朱旭輝

（黑龍江綏化學院，黑龍江綏化152061）

社會學視野下中國“作者電影”的時代變遷與審美形塑

朱旭輝

（黑龍江綏化學院，黑龍江綏化152061）

在當前的電影生態(tài)中，“作者電影”是中國電影亞文化生態(tài)的重要組成部分，也是中國電影文化生態(tài)中的重要一環(huán)。它的話語建構(gòu)與影像傳播在一定程度上能夠折射出中國社會的時代變遷與文化內(nèi)涵，也是當前商業(yè)語境下值得深入思考的問題。因此，從社會學的視角聚焦中國“作者電影”，探討在歷史與現(xiàn)代意識雙重關(guān)照下“作者電影”的發(fā)展、堅守以及風格衍變的軌跡，可以多層次、多維度地透視“作者電影”所體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)情懷以及日常生活中對普通人精神價值的終極關(guān)懷。

社會學：“作者電影”；時代變遷；審美形塑

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：“作者電影”概念及在中國的變遷

（一）“作者電影”概念的發(fā)端

談起“作者電影”的概念，有人認為“作者電影”源于上世紀20年代，“早在1920年代，歷史學家就意識到導演在一部電影形式、風格和意義的形成中擔負著核心責任，讓·愛潑斯坦在 《電影與現(xiàn)代文學》中首次將‘作者’一詞應(yīng)用于電影導演?！盵1]簡言之，導演對電影風格的形成至關(guān)重要。廣泛認可“作者”在電影中核心地位的是在20世紀40年代末期、60年代初期興起的對 “作者論”電影理論的探討。1948年法國的電影理論家亞歷山大·阿斯圖在論文《新先鋒派的誕生：攝影機筆》中認為：“攝影機應(yīng)像文學家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位?！盵2]1951年，影評家雅克·多尼奧爾-瓦克侯斯、安德烈·巴贊與年輕的影評人一起創(chuàng)辦了 《電影手冊》，迅速成為法國電影研究的重要參考資料[3]180。 1954年1月年輕影評人特呂弗文章 《法國電影之必然趨勢》在《電影手冊》第31期上發(fā)表，文中反對“僵化的”制作體系、追求物質(zhì)享受、依賴商業(yè)成功等，重視導演給電影制作帶來的新面貌及導演從自身的閱讀而不是老一套的文學教條來獲得靈感，文中強調(diào)了導演自身的重要地位[3]180-181。尤其是安德烈·巴贊提倡的“導演監(jiān)管文字、聲音、視覺所有這些電影的基本元素，現(xiàn)在都要以電影‘作者’，而不是編劇或文本作者等來衡量”[3]182的理念，強調(diào)了“作者電影”的主張，在一定程度上也標志著“作者電影”地位的確認。由此開啟的法國的新浪潮運動，與德國的新電影運動、新好萊塢和意大利的新現(xiàn)實主義運動一起，開啟了電影創(chuàng)作上由傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)變的序幕。

（二）中國“作者電影”的緣起與沿革

在中國，“作者電影”在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的社會語境中，也有自己的緣由及藝術(shù)表現(xiàn)形式。關(guān)于“作者電影”概念的提出，中國傳媒大學胡克教授認為“電影中的‘作者’概念在20世紀20年代的中國就已被洪深提出，并不是西方所獨有的電影觀念，而這種‘作者’觀念是來自于中國文學傳統(tǒng)的‘賦比興’藝術(shù)手法?！盵4]中國早期導演的作品主要以娛樂或玩耍為主，并未明顯地體現(xiàn)出導演鮮明的個性化特征。在第二代導演中，吳永剛的《神女》和費穆的《小城之春》有了“作者電影”的痕跡。吳永剛的《神女》（1934年），作為默片的典型代表，片中對社會現(xiàn)實中底層人物的關(guān)注及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重建構(gòu)通過“妓女”與“母親”形象體現(xiàn)出來，同時，美學樣式上營造了“社會悲劇美的典范”[5]等等。在此問題上，中國電影史研究專家李少白先生在論文中談及費穆的《小城之春》（1948年）時認為：“《小城之春》的歷史性價值在于：它對既有現(xiàn)代特征又有民族風格的中國電影作了大膽超前的實驗和成就卓著的求索,具有一種先行性的開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義?！盵6]在《小城之春》中，顯現(xiàn)出當時的社會環(huán)境下較為明顯的時代價值與文化意蘊，體現(xiàn)出現(xiàn)代電影的創(chuàng)作特征和導演的個人化印記，這對于中國的作者電影來說具有重要的現(xiàn)實價值與開創(chuàng)意義。不可否認的是，之后的第三代、第四代導演由于所在的社會背景和歷史語境，他們在創(chuàng)作中往往將歷史與現(xiàn)實、個人風格與國家命運結(jié)合起來，其影片往往更多將社會責任感和民族憂患意識緊密結(jié)合一起，具有革命意識與反思主題的影片較多，具有獨立意識的“作者電影”印記的影片并未明顯地以群體的形式體現(xiàn)出來。吳天明的《人生》《老井》，吳貽弓的《城南舊事》等電影中表現(xiàn)出對底層人物的關(guān)懷，在電影創(chuàng)作中注重將對傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)代藝術(shù)的革新結(jié)合起來，顯現(xiàn)出“作者電影”的個性化色彩。

