2015年，未曾中斷、非常完整，便于從時(shí)間角度分析。33年春晚上演相聲共計(jì)126個(gè)。總時(shí)長(zhǎng)約在三十多個(gè)小時(shí)，相當(dāng)于春晚總長(zhǎng)度的18%，比例已經(jīng)相當(dāng)高了。

春晚中的相聲發(fā)展分為三個(gè)階段：從1983年到1993年，數(shù)據(jù)處在高位，年均5.4個(gè)。此時(shí)電視藝術(shù)不完善，晚會(huì)上直接大量搬用了劇場(chǎng)舞臺(tái)上的相聲。從1994年到2001年，相聲數(shù)量分布起伏很大，明顯下降，年均3個(gè)。此時(shí)電視平臺(tái)上視覺(jué)節(jié)目制作日趨完善，傳統(tǒng)相聲形式遭到排斥，份額劇減。從2002到2015年，相聲數(shù)量分布平穩(wěn)，略有上升，年均3.5個(gè)。經(jīng)過(guò)跌宕和爭(zhēng)論后，此時(shí)“電視相聲”藝術(shù)成熟，趨于穩(wěn)定。從藝人角度看，馮鞏作品最多，共計(jì)30個(gè)，占總數(shù)的24%；其次姜昆，共22個(gè)，占總數(shù)的17%。再次馬季，共8個(gè)，占總數(shù)的6.5%。馬季是從廣播電臺(tái)走向電視臺(tái)的過(guò)渡性人物，而姜昆一代才真正開(kāi)啟了相聲藝人以電視為主要平臺(tái)的時(shí)代，馮鞏則將之發(fā)揮到極致，由此奠定了自己一線主流演員的地位。郭德綱在其作品《論相聲五十年之現(xiàn)狀》諷刺道：“有的相聲演員一年到頭不說(shuō)相聲，但一年說(shuō)一場(chǎng)就能紅一年?！彪m話語(yǔ)不敬，但有一定道理。電視平臺(tái)對(duì)相聲的推廣作用可見(jiàn)一斑。

除春晚外，全國(guó)性的專(zhuān)題性晚會(huì)影響也很大。例如央視的“曲苑雜壇”、“綜藝大觀”等等，覆蓋全國(guó)。另外全國(guó)性媒體主辦的“相聲大賽”等節(jié)目，因?yàn)榈玫较嗦曅袃?nèi)的高度認(rèn)可，對(duì)于藝人影響重大。比如1985年中央電視臺(tái)舉辦了第一屆全國(guó)相聲大賽，李金斗的《武松打虎》和王謙祥、李增瑞的《馴馬專(zhuān)家》一炮而紅，他們由此確立了自己的地位。1986年大連舉辦的“星海杯業(yè)余相聲大賽”，馮鞏獲得捧哏一等獎(jiǎng)，行內(nèi)知名。另外，地方臺(tái)的晚會(huì)節(jié)目雖然覆蓋面較小，但其影響力依然遠(yuǎn)超尋常劇場(chǎng)。更重要的，該類(lèi)節(jié)目繁多，集腋成裘，對(duì)相聲的擴(kuò)展作用不可小覷。

(二)說(shuō)唱藝術(shù)借助電視提振市場(chǎng)

說(shuō)唱藝術(shù)利用電視平臺(tái)，能夠極大開(kāi)闊市場(chǎng)，一舉奠定發(fā)展的根本。郭德綱的德云社堪稱(chēng)典型。德云社建立之初處于小本經(jīng)營(yíng)階段，為聚集觀眾實(shí)行了低票價(jià)政策；租場(chǎng)演出，成本居高不下：

一個(gè)可容納 200 人的小劇場(chǎng)，相聲演出票價(jià)是 20 元到 30 元。水電人工及其他費(fèi)用每天是 1，500元，租金一場(chǎng)卻有 3，500 元，因此演出方壓力很大。票即使賣(mài) 7 成，也只能說(shuō)不賠錢(qián)。*王佳：《德云社的商業(yè)蛻變》，《中國(guó)經(jīng)營(yíng)報(bào)》2009年8月1日，第3版。

當(dāng)時(shí)觀眾在天橋樂(lè)茶園買(mǎi)一張20元的坐票或10元的站票就能聽(tīng)一下午的相聲，整個(gè)園子滿座也不過(guò)8，000到10，000元左右的票房。刨除場(chǎng)租和各種開(kāi)支后，演員們收益之微薄可以想見(jiàn)。2000年后北京廣播電臺(tái)等大眾媒體開(kāi)始關(guān)注，德云社漸有微名。2005年隨著鳳凰衛(wèi)視、北京電視臺(tái)的大力宣傳，德云社名聲鵲起。加以網(wǎng)絡(luò)媒體的跟上，郭德綱及德云社國(guó)內(nèi)聞名，收益水漲船高、突飛猛進(jìn)。郭德綱商演的出場(chǎng)費(fèi)和門(mén)票猛烈看漲：

