劉　倩

(北京師范大學(xué)，北京　100875)

中國古典藝術(shù)對羅杰·弗萊形式主義美學(xué)的影響

劉倩

(北京師范大學(xué)，北京100875)

[摘要]作為形式主義的支持者和代言人，英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊在世界范圍內(nèi)享有廣泛的聲譽(yù)。而鮮為人知的是，弗萊與中國有著很深的淵源。他的藝術(shù)理論在某種程度上得益于中國古典藝術(shù)給他的啟迪。文章探討了中國古典藝術(shù)對弗萊形式主義美學(xué)的啟迪和佐證。他從中國古典藝術(shù)品獲得啟發(fā)，注意到其筆觸、輪廓、留白和韻律等形式特征，并在此基礎(chǔ)上得以完善和深化自己的形式主義美學(xué)體系。

[關(guān)鍵詞]羅杰·弗萊；形式主義美學(xué)；中國古典藝術(shù)

羅杰·弗萊是英國著名的藝術(shù)家、藝術(shù)活動(dòng)家和藝術(shù)批評家。他早年就確立了自己在意大利藝術(shù)研究方面的聲譽(yù)，發(fā)表了關(guān)于意大利藝術(shù)的一些重要文章。于1910年左右在英國舉辦了兩次法國后印象主義畫展，首次將現(xiàn)代主義藝術(shù)介紹給英國的公眾。因此，他被譽(yù)為英國現(xiàn)代主義藝術(shù)最著名的支持者。當(dāng)形式主義美學(xué)在英國方興未艾之時(shí)，弗萊積極地向人們闡釋著形式主義美學(xué)，指出形式對于文學(xué)和藝術(shù)所具有的重要意義。[1](P5)作為倫敦布魯姆斯伯里文人團(tuán)體的重要成員，他與伍爾夫等現(xiàn)代主義文學(xué)家有著密切的往來，他的形式主義美學(xué)也深刻地影響了伍爾夫等人的文學(xué)創(chuàng)作，改變了一代人的批評視角和創(chuàng)作實(shí)踐。

然而少有人知的是，弗萊的形式主義美學(xué)與他對中國古典藝術(shù)的鉆研密切相關(guān)。他曾經(jīng)擔(dān)任英國國家畫廊總監(jiān)和紐約大都會(huì)博物館館長，經(jīng)常去大英博物館研究那里收藏的中國藝術(shù)品，并與著名的英國漢學(xué)家勞倫斯·賓庸、利·阿什頓等人探討中國古典藝術(shù)，這些都為他的中國古典藝術(shù)研究提供了便利。他的著作《變化》中有“中國藝術(shù)面面觀”專章，《最后的演講》中第八章是“中國藝術(shù)”，包括“商周時(shí)期藝術(shù)”“秦漢藝術(shù)”“佛教藝術(shù)”三部分。他還有不少論述中國藝術(shù)的文章散見于報(bào)刊，如《中國藝術(shù)》《北京之墻》等。[2]弗萊對中國古典藝術(shù)的研究深刻地影響了他的形式主義美學(xué)觀，使他得以擺脫西方形式主義美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)形式而忽視內(nèi)在感受力的缺陷，轉(zhuǎn)而提倡富有內(nèi)在感受力的形式之美。

一、弗萊形式主義美學(xué)思想的來源

關(guān)于弗萊形式主義美學(xué)思想的來源，學(xué)界普遍認(rèn)為他受到了如摩爾、伯納德·貝倫森、阿道夫·希爾德布蘭德、海因里?！の譅柗蛄值榷辔慌u家的影響。弗萊關(guān)于“雙重生活”的觀點(diǎn)可能受到英國哲學(xué)家摩爾的影響。作為分析哲學(xué)家的代表，摩爾的“倫理觀念”和“直覺”學(xué)說強(qiáng)調(diào)倫理上的“善”和藝術(shù)上的“美”各自具有獨(dú)特的性質(zhì)和價(jià)值。[3]弗萊進(jìn)一步發(fā)展了這種思想，認(rèn)為藝術(shù)與人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)存在著本質(zhì)的區(qū)別，即藝術(shù)關(guān)注的“美”不同于現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注的“善”，藝術(shù)應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)生活區(qū)分開來。因此，批評家應(yīng)該發(fā)掘藝術(shù)內(nèi)在的、自足的特性，而不再將外在的倫理標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給藝術(shù)。