在第五代導演前期的作品中，“作者電影”個人化印記或者“作者”的個性化風格體現(xiàn)得較為明顯，并以群體的形式出現(xiàn)在他們的作品中。陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯、寧瀛、霍建起、黃建新等導演的作品《黃土地》《紅高粱》《秋菊打官司》《一個和八個》《獵場札撒》《找樂》《那山那人那狗》《求求你，表揚我》等影片，在這些作品中導演的“個人印記是社會、歷史、文化、家庭眾多因素合力所烙下的”[7]。有學者認為“真正以‘作者電影’的基本宗旨從事電影創(chuàng)作,并由此而形成一個創(chuàng)作群體的,當屬第五代導演”[8]。著名電影評論家崔君衍在1988年時認為，陳凱歌的作品“《黃土地》、《大閱兵》和《孩子王》組成耐人尋味的影片系列。倘若借用世界電影中的現(xiàn)成概念闡釋這類影片的品格,那就不妨稱之為 ‘作者電影’”[9]。從評論的時代和評論的作品來看，在當時社會環(huán)境中具有適用性與合理性；在今天的社會環(huán)境與歷史維度中重新審視第五代導演作為創(chuàng)作群體在中國“作者電影”發(fā)展中的地位時發(fā)現(xiàn)，第五代導演創(chuàng)作早期的作品像《黃土地》《紅高粱》《獵場札撒》等作品，以所在的現(xiàn)實生活、民風民俗、方言俚語等具有民族風格的背景為依托，利用現(xiàn)代電影技術(shù)及視聽語言，追求藝術(shù)創(chuàng)新和強烈導演個人風格的“作者電影”意識，透視出傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突下隱含著深層的社會表征與文化意指功能。有的作品其導演個性化表現(xiàn)較為明顯，利用民族風格、民俗奇觀以及地域化語言的做法在國際上獲得了認可，這對中國電影的“走出去”起了一定的推動作用。但是，面對中國電影的市場化轉(zhuǎn)型與好萊塢商業(yè)片的雙重沖擊，在商業(yè)化、娛樂化語境中，第五代導演在市場與藝術(shù)徘徊中“作者電影”的個性逐漸式微，作為“作者電影”的獨立意識與創(chuàng)作的連續(xù)性特質(zhì)被后起的第六代導演所超越。