2005年11月中下旬在解放軍歌劇院的三場(chǎng)演出凈收入約5萬(wàn)元，此后在天橋劇場(chǎng)演出的門(mén)票售價(jià)則高達(dá)480元(不包括黃牛票)，兩場(chǎng)演出的票房約10萬(wàn)元左右。狗年春節(jié)過(guò)后，電視媒體的介入又掀起了一波上升浪，德云社出場(chǎng)費(fèi)水漲船高，郭德綱和于謙兩人在天津摩托羅拉公司拜年會(huì)上的數(shù)十分鐘表演收入約3—5萬(wàn)元，直到近期爆出德云社20萬(wàn)及25萬(wàn)的最新行情報(bào)價(jià)。*新京報(bào)：《相聲門(mén)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第194頁(yè)。

德云社收益驚人：

2006 年春晚期間，鳳凰衛(wèi)視專(zhuān)訪郭德綱，而后就像滾雪球似的，郭德綱的名氣在紙媒和網(wǎng)媒上漫及開(kāi)來(lái)。2008 年，郭德綱以年收入 1570 萬(wàn)元，排名福布斯中國(guó)名人榜第 19 位，據(jù)報(bào)道，其座駕已換成價(jià)值 43 萬(wàn)元的克萊斯勒 300C 和 130 多萬(wàn)元的奧迪 Q7。*劉妮麗：《德云社:“戲班子”如何實(shí)現(xiàn)企業(yè)化管理》，《北京商報(bào)》2010年10月18日，第C10版。

郭德綱和德云社經(jīng)濟(jì)上天翻地覆，除“玩意好”外，電視的力量是決定性的。

三、當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)適應(yīng)電視平臺(tái)的途徑

電視從根本上屬視覺(jué)媒體，只有塑造戲劇性強(qiáng)烈的視覺(jué)形象才能使說(shuō)唱藝術(shù)存活下來(lái)。

(一)努力提升說(shuō)唱藝術(shù)的戲劇性

1.發(fā)展戲劇性強(qiáng)烈的說(shuō)唱藝術(shù)種類(lèi)

大力發(fā)展子母哏。對(duì)口相聲多是“一頭沉”，采用敘事結(jié)構(gòu)，逗哏者主講，捧哏者迎合，戲劇性不夠強(qiáng)烈。子母哏不然，捧哏者和逗哏者等量齊觀。捧逗二人大多分飾完整角色，沖突博弈，自然戲劇性更為強(qiáng)烈。有的子母哏即便不完全裝扮角色，也非常講究捧逗二人在形象、性格和風(fēng)格上的配合，以形成良好的視覺(jué)效果。馮鞏33年春晚中共30個(gè)相聲，其中26個(gè)為子母哏。這是他成為電視相聲第一人的關(guān)鍵所在，如1995年的《最差先生》、1998年《坐享其成》、1999年的《瞧這倆爹》等作品至今為人津津樂(lè)道。馮鞏還在理論高度上論及捧哏與逗哏的形象與“出戲”：“捧哏和逗哏要有反差。除了形象和相貌，更重要的是內(nèi)心的性格反差。比如我跟劉偉有反差，他矮我高，這是外表的反差，這是簡(jiǎn)單的反差，從年齡上來(lái)說(shuō)，我比他大，他形象比較帥，我是無(wú)奈的真誠(chéng)。我和牛群有反差，他是知識(shí)分子型的，思考型的，我是老百姓型的，別看不起老百姓，說(shuō)的都是真理，很樸素，沒(méi)有極端，很生活。牛群除了深刻之外，有時(shí)卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢。他是高貴者，我是卑賤者。這個(gè)愚蠢與聰明的反差很大?！?馮鞏：《相聲藝術(shù)創(chuàng)新的探討與實(shí)踐》，武漢：華中師范大學(xué)2001年碩士論文，第14-15頁(yè)。

著重突出群口相聲。群口相聲的表演者至少三人，除了一人“泥縫”，即捧哏外，其他人員均要扮演完整角色，“跳進(jìn)而不跳出”，產(chǎn)生激烈的矛盾和沖突。其結(jié)構(gòu)與尋常戲劇相近，高度符合電視平臺(tái)的要求，也因此大行其道。如央視春晚的126個(gè)相聲中，群口相聲共計(jì)31個(gè)，占據(jù)總數(shù)的24%強(qiáng)，這個(gè)比例在傳統(tǒng)相聲中是不可想象的。