弗萊的形式主義思想還源于他的老師貝倫森關(guān)于佛羅倫薩繪畫的評述，特別是對喬托的研究。喬托表達(dá)了比客觀事物本身更為敏銳的生動(dòng)感覺。貝倫森影響了弗萊，促使其對藝術(shù)的形式特性進(jìn)行分析。弗萊試圖將貝倫森的理論擴(kuò)大到更廣闊的領(lǐng)域，以使形式觀念成為評論現(xiàn)代和古代藝術(shù)的基礎(chǔ)。他反對現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)式繪畫，這是因?yàn)?，雖然“日常生活中瑣碎的情緒和感情”可以為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所傳達(dá)，但是屬于人類天性中的“那些最深刻和最普遍的情感”，則要在更為抽象的藝術(shù)中得到表達(dá)。他指出，19世紀(jì)最偉大的畫家，如塞尚和馬奈等，就放棄了“再現(xiàn)的科學(xué)”(the science of representation)，而轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)性構(gòu)圖的科學(xué)”(the science of expressive design)，探索表現(xiàn)的新的可能性。[4](P51)

促使弗萊的理論向縱深發(fā)展的是托爾斯泰的著作《藝術(shù)論》。托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)給予弗萊很大的啟發(fā)。托爾斯泰提出了表現(xiàn)的藝術(shù)理論，即“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言語所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！盵5](P47-48)換言之，藝術(shù)不是美的創(chuàng)造，而是傳達(dá)感情的有表現(xiàn)力的形式。[6]雖然弗萊對托爾斯泰的其他一些觀點(diǎn)持有異議，但對這個(gè)觀點(diǎn)卻非常贊同。為了成功地向觀者傳達(dá)藝術(shù)家本人的感受，就需要借助富有感受力的形式。什么才是富有感受力的形式，這是弗萊一生所探尋的核心問題。

弗萊關(guān)于形式主義美學(xué)最重要的著作是1920年出版的《視覺與設(shè)計(jì)》。這是一部論文與隨筆選集，匯集了弗萊1900-1920年間有關(guān)藝術(shù)的主要論文，基本包括了其批評生涯前半期的著述。這些文章體現(xiàn)了弗萊對藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)家的理想生活狀態(tài)、南非部落人藝術(shù)、黑人雕刻、意大利藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域的獨(dú)特見解。在這些文章中，人們已經(jīng)可以清晰地看出弗萊的形式主義觀點(diǎn)，即篤信形式在藝術(shù)中具有最為重要的意義。他在這些文章中表達(dá)的許多觀點(diǎn)已經(jīng)成為美術(shù)史上的經(jīng)典觀點(diǎn)。該書擴(kuò)寬了人們對藝術(shù)興趣的范圍，對凌駕于西方藝術(shù)之上的希臘羅馬傳統(tǒng)霸權(quán)的解體做出了貢獻(xiàn)。[7](P495)

而1927年出版的《塞尚》一書則更加鮮明地體現(xiàn)出了弗萊的形式主義觀點(diǎn)。該書是弗萊研究塞尚藝術(shù)的經(jīng)典之作，確立了塞尚“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”的地位，該書的全稱是《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》。在書中，弗萊按時(shí)間順序，從塞尚的童年到晚年，評價(jià)了塞尚一生對形式完美的追求。在弗萊眼中，早期的塞尚充滿浪漫主義的熱情，任由藝術(shù)的激情牽引自己的筆觸。但隨著風(fēng)格的成熟，塞尚開始有意識地克服這個(gè)問題，經(jīng)過艱苦卓絕的努力，他最終能夠駕馭主觀情感，客觀地控制自己的筆觸，完美地展現(xiàn)形式之美。該書體現(xiàn)出弗萊對藝術(shù)形式的高度重視，即唯有形式的美才是藝術(shù)真正的美。如果說弗萊的形式主義觀念源于他對意大利藝術(shù)的研究，那么對塞尚繪畫的闡釋則最終完善了他的形式主義理論。[8]

二、中國古典藝術(shù)對弗萊形式主義美學(xué)觀的啟迪

通過以上論述，我們可以看到弗萊的形式主義理論根源于西方的繪畫理論和哲學(xué)觀念，然而，他的形式主義美學(xué)的發(fā)展和成熟則與他對中國古典藝術(shù)的研究密切相關(guān)。中國古典藝術(shù)對弗萊的啟迪主要可以分為以下幾個(gè)方面：