第六代導演開始真正以群體獨立風格將 “作者電影”以代際符號的形式體現(xiàn)出來。他們獨立的風格正如賈樟柯所說：“我們關(guān)注人的狀況，進而關(guān)注社會的狀況。我們還想文以載道，也想背負理想。我們忠實于事實，我們忠實于我們?！盵10]其實，第六代導演中，王小帥、婁燁、賈樟柯、管虎、張元、路學長、何建軍、姜文等導演的影片《冬春的日子》（1993）、《周末情人》（1995）、《小山回家》（1995）、《頭發(fā)亂了》（1992）、《媽媽》（1990年）、《長大成人》（1995）、《懸戀》（1994）、《陽光燦爛的日子》（1996）等影片，開始便具有了“作者電影”的主體性與獨立意識，社會環(huán)境和體制外的成長經(jīng)歷決定了他們對生活、對社會有著敏銳的鑒別能力和捕捉意識，作品以獨立制作的電影居多。與第五代導演不同的是，第六代導演作品的關(guān)注點更加側(cè)重社會現(xiàn)實、個人經(jīng)歷和切身體驗，將更多的焦點放在對普通人與日常生活的關(guān)注上，其“現(xiàn)實主義的手法，始終沉迷于把虛構(gòu)拍出真實感來”[3]183，與法國的新浪潮有著驚人的一致性。此時，第六代導演真正以代際的形式將中國 “作者電影”符號化體現(xiàn)出來。導演鄭洞天在評價第六代導演時認為：“如果說他們的文化意義，第一點就是作為個人藝術(shù)家的第一代，這就是我對他們的一個總體看法。如果寫中國電影百年史，那么到了‘第六代’，真正的導演，作為個人藝術(shù)家的特征顯示出來了。雖然不能說他們現(xiàn)在每個人都已經(jīng)完全是獨立的，但是這一特征在他們作品中所表現(xiàn)出來是非常鮮明的，這是非常有意義的。”[11]實際上，通過分析第六代導演的影片可以看出，他們在商業(yè)與意識形態(tài)的夾縫中堅守著自己的創(chuàng)作視角，作品中具有特定的人文內(nèi)涵與精神價值，在中國“作者電影”代際的轉(zhuǎn)換中確立了自己的地位。近兩年，第六代導演中，不管是婁燁《推拿》（2014）對盲人推拿師弱勢群體的關(guān)注，王小帥《闖入者》（2015）中對老三線生活的關(guān)照，還是賈樟柯《山河故人》（2015）中的悲歡離合，管虎《老炮兒》（2015）中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等等，依靠個性與風格書寫著導演的個人化、主體性的印記。中國的“作者電影”作為一種亞文化的生存形態(tài)，在商業(yè)夾縫中延續(xù)著自己獨立的人文風格與審美內(nèi)涵。

二、互動理論與審美視角：中國“作者電影”的話語建構(gòu)與審美傳達

中國“作者電影”的研究需要不同理論的支撐，因為不同的理論維度可以從不同角度對 “作者電影”進行話語的內(nèi)容建構(gòu)與美學上的價值評判，作出藝術(shù)上的探索。事實上，“作者電影”在理論建構(gòu)與創(chuàng)作視角上往往因時而異、因地而生，不同時代、不同地域、不同文化的境況決定了中國“作者電影”有不同的美學意味與藝術(shù)形式。這個過程不僅是社會化的過程，也是藝術(shù)形成、傳播與接受的過程。正如法國文藝理論家丹納所說：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風俗概況?！盵12]下面，本文將從社會學互動理論與審美視角探析中國 “作者電影”中創(chuàng)作者、行為、符號、傳播與外部社會結(jié)構(gòu)、社會需求、價值理念之間的相互聯(lián)系。

（一）“作者電影”與社會的互動

在社會學中，互動論的研究源于歐洲和美國社會學理論的開拓者們對微觀現(xiàn)象的研究。他們認為，社會的結(jié)構(gòu)最終是由個人的行為和互動所構(gòu)成和保持的[13]23。在社會學互動理論中，美國社會學家羅伯特·帕克、默雷諾，人類學家林頓在角色與結(jié)構(gòu)的概念化問題上實現(xiàn)了突破，不再將目光僅僅關(guān)注于社會結(jié)構(gòu)，開始關(guān)注“角色”概念?！敖巧笔恰皩θ后w或社會中具有某一特定身份的人的行為期待。按照林頓的說法，一個人占有的是地位，而扮演的是角色”[13]110。個體則被看作在大的社會網(wǎng)中扮演和某一個位置相關(guān)聯(lián)的角色，即人的活動與社會結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，或者說是創(chuàng)作者、角色（扮演者）與社會之間的關(guān)系。從社會學互動理論的角度來說，中國的“作者電影”中個人與社會環(huán)境的互動與依存關(guān)系可以通過“創(chuàng)作者”“角色（扮演者）”“社會”之間的有效關(guān)系得以呈現(xiàn)。主要通過分析藝術(shù)家與社會的互動、角色與社會的互動來探討四者之間對社會結(jié)構(gòu)的建構(gòu)和衍生意義的有效銜接。