努力提升“一頭沉”的戲劇性。33年的央視春晚中，“一頭沉”結(jié)構(gòu)的占相聲總數(shù)的47%，雖較傳統(tǒng)相聲的比例低很多，但仍占半壁江山。但這部分作品比較傳統(tǒng)相聲，更加注重形象的視覺(jué)效果。如2010年的相聲《我慣著他》中，周偉扮演“灌腸”，趙炎飾演旁觀者，形象差異巨大。周偉靈巧活潑、聰明滑頭，趙炎則穩(wěn)重端莊、中規(guī)中矩；周偉投機(jī)取巧、心思重重，趙炎則有理有據(jù)、厚重平和。二人在人物形象、行動(dòng)和精神氣質(zhì)上具有很強(qiáng)的互補(bǔ)性，喜劇效果強(qiáng)烈。

2.打造完整的“戲劇情境”

所謂“戲劇情境”，簡(jiǎn)單說(shuō)就是戲劇動(dòng)作得以展開(kāi)的舞臺(tái)上的虛擬世界。這是傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)所缺少的，為此，當(dāng)代說(shuō)唱必須做出變化。

使用實(shí)物道具。傳統(tǒng)說(shuō)唱是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是“簡(jiǎn)單藝術(shù)”，道具極其簡(jiǎn)單，不過(guò)折扇、醒木、手絹等，屬于虛擬道具。但當(dāng)代說(shuō)唱嘗試使用實(shí)物道具，以便打造出視覺(jué)性的場(chǎng)景。如2007年《咱村的事》中使用了水罐子、小推車(chē)、草帽等，尤其是背景墻中的田野風(fēng)光，清晰地勾勒出農(nóng)村的場(chǎng)景。實(shí)物道具有助于相聲刻畫(huà)人物性格。如2007年《免費(fèi)電話》中的免費(fèi)手機(jī)是全劇關(guān)鍵，它誘惑了大兵的投機(jī)心理，展示其殘缺性格；手機(jī)廣告也導(dǎo)致家庭矛盾并破裂，并最終使主角發(fā)瘋。實(shí)物道具產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)。如1998年《坐享其成》中馮鞏因?yàn)樽?chē)人員的不同、劇組給予的報(bào)酬不一，對(duì)拉車(chē)的態(tài)度翻云覆雨，造成情節(jié)千折百回。

突破傳統(tǒng)說(shuō)唱的表演區(qū)域。傳統(tǒng)說(shuō)唱多只一兩個(gè)人站在桌子后面，表演區(qū)域狹小，視覺(jué)效果呆板，但這足夠了。而當(dāng)代說(shuō)唱藝術(shù)為建立戲劇情境，最好能將表演區(qū)域擴(kuò)大至觀眾區(qū)，促進(jìn)演員與觀眾互動(dòng)，形成開(kāi)放的戲劇情境。如1993年《拍賣(mài)》中臺(tái)下觀眾直接參加牛群的拍賣(mài)活動(dòng)，整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)成為拍賣(mài)場(chǎng)?，F(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)能產(chǎn)生極強(qiáng)的戲劇效果，吻合戲劇中“拆除第四堵墻”的理論，建立起開(kāi)放的戲劇情境。

直接采用戲劇表演手法打造戲劇情景。一是采用戲劇中的“轉(zhuǎn)場(chǎng)手段”實(shí)現(xiàn)戲劇情境的轉(zhuǎn)換。如2007年《免費(fèi)電話》中李金斗三次隱入墻后，每次出來(lái)時(shí)身份均發(fā)生改變，戲劇情境隨之也發(fā)生三次轉(zhuǎn)化。二是遵守戲劇的“三一律”，使用時(shí)間簡(jiǎn)短、地點(diǎn)單一的場(chǎng)景，以適應(yīng)電視舞臺(tái)視覺(jué)化的需求。如2007年《咱村的事》場(chǎng)景僅局限于拍攝現(xiàn)場(chǎng)和拍攝時(shí)間內(nèi)，至于馮鞏以前買(mǎi)盒飯等事情則通過(guò)語(yǔ)言補(bǔ)充而出，情境干凈利索。相較而言，傳統(tǒng)相聲是“語(yǔ)言的藝術(shù)”，其情境多通過(guò)“線性”的時(shí)間和分散的空間組合而成，不能適應(yīng)視覺(jué)化電視舞臺(tái)的要求。

(二)結(jié)合電視平臺(tái)打造說(shuō)唱藝術(shù)新種類(lèi)

仍以相聲為例，著力打造的新種類(lèi)有以下幾類(lèi)。

1.化妝相聲

即演員更換服裝、化妝演出的相聲。通過(guò)化妝，人物就被固定在所扮演的角色之中，相聲就具備了強(qiáng)烈的戲劇色彩。當(dāng)代相聲中首次命名為“化妝相聲”的是1992年春晚的《小站聯(lián)歡會(huì)》，侯躍文在其中先后化妝為站長(zhǎng)、老大娘、工人等幾個(gè)角色，人物轉(zhuǎn)換過(guò)于繁瑣，個(gè)性化不足。但他開(kāi)啟了這一先河，后繼者紛至沓來(lái)。