1.筆觸

西方學(xué)界對筆觸的認(rèn)識，最初或可追溯到波德萊爾。[9](P107)波德萊爾區(qū)分了繪畫的一般筆法(brushwork)和筆觸(stroke)，他認(rèn)為：“素描也有各式各樣的。把素描純粹看成一種手藝的人，首先要求精細(xì)周到，而這種精細(xì)是排除筆觸的表現(xiàn)力的。本來筆觸是很美的，當(dāng)一位色彩畫家運(yùn)用色彩表現(xiàn)自然時(shí)，他會(huì)由于追求精嚴(yán)的素描而放棄美妙的筆觸而削弱表現(xiàn)力?！盵10](P167)這種觀點(diǎn)與弗萊的觀點(diǎn)不謀而合，雖然他使用的術(shù)語與波德萊爾有所區(qū)別，把筆觸稱為“brush”或“handwriting”。弗萊對筆觸的認(rèn)識很可能得益于中國藝術(shù)，尤其是中國書法。他對筆觸及書法的啟示意義的強(qiáng)調(diào)，特別是對它在現(xiàn)代藝術(shù)中的意義的認(rèn)識，要比波德萊爾深刻而系統(tǒng)。

弗萊在一篇名為《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》的文章中如此評價(jià)線條，尤其是書法式的線條在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義：

“書法式”(calligraphic)一詞在此也許有些晦澀，所以需要作某種解釋……因?yàn)檫@里蘊(yùn)藏著素描最偉大的魅力之一，亦即：一方面是事物的無限復(fù)雜性與豐富性，另一方面則是心智的單純幾何式抽象，這兩者之間的沖突，事實(shí)上并不是被帶向一個(gè)點(diǎn)，而是帶向一條線。在藝術(shù)中，世界的這兩個(gè)不可通約的側(cè)面在某種程度上被還原為一個(gè)共同的尺度，而在素描中這種調(diào)停則在其最簡約、最令人印象深刻的向度中被呈現(xiàn)出來。因?yàn)榧兇饫硐?、清晰而又合乎邏輯的素描有可能成為直線與已知曲線的一種單純機(jī)械的圖表。另外，純粹寫實(shí)而又精確的素描則有可能像大自然那樣混亂無序、難于認(rèn)識。偉大的制圖家確實(shí)獲得了一種明晰而又可辨識的秩序，卻又不失生活的豐富性、堅(jiān)實(shí)性與無限性。線條的品質(zhì)擁有一種可識別的韻律，卻又不機(jī)械，這就是線條的感性。這里，最顯而易見的東西無疑是線條可以有無數(shù)變化，可以在其過程中的任何一點(diǎn)上調(diào)整自己以適應(yīng)對象的形式。[9](P108-109)

弗萊在中國繪畫中發(fā)現(xiàn)了書法的因素，認(rèn)為中國畫家重視筆觸，通過筆觸表現(xiàn)出大自然的神韻，傳達(dá)畫家本人高貴的情感。這與中國傳統(tǒng)畫論的觀點(diǎn)是一致的。早在魏晉南北朝時(shí)期，謝赫就在《古畫品錄》中提出了堪稱中國繪畫之恒定法則的“六法論”，其中的“骨法用筆”即強(qiáng)調(diào)筆觸的重要性，認(rèn)為用筆應(yīng)剛健、硬朗、彰顯氣韻。唐代的張彥遠(yuǎn)進(jìn)一步闡發(fā)了筆觸的意義：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！盵11](P13-14)他明確強(qiáng)調(diào)了用筆的價(jià)值和作用，認(rèn)為用筆是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)和物質(zhì)依據(jù)。[12](P102-103)

中國畫中的書法成分為弗萊在線條方面的信念提供了有力的支持和佐證，讓他進(jìn)一步完善了關(guān)于“書法式線條”的理論。他不贊成畫家追求畫面的完成感(finish)，即西方畫家力圖消滅帆布上的任何筆跡，以求畫面天衣無縫、精細(xì)周全。因?yàn)樵谒磥恚@種努力使畫面失去了筆觸本身的表現(xiàn)力，不能很好地將藝術(shù)家的感受傳達(dá)給觀者。相反，如果畫家在帆布上留下自己清晰的筆觸，則能夠讓讀者更好地感受畫家創(chuàng)作時(shí)的心路歷程和想要傳達(dá)的個(gè)人情感。這樣的畫作才是更富有表現(xiàn)力的。

2.輪廓

在弗萊看來，西方藝術(shù)對光、影和背景色給予了極大的關(guān)注，而中國畫家則從未在這方面進(jìn)行嘗試。然而，當(dāng)人們欣賞一幅中國畫時(shí)，會(huì)被它的輪廓所吸引，這是因?yàn)樗囆g(shù)家將很大的精力集中到輪廓上，并且通過輪廓來展現(xiàn)整體的造型感。中國繪畫對輪廓的重視啟發(fā)了弗萊，讓他得以歸納總結(jié)出塞尚畫作擁有立體感的深層原因。