第一，創(chuàng)作者與社會的互動。藝術(shù)家作為社會的人，是社會的創(chuàng)作者，也是社會的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是藝術(shù)家與現(xiàn)實社會的關(guān)系。在社會互動論中，主要闡述了個人和社會環(huán)境之間的相互依存關(guān)系以及個人在社會互動過程中對“意義”的創(chuàng)造。這一過程中不僅通過對“意義”的創(chuàng)造豐富了角色中的“自我”，在個人與社會的互動中也實現(xiàn)了個人與宏觀社會之間的銜接。中國“作者電影”中，無論是早期作品中“作者”痕跡的初步顯現(xiàn)，還是當下第六代作者電影作品對創(chuàng)作風格的堅守，都是通過創(chuàng)作者和當時社會的互動來體現(xiàn)二者間的依存關(guān)系?！缎〕侵骸烦蔀橹袊娪笆飞系慕?jīng)典，這和當時的社會環(huán)境與費穆的創(chuàng)作狀態(tài)分不開。在上海藝術(shù)劇團1946年8月結(jié)束之后，費穆重返影壇，加入剛剛成立的文華影業(yè)公司，對藝術(shù)性的關(guān)注使該公司成為早期中國藝術(shù)電影探索的實驗地，費穆找到了實現(xiàn)自己電影主張的重要平臺。此時的費穆經(jīng)過抗戰(zhàn)的洗禮，在社會動蕩、內(nèi)戰(zhàn)開始的社會環(huán)境下創(chuàng)作了《小城之春》。在社會動蕩中找不到片刻安寧的費穆，并沒有直接反映現(xiàn)實社會的動蕩，而是將愿望與理想寄托于江南的小城上，通過禮言、玉紋、戴秀、志忱四人的戲劇沖突融到作品中，尤其是體現(xiàn)在玉紋對傳統(tǒng)道德美的堅守與對現(xiàn)代自由戀愛情懷向往的矛盾沖突中。在《小城之春》中，費穆作為創(chuàng)作者，把對江南小城中片刻安寧的“意義”營造與當時社會動蕩進行對照，在創(chuàng)作者與社會現(xiàn)實的互動中將現(xiàn)實社會中不可能實現(xiàn)的愿望與電影時空結(jié)合得以實現(xiàn)。與費穆相比，第六代導演的創(chuàng)作，在主流形態(tài)和商業(yè)片的雙重夾擊下堅守著自己的“作者立場”。賈樟柯《三峽好人》的創(chuàng)作與費穆《小城之春》不同的是，《三峽好人》的創(chuàng)作緣于賈樟柯給畫家劉小東拍攝紀錄片《東》過程中的率性之作，而非有意為之?！度龒{好人》是對當年三峽地區(qū)移民搬遷社會現(xiàn)實的直接反映?！度龒{好人》延續(xù)賈樟柯對底層人物關(guān)懷的一貫風格，以韓三明、沈紅兩個山西人到奉節(jié)的尋親之旅展開敘事，講述了三峽地區(qū)搬遷過程中的社會問題和普通百姓的生存狀態(tài)，在片刻的荒誕與短暫的幽默中延續(xù)著賈樟柯紀實美學的創(chuàng)作方法。在此基礎(chǔ)上，賈樟柯在創(chuàng)作中由拍攝紀錄片中對奉節(jié)地區(qū)環(huán)境、風土人情的感性認識上升到對這個地區(qū)、這個時代的審美感知。不同的是賈樟柯對奉節(jié)的審美觀照是靠韓三明、沈紅兩個山西“旁觀者”的角色來實現(xiàn)。

由此可見，作者與社會結(jié)構(gòu)之間的話語建構(gòu)都植根于獨特的地域環(huán)境，不僅是創(chuàng)作者成長環(huán)境的反映，更重要的是充分體現(xiàn)了不同時期創(chuàng)作者獨一無二的個性化特征，正所謂“導演即風格”?！白髡唠娪啊庇兄毺匦?、新奇性和不可復制性的特點，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中注重對同一主題的深入挖掘與反復呈現(xiàn)，用互動論探討“作者電影”在社會變遷中宏觀社會背景下微觀現(xiàn)象的研究，通過創(chuàng)作者與社會的互動或者劇中多重類型的角色扮演來實現(xiàn)。

第二，角色（扮演者）與社會的互動。美國社會學家默雷諾被認為是“最早形成角色扮演這一概念的人”[14]。在互動論中，角色的“自我”概念除了自身的職業(yè)外，還有一個社會中所扮演的角色。這里的討論主要圍繞身生角色、社會角色兩種類型展開，旨在表現(xiàn)多重角色扮演中“人”在社會中的地位和意義。中國“作者電影”中，區(qū)分角色的意義不在于它的具體內(nèi)容，而在于它的意圖。對角色的探討主要圍繞電影中不同的角色類型在社會中的表現(xiàn)來展開。