2.相聲劇

它是相聲和戲劇結(jié)合后的變種。它有戲劇的結(jié)構(gòu)、表演和故事，和戲劇一樣涉及服裝、道具和舞臺(tái)布置。除語(yǔ)言滑稽可笑、動(dòng)作夸張、捧逗取樂(lè)外，相聲在其中的痕跡相對(duì)單薄。臺(tái)灣賴(lài)聲川首提相聲劇的概念，其《誰(shuí)怕貝勒爺》堪為代表。

3.情景相聲

即設(shè)立一種情景，相聲通過(guò)打破這一情景產(chǎn)生笑料。如2005年的《笑談人生》使用了中央電視臺(tái)的“藝術(shù)人生”情景作為預(yù)設(shè)，表演中使用各種手段力圖沖破該預(yù)設(shè)。馮鞏不斷嘲笑主持人朱軍皮膚黝黑，調(diào)侃“藝術(shù)人生”形式呆板，在打倒權(quán)威中讓觀眾獲得快感。情景相聲改變了傳統(tǒng)相聲中呆板、固定的捧逗關(guān)系，形成更為靈活、新穎的組合；同時(shí)，通過(guò)設(shè)立精致的“情景”，將相聲巧妙地戲劇化，給人以強(qiáng)烈的新奇和幽默感。

綜上所論，電視平臺(tái)對(duì)于說(shuō)唱藝術(shù)就是一把雙刃劍：一方面從藝術(shù)和市場(chǎng)上扭曲、壓制了傳統(tǒng)說(shuō)唱。另一方面，想要生存和振興，說(shuō)唱藝術(shù)又不得不借助電視。正是在這種悖論中，電視和說(shuō)唱攜手前行。

現(xiàn)在對(duì)說(shuō)唱藝術(shù)上電視，罵者比比，或以偏激博眼球，或以清高逐利益?？疵靼纂娨暫驼f(shuō)唱這對(duì)悖論關(guān)系的亦不少，近者如郭德綱，一言切中肯綮：“上了電視的不一定是好相聲，但不上電視，誰(shuí)知道你是誰(shuí)？”*郭德綱相聲作品《論相聲五十年之現(xiàn)狀》。遠(yuǎn)者如侯寶林，臨終時(shí)留言：“現(xiàn)在電視里相聲一天比一天少，過(guò)些日子光剩歌舞、雜技了，你們得著急呀！現(xiàn)在電視里還有京韻大鼓嗎？沒(méi)啦！還有單弦嗎？沒(méi)啦！相聲照這么下去也沒(méi)啦！”*姜昆：《笑面人生》，上海：上海人民出版社，1996年，第108頁(yè)。大師睿智，比一般人更清楚電視對(duì)說(shuō)唱藝術(shù)的戕害，但也更知道電視對(duì)當(dāng)代說(shuō)唱的生存和發(fā)展意味著什么。誠(chéng)然，上了電視的可能不再是真正而嚴(yán)格的說(shuō)唱了，但總比沒(méi)有了說(shuō)唱好很多。畢竟，新生都建立在死亡基礎(chǔ)上，而獲得的前提是要付出代價(jià)。

(責(zé)任編輯：李莉)

Modern TV and the Vicissitude of Contemporary Rap Art——A Case Study of the Cross Talk

CHEN Jian-hua

(School of Literature and Communication, Taishan University, Tai'an 271021, China)

Abstract:The popularity of TV has accelerated the decline of the rap art. Firstly, TV has distorted the rap art, as is shown in the gradual loss of the latter’s inherent rhythm and structure, in the destruction of its theatrical efficacy and the disruption of its traditional creation mechanism; secondly, the TV industry has shaken the market base of the rap art, for many viewers have been drawn away by TV and its source blocked, etc. However, the revival of the rap art must depend on TV so as to enhance the popularity of artists and expand the scope of the rap industry. Major ways to adapt the rap art to TV include 1) the strengthening of the theatricality of the rap art so as to develop certain types of rap art marked by strong theatricality and to initiate the holistic “dramatic situation”; and 2) efforts to construct new types of the rap art in collaboration with TV.

Key words:contemporary rap art; modern TV; new types of art

基金項(xiàng)目：2010年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“相聲藝術(shù)研究”(編號(hào)：10YJC760004)

收稿日期：2015-12-21

作者簡(jiǎn)介：陳建華(1972-)，山東泰安人，泰山學(xué)院文傳學(xué)院教授，文學(xué)博士，研究方向：戲曲和曲藝。

中圖分類(lèi)號(hào)：J826

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-04-0120-06