弗萊在研究塞尚的畫作時(shí)發(fā)現(xiàn)，長于理性的塞尚深受輪廓線的困擾。塞尚往往用藍(lán)灰色的畫筆來勾勒輪廓線。“這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，并且吸引了太多的目光，然后他不斷以重復(fù)的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得。他想要解決輪廓的堅(jiān)定與看上去的后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實(shí)在令人動(dòng)容。這自然導(dǎo)致了某種厚重，甚至是笨拙感，但是，它卻以賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅(jiān)實(shí)性和莊重感而告終。事實(shí)上，我們不得不承認(rèn)，安寧實(shí)現(xiàn)了。乍一看，體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡潔明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得越久，它們就愈想躲避任何精確的界定。輪廓看上去的那種連續(xù)性其實(shí)卻是錯(cuò)覺，因?yàn)樨灤┯诿恳环N長度的輪廓線的質(zhì)地在不斷發(fā)生變化。在對最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認(rèn)和沖突，相似的結(jié)果卻來自相當(dāng)不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純，任何一個(gè)局部卻無限多樣的概念。正是繪畫質(zhì)地的這種不斷變化著的品質(zhì)效果，傳達(dá)出動(dòng)而不板，活潑迎人的生命感?！盵9](P94-95)塞尚對輪廓線的處理最終達(dá)到了出神入化的效果，創(chuàng)造出一種有深度的、連貫的空間，從而確保了富有立體感的形式。塞尚不斷轉(zhuǎn)移平面，以及在表面上的形式同一性與其向縱深的后退之間保持平衡的技巧，其實(shí)關(guān)鍵在于輪廓的使用。弗萊發(fā)現(xiàn)這點(diǎn)后深深被輪廓的神奇功效吸引，認(rèn)為輪廓的真正本質(zhì)在于它不斷地從表面消失到縱深之中。[13](P67)

正是由于弗萊注意到輪廓這種中國繪畫中常見的技法，他才得以發(fā)現(xiàn)塞尚的繪畫中對輪廓線問題的探索和開拓。輪廓線的使用使塞尚得以突破西方繪畫的傳統(tǒng)方法，獲得嶄新的藝術(shù)感受，創(chuàng)造出一種具有縱深感的立體效果。畫家本人也許并未認(rèn)識到的自己的技巧，而是在批評家那里得到了充分而有說服力的闡釋。而這樣杰出的藝術(shù)批評，與弗萊所受的中國繪畫的啟發(fā)是密不可分的。

3.留白

在《中國藝術(shù)與建筑》一文中，弗萊論述了中西繪畫的顯著區(qū)別，其中很重要的一點(diǎn)是，西方的油畫畫家將不透明的油彩刷到帆布上這個(gè)動(dòng)作，從而讓欣賞者感受到其對某種色調(diào)或顏色的明確強(qiáng)調(diào)；而浸透在絲綢上的水彩顏料則截然不同，隨著水彩顏料揮發(fā)，或者被絲綢吸收，絲綢上每一處的深淺都有所差異。水彩畫家不做任何明確的強(qiáng)調(diào)，而是暗示多種闡釋的可能性。這種闡釋的多樣性通過中國畫中特有的“留白”手法得到進(jìn)一步加強(qiáng)。

身為后印象主義畫派的代表畫家，塞尚正是受到水彩畫的影響，在油畫創(chuàng)作中借用了留白的手法。弗萊則是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)水彩畫對塞尚晚期油畫的影響的學(xué)者。后來的研究者往往對這一觀點(diǎn)持贊成態(tài)度。比如德國藝術(shù)史家阿德里亞尼就強(qiáng)調(diào)了塞尚油畫中留白的意義，及其得益于水彩畫的淵源。阿德里亞尼對塞尚的一幅未完成的油畫作品《從拉沃斯看圣維克多山》這樣評價(jià)：

值得注意的是這位年長的大師是如何精彩地將他在水彩畫中獲得的知識和經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于油畫之中的……就像他在水彩畫的紙上留下空白一樣，他有意在畫布上留出了那么多空白，以至于它“最高”和“最低”的亮度——亦即前景中的亮白和明顯的背景中的白，盡管在現(xiàn)象中它們是等同的——充滿了獨(dú)立的功能。比如，他僅用寥寥數(shù)筆，就讓山峰那熟悉的形狀從畫布中性的白色背景中脫穎而出，與此同時(shí)，其中的白色還代表了山體內(nèi)在的形狀，為日光最大程度和最明亮地照耀著……[9](P152-153)