從身生角色來看，是典型的無意識的，是家庭出身、社會、文化、歷史等因素合力下形成的，并不是個人所能決定的。默片時期吳永剛的 《神女》和2015年管虎的票房和口碑雙豐收的《老炮兒》，劇中阮玲玉、馮小剛將神女、老炮六爺以獨特的藝術(shù)形象傳達出來，這除了阮玲玉和馮小剛高超且細膩的表演功底外，還與他們生活中的切身經(jīng)歷息息相關(guān)。對阮玲玉來說，家庭出身、迫于生計從崇德女校輟學、與張達民感情上復雜的恩怨糾葛及其豐富的表演經(jīng)驗等現(xiàn)實經(jīng)歷都是獨特的，綜合因素的合力在一起塑造了阮玲玉柔弱、凄美的人物性格。正如導演鄭君里談及阮玲玉時所說：“阮玲玉的表演藝術(shù)之所以獲得成就，首先是由于她所塑造的人物與她的切身社會閱歷有著密切的關(guān)聯(lián)。她生活中的經(jīng)歷和感受，有力地支援了她的藝術(shù)創(chuàng)造?！盍嵊褚簧慕?jīng)歷，有許多地方跟她所扮演的角色相同?！乃囆g(shù)和生活奇妙地相互滲透，她的創(chuàng)造工作在生活上獲得豐富源泉?！盵15]可以看出，阮玲玉自身曲折的人生悲劇有益于她在銀幕上扮演“神女”角色，現(xiàn)實時空與影像時空的結(jié)合體現(xiàn)出個人悲劇命運下的時代印記。對《老炮兒》中六爺?shù)陌缪菡唏T小剛來說，出生于北京，對北京的胡同文化、方言、俚語、市井生活是熟稔于心的。從軍經(jīng)歷，豐富的導演、表演經(jīng)歷等因素共同造就了他耿直、爽朗的性格。這些生活、工作中身生的人生閱歷有益于馮小剛在《老炮兒》中塑造一個在傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞中重情重義、按江湖規(guī)矩辦事的六爺形象。從角色的身生經(jīng)歷中可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作中人物形象的塑造除了扮演者的天賦之外，也和現(xiàn)實社會中扮演者的人生經(jīng)歷有一定相關(guān)性。因為現(xiàn)實社會影響藝術(shù)，藝術(shù)反過來也影響著現(xiàn)實；在藝術(shù)中可以反映社會的特性，社會無形中也留下了藝術(shù)發(fā)展的印記。

從社會角色分析，社會角色在電影中是個人社會化的結(jié)果?！白髡唠娪啊敝?，創(chuàng)作者經(jīng)常通過對社會底層人物個人生活的關(guān)注來反映社會中普遍存在的人文主題。不管是早期作品中《神女》中的妓女、《秋菊打官司》中的秋菊、《老井》中的孫汪泉、《找樂》中的老韓頭、《小山回家》中的小山、《一個勺子》中的拉條子、《闖入者》中的老鄧等人物形象，這些人要么是主流之外的邊緣人，要么是社會中閑雜人等，或者是農(nóng)民、鄉(xiāng)郵員等社會底層。除了角色的自身職業(yè)外，還有一個在社會中所扮演的角色：母親、妻子、丈夫、父親等等，作品中通過角色與社會的碰撞、互動，反映出創(chuàng)作者在現(xiàn)實社會中的失落與焦慮?！白髡唠娪啊蓖ㄟ^對底層人物生存心理、生活狀態(tài)的關(guān)注，對邊緣人世俗生活的尊重來展現(xiàn)作品的內(nèi)在意義。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈碰撞中，角色的多重性給他們在現(xiàn)代社會中的生活帶來種種不適應(yīng)，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)在現(xiàn)代環(huán)境中面臨的困境。這些通過角色與社會的互動中外在的藝術(shù)表現(xiàn)將隱含的深層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來，無形中記錄著中國“作者電影”發(fā)展軌跡。