從這段話中我們可以看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，由于受到西方繪畫批評傳統(tǒng)的影響，西方研究者即使在探討留白問題時(shí)也會(huì)從光線、色彩和明暗的角度來考慮。而相比之下，弗萊的理解則更為接近中國的繪畫傳統(tǒng)。在中國傳統(tǒng)畫論中，向來有著對“寫意”的重視，認(rèn)為“意”比“筆”更為重要。對中國畫家和批評家而言，用筆觸去描繪自然、肖似物象固然重要，但更為重要的是表現(xiàn)深層次的審美情趣，所謂“筆可斷而意不能斷，筆不周而意不能不周”。在唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)看來，“筆不周而意周”的寫意畫法較之“筆備而意在”的工筆畫，是更為高明的畫法。[12](P104)寫意畫表明中國人對簡淡、疏朗的審美趣味的偏愛，用簡潔的勾勒和靈動(dòng)的筆觸來捕捉生命之精髓。中國畫中的留白正是這樣一種審美趣味的自然產(chǎn)物。宗白華曾在一篇文章中提到，他曾見過一幅八大山人畫魚圖：“在一張白紙的中心勾點(diǎn)寥寥數(shù)筆，一條極生動(dòng)的魚，別無所有，然而頓覺滿紙江湖，煙波無盡?！盵14](P139-140)這是中國藝術(shù)獨(dú)特的空間感，其深層根基則是老莊的哲學(xué)觀念。弗萊正是懂得了這一點(diǎn)，理解了中國畫中留白的目的是寓萬物于無物，用空白的畫面帶給觀者無限的遐想。他由此理解了中國繪畫中的精神性力量，深化了他對塞尚藝術(shù)風(fēng)格的理解。

4.韻律

韻律“rhythm”一詞在弗萊那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)評論中并不罕見，一般是指構(gòu)圖中反復(fù)出現(xiàn)的形式。[15]弗萊認(rèn)為，在中國藝術(shù)中，線性韻律占主導(dǎo)地位。

這個(gè)觀點(diǎn)與宗白華的觀點(diǎn)不謀而合。他在《美學(xué)散步》中指出，中國繪畫中有著生動(dòng)的韻律，而中國畫的主題——謝赫六法中的第一條“氣韻生動(dòng)”——就是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”。[14](P132)同樣，在《關(guān)于中國美學(xué)史的幾個(gè)問題》一文中，李澤厚也指出，“中國的藝術(shù)是線的藝術(shù)?！盵16](P85)他把線條比作看得見的音樂，因此具有韻律，這也許可以解釋為何西方藝術(shù)批評經(jīng)常使用“韻律”這個(gè)本應(yīng)用于音樂領(lǐng)域的術(shù)語。李澤厚認(rèn)為，西方藝術(shù)延續(xù)了古希臘重視再現(xiàn)的傳統(tǒng)，而中國藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)表情，講究節(jié)奏、韻律、味道。比如中國陶瓷上的花紋、青銅器的造型就是流動(dòng)的線條，給人獨(dú)特的審美感受，是“經(jīng)過提煉和抽象而構(gòu)成”的“凈化了的情感的造型形體”。[16](P86)正是線條的簡潔性決定了中國繪畫的寫意特征，畫家往往并不滿足于肖似自然，而力圖捕捉更為廣闊、深邃的生活、情感和思想。

線性韻律為中國繪畫增添了靈動(dòng)和生氣。弗萊觀察到，中國繪畫的韻律力圖避免任何突然的轉(zhuǎn)變，而非常注重連續(xù)性。尤其在早期藝術(shù)中，藝術(shù)家喜愛采用有圓角的正方形，避免僵硬的直線，而選擇具有連貫性的弧線。他們認(rèn)為一個(gè)完美的圓上的弧線過于肯定而純粹，因此往往采用不那么完美的圓弧。因此，人們在周代青銅器上看到的是“幾乎筆直”的基座線條和“幾乎成球體”的瓶肩，都經(jīng)過藝術(shù)家巧妙的修飾，而不再是絕對標(biāo)準(zhǔn)的幾何圖形。這樣一來，觀者的肉眼捕捉到的便是連貫的韻律。

在弗萊眼里，唐代的一些藝術(shù)品中，這種微妙的具有連續(xù)感的線性韻律格外明顯。這些藝術(shù)品乍看起來讓人們想起龐貝出土的文物，具有亞歷山大式或者羅馬式的風(fēng)格。但仔細(xì)看的話，它們無處不體現(xiàn)著中國自有的特色，類似后期的希臘藝術(shù)中典型的弧線。在弗萊看來，作為歐洲文化鼻祖的希臘藝術(shù)縱然具有一種緊張而機(jī)械的優(yōu)雅感，但對今天的人們而言卻缺乏生機(jī)和靈氣，讓人感到壓抑。而唐代藝術(shù)家則通過對弧度和比例的無數(shù)次微調(diào)，將生動(dòng)活潑的韻律感賦予了藝術(shù)品。歐洲的羅可可風(fēng)格在這個(gè)方面與唐代藝術(shù)類似，但卻晚于唐代。弗萊對中國藝術(shù)毫無保留的贊美顯示了他作為一位批評家公正的標(biāo)準(zhǔn)和不受傳統(tǒng)約束的開放眼光，他的獨(dú)創(chuàng)性也很大程度上來源于此。

三、弗萊在中國藝術(shù)的啟迪下總結(jié)的形式主義美學(xué)觀

弗萊的中國古典藝術(shù)研究為他的藝術(shù)批評帶來了豐富的靈感，讓他得以從全新的角度探討塞尚等現(xiàn)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。更為重要的是，他從中國古典藝術(shù)中得到的啟迪促使他對西方既有的形式主義美學(xué)進(jìn)行反思和揚(yáng)棄，從而提出了意義深遠(yuǎn)的新的形式主義美學(xué)觀。這些觀點(diǎn)包括藝術(shù)的無功利性、線條和色彩的重要性、形式的關(guān)聯(lián)，以及形式與感受力的平衡。下文對這幾個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行逐一論述。

在多篇文章中，弗萊都談到中國藝術(shù)家是無功利的。他在一篇文章的注釋中寫道：“中國藝術(shù)家從來不為了出賣作品而創(chuàng)作?！盵17](P35-36)他堅(jiān)信，中國藝術(shù)中存在著游戲的因素，藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷是自娛自樂，就連青銅器皿上雕刻的怪獸也流露出滑稽的神情。

這印證了弗萊關(guān)于“藝術(shù)家的超越性”的觀點(diǎn)。在他看來，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活沒有必然的聯(lián)系，不應(yīng)該僅僅為了反映現(xiàn)實(shí)生活，或者為了達(dá)到某種現(xiàn)實(shí)目的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。弗萊認(rèn)為，藝術(shù)的目的是為了傳達(dá)審美的情感，是藝術(shù)家將某種感受傳遞給觀眾的載體。他在一篇評論唐代繪畫的文章中坦率地承認(rèn)自己無法理解某些中國古代繪畫的主旨，也無從猜測藝術(shù)家的本意，但是“畢竟，藝術(shù)家的本意是無關(guān)緊要的——我們感受到的是藝術(shù)家潛意識的反應(yīng)，以及從他的筆觸及和諧的色調(diào)所必然流露出來的東西——這是藝術(shù)的普遍語言，會(huì)跨越一切時(shí)空的界限，讓我們得以與藝術(shù)家的精神面對面地接觸?！盵18](P147)眾所周知，形式主義美學(xué)將藝術(shù)的形式視為獨(dú)立于外在現(xiàn)實(shí)的存在，形式本身就蘊(yùn)含著藝術(shù)的美和意義。中國古典藝術(shù)對功利性的超越印證并強(qiáng)化了弗萊的觀點(diǎn)，即無功利性是藝術(shù)的重要特點(diǎn)。

除了認(rèn)為藝術(shù)是非功利的之外，弗萊還強(qiáng)調(diào)線條、色彩等形式是藝術(shù)之所以能創(chuàng)造美的根本原因。同其他的形式主義理論一樣，弗萊認(rèn)為相對于藝術(shù)作品的主題，藝術(shù)形式本身是更為重要的，對于美感的產(chǎn)生是起到根本作用的。他不贊成在藝術(shù)作品中包含過多的文化、社會(huì)、政治和宗教主題，并堅(jiān)信摻雜了過多外部情感的藝術(shù)作品不夠純粹。他以拉斐爾的《基督變?nèi)荨窞槔赋鲞@幅畫在一百年前也許是世界上最受贊美的圖畫，二十年前卻成了最受忽視的圖畫，而這正是因?yàn)樗且揽科渥诮讨黝}喚起基督徒心中的復(fù)雜情感，而并非憑借其形式本身的杰出性來征服觀者。[7](P509)可見，弗萊認(rèn)為唯有不借助主題等外部因素，僅憑線條、色彩等形式因素打動(dòng)觀者的作品，才是真正的、純粹的藝術(shù)作品。

弗萊之所以能提出這個(gè)觀點(diǎn)，很大程度上是因受到中國古典藝術(shù)的啟發(fā)后，對塞尚的畫作進(jìn)行的解讀。在弗萊看來，在塞尚各種題材的繪畫中，靜物畫反映了其繪畫的最高成就?！氨M管沒有戲劇性的目的，盡管談?wù)撈渌P的戲劇荒唐可笑，他的菜籃子，他散布在餐桌上的蘋果，這些場景到了他手里卻給予我們某種莊嚴(yán)事件的印象。如果說悲劇、莊嚴(yán)、高貴或抒情這些詞匯在塞尚的靜物畫跟前似乎是不恰當(dāng)?shù)?，人們卻能感受到它們所喚起的情緒與這些心智狀態(tài)出奇的相似……它們是，不妨這么說，沒有戲劇性事件的戲劇。人們禁不住會(huì)思忖，一般繪畫作品能否比塞尚這個(gè)類型的某些杰作喚起更莊嚴(yán)、更有力、更豐富的情緒?！盵9](P88)

塞尚之所以能用菜籃子和餐桌上的蘋果等靜物畫喚起觀者心中的莊嚴(yán)感，正是因?yàn)樗〉胶锰幍剡x取了色彩、輪廓、線條和明暗等形式因素。弗萊指出，塞尚悄無聲息地改變了物體的形狀，比如改變了高腳盤和玻璃杯的橢圓形狀，使其兩段接近圓形。這一變形減少了橢圓的優(yōu)雅感和輕盈感，卻賦予了它以莊重和厚實(shí)的特征。這一技巧與弗萊在周代青銅器上觀察到的特點(diǎn)如出一轍，藝術(shù)家通過對物體的外形進(jìn)行微調(diào)而獲得出神入化的藝術(shù)效果。弗萊指出：“人們或許能注意到，這種變形在早期中國藝術(shù)中是經(jīng)常出現(xiàn)的，無疑遵循著與塞尚相同的直覺?！盵9](P93)由此可見，中國古代藝術(shù)品帶給弗萊的啟示讓他得以把握住塞尚的繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性，并提出線條、色彩等形式對于創(chuàng)造美感的重要作用。

除了上述兩個(gè)問題外，形式的關(guān)聯(lián)也是弗萊從中國藝術(shù)中得到的啟迪之一。形式的關(guān)聯(lián)即整體與部分的關(guān)系，這是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要問題。弗萊非常看重形式的關(guān)聯(lián)性，而中國古代的青銅器在這方面給了他很大的啟示。他在一次演講中向聽眾展示了一張幻燈片，上面是一只盂，弗萊認(rèn)為這是中國藝術(shù)經(jīng)典特性的絕佳例證，因?yàn)樗逦鞔_地表達(dá)了整體與部分的關(guān)系。他這樣描述這個(gè)器皿：

“在此，有魔力的象征系統(tǒng)簡化成了幾乎抽象的幾何圖案：除了構(gòu)成手柄末端的兩個(gè)獸頭，以及盂身中部略微凸起的‘饕餮’的獸頭，就只剩三條狹窄的條紋。通過將表現(xiàn)手法簡化為單純的圖案，藝術(shù)家將其一切能力集中于整體形式的造型核心。他創(chuàng)造了一件構(gòu)圖的杰作，每一個(gè)比例都以其完美的適度感令人吃驚。注意基座的恰當(dāng)和稍微突出帶來的穩(wěn)定感；寬闊的盂腹的簡潔性；手柄連結(jié)處裝飾條紋巧妙的安置……我們不再需要談?wù)撐撮_化狀態(tài)，而是看到一種淳樸的感受力，它通過有意識的審美目的得到升華?！盵18](P108-109)

弗萊認(rèn)為，雖然這位睿智的匠人重視對整體和部分之關(guān)系的清晰表達(dá)，但他并非致力于達(dá)到埃及、希臘和羅馬藝術(shù)中略顯呆板的一致性。首先，器皿上的曲線雖然簡單，卻并非單調(diào)的數(shù)學(xué)表達(dá)；制造者盡力避免從絕對的圓形上截取弧線。其次，裝飾圖案避免使用筆直的線條和完全的重復(fù)，藝術(shù)家敏銳的感受力對每個(gè)細(xì)節(jié)都不放過。因此，在中國藝術(shù)品中不存在絕對的一致性，每個(gè)部分的設(shè)計(jì)都經(jīng)過反復(fù)斟酌。這個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作過程無法用簡單的公式來概括。

中國藝術(shù)讓弗萊感受到，藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)每一個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)該與整體結(jié)合起來考慮。如那只盂的手柄之所以被設(shè)計(jì)成弧形的，就是為了呼應(yīng)盂腹上的其他弧形。弗萊由此總結(jié)出，藝術(shù)之美就在于形式的各個(gè)組成部分達(dá)到完美的協(xié)調(diào)。

四、形式與感受力可以取得完美的平衡

一直以來，弗萊就發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中存在著兩種不同的力量：建立鮮明秩序(往往是幾何秩序)的欲望與藝術(shù)家本能的、潛意識的形式感覺。這兩種力量在藝術(shù)作品中往往是相抗衡的。比如，在埃及藝術(shù)中，存在著一種敏感而微妙的感受力，但這種感受力被傳統(tǒng)的形式規(guī)范嚴(yán)格地控制了。在早期美索不達(dá)米亞藝術(shù)中，感受力雖然沒有被過多地束縛，但是最終從屬于政治宣傳的需要。然而，在早期中國藝術(shù)中，幾何上的規(guī)則性與感受力達(dá)到一種平衡，這是獨(dú)樹一幟的。弗萊認(rèn)為，在中國的任何朝代，藝術(shù)創(chuàng)造中的感受力從來沒有被完全壓制過：

從埃及、巴比倫和亞述的例子中我們看到，強(qiáng)大的帝國政府試圖把藝術(shù)當(dāng)作宣傳和樹立尊嚴(yán)的工具，使其通過宏大敘事來樹立紀(jì)念碑，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)家的感受力被壓制了……而在中國，即使是在中央集權(quán)嚴(yán)重的漢朝，雖然政府也有相同的企圖，但從沒有同樣嚴(yán)重地壓制藝術(shù)家的感受力。

這是一個(gè)非常奇特的事實(shí)，很難找到外部的解釋，或許只能認(rèn)為中國人在這個(gè)方面擁有特別的天賦。不僅藝術(shù)家格外重視感受力的自由表達(dá)，而且公眾也格外能夠讀懂和領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的暗示。從中國書法藝術(shù)中，就可以看出人們對藝術(shù)家私人感情的潛意識表達(dá)的興趣。書法作品上的筆跡從早期的幾何規(guī)則性，逐漸發(fā)展為與這種興趣相符合，既滿足中國人對清晰的形式關(guān)聯(lián)的渴望，又滿足通過自由而有節(jié)奏的動(dòng)作表達(dá)感情的需求。[18](P100-101)

中國藝術(shù)，尤其是書法藝術(shù)，給予弗萊的啟示是，在藝術(shù)品中，藝術(shù)家直覺的感受力與外在形式的規(guī)范性是可以同時(shí)達(dá)到的，并不一定要為了其中一個(gè)犧牲另一個(gè)，尤其不要犧牲藝術(shù)家可貴的感受力。由此可見，弗萊雖然因其形式主義美學(xué)而聞名于世，但他并沒有忽視形式所體現(xiàn)出的藝術(shù)感受力。沒有感受力的形式，只能是古板而無生機(jī)的形式。中國古典藝術(shù)讓弗萊得以突破單純注重形式的形式主義美學(xué)，而是提倡充滿感受力的形式之美，這不能不說是一次重大的思想飛躍。

總之，作為形式主義理論在英國的支持者和代言人，弗萊并沒有簡單地提倡藝術(shù)形式的重要性，而是從中國古典藝術(shù)中獲得了啟迪，將其用于理解和闡發(fā)現(xiàn)代主義藝術(shù)家塞尚等人的作品。中國古典藝術(shù)形式對筆觸、輪廓、留白和韻律的追求讓弗萊深受啟發(fā)，由此提出了藝術(shù)的非功利特性、形式對藝術(shù)美感的重要性、形式關(guān)聯(lián)的重要性以及形式與感受力的平衡等重要觀點(diǎn)，深化和完善了形式主義美學(xué)。弗萊的形式主義美學(xué)后來對伍爾夫等現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而這個(gè)問題就不在本文的論述范圍之內(nèi)了。

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責(zé)任編輯：魏樂嬌

The Influence of Ancient Chinese Art on Roger Fry’s Formalist Aesthetics

LIU Qian

(Beijing Normal University，Beijing 100875，China)

Abstract：As a supporter and spokesperson of formalism，British art critic Roger Fry enjoyed worldwide prestige. However what is not widely known is his relationship with China. In a way his art criticism was inspired by ancient Chinese art. This study explores the way that ancient Chinese art inspired and supported Fry’s aesthetics. He observed from ancient Chinese art the secrets of its strokes，contours，blank spaces and rhythm，and improved as well as deepened his own system of formalist aesthetics.

Key words：Roger Fry；formalist aesthetics；ancient Chinese art

[收稿日期]2015-08-03

[作者簡介]劉倩(1985-)，女，成都人，講師，文學(xué)博士，主要從事比較文學(xué)、翻譯學(xué)、當(dāng)代英國文學(xué)研究。

[文章編號]1004—5856(2016)06—0016—07

[中圖分類號]B83-0

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.06.004