（二）“作者電影”與審美視角

提起“作者電影”，人們很容易想起法國特呂弗的《四百下》、意大利德·西卡的《偷自行車的人》，進而聯(lián)想到法國的新浪潮和意大利的新現(xiàn)實主義。由此帶給人們的不僅僅是新的電影創(chuàng)作思潮，更是一種新的創(chuàng)作理念與美學主張。由于文化背景、地域環(huán)境以及美學傳統(tǒng)的不同，中國“作者電影”的美學建構(gòu)不是對西方“作者電影”美學的照搬照抄，而是立足于中國獨特的地域環(huán)境與文化背景，融入中國的文化因素與美學精神。另外，中國“作者電影”與之前相比有著不同的傳播語境與接受大眾，因此，對中國“作者電影”審美視角的研究應(yīng)注重從人的視角、符號的視角、傳播的視角等方面展開。

第一，人的視角——小人物的生存美學。著名傳播學者麥克盧漢在《理解媒介》中提出了“媒介是人的延伸”的概念。電影作為現(xiàn)代化的傳播媒介，是信息傳播的重要平臺，電影中的“人”則成為導演視覺的延伸。導演對人與人、人與環(huán)境之間關(guān)系的營造，并通過人物主體的外在表現(xiàn)反映人內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的變化，不僅可以通過畫面的呈現(xiàn)與故事情節(jié)的展開反映生活變化與時代變遷，也可以通過人物形象的個性化塑造實現(xiàn)信息的傳播。在這一過程中，人物形象無疑成為電影作品敘事的核心和體味文化信息的一個窗口，在信息傳達中實現(xiàn)透視人性、追憶過去、反思歷史的目的。

吳天明《老井》的創(chuàng)作，緊緊圍繞回鄉(xiāng)青年孫旺泉、趙巧英、段喜鳳三人關(guān)系線展開的背后，暗含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突，即傳統(tǒng)倫理道德對趙巧英、孫旺泉追求現(xiàn)代自由自覺意識的壓制；孫旺泉在婚姻問題上反抗、屈服、反抗的情節(jié)曲線也隱含著老井村村民為代表的底層人物為了找水不屈的抗爭精神。吳天明在導演闡述中認為：“我們既要表現(xiàn)被歷史文化所塑造的人，也要表現(xiàn)創(chuàng)造歷史文化的人?！盵16]無疑，導演在審美創(chuàng)造中，通過一個個具體人物的表層，去挖掘像孫旺泉、趙巧英等人物本真的精神狀態(tài)和心理結(jié)構(gòu)，認為“男女之間關(guān)系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系。”[17]并從這種關(guān)系中挖掘具體生命個體在時代中作為 “人”的生存狀態(tài)。不僅僅《老井》，《黃土地》中的翠巧、《陽光燦爛的日子》中的馬小軍、《站臺》里的崔明亮、《過年回家》中的陶蘭、《推拿》中的盲人等等，“作者電影”的創(chuàng)作者習慣于在具體人物個體的外在表現(xiàn)中將文化內(nèi)部現(xiàn)代性的物質(zhì)延伸到個體身上，投射到個體的具體行為中，實現(xiàn)了電影作為媒介的延伸轉(zhuǎn)移與媒介拓展功能?！白髡唠娪啊睆男∪宋锏囊暯乔腥耄瑹o疑找到了一種深入社會文化深層結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)媒介。

第二，符號的視角——一種“有意味的形式”。從符號的角度研究藝術(shù)，蘇珊·朗格認為：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”?！胺栒f”的提出，為人們提供了一個研究藝術(shù)美學的新視點。因為“文化總是體現(xiàn)為各種各樣的符號，舉凡人類的器具用品、行為方式，甚至思想觀念，皆為文化之符號或文本。文化的創(chuàng)造在某種程度上說就是符號的創(chuàng)造。從符號的角度看，它的基本功能在于表征（representation）。符號之所以被創(chuàng)造出來，就是為了向人們傳達某種意義?！盵18]電影作為工業(yè)化生產(chǎn)的藝術(shù)文化，在創(chuàng)作中形成了一個個具體的電影符號美學，在電影的社會情境中形成了各種各樣的與社會活動不可分割的符號象征體系。在“作者電影”中，導演常常用人物符號、地域符號、工具符號等不同的文化符號來傳達一種“有意味的形式”。

首先，人物符號在“作者電影”中主要通過青少年、小偷、妓女、老人、農(nóng)民等底層人物體現(xiàn)出來，透過這些底層人物來實現(xiàn)對生活在底層的普通人生存狀態(tài)的關(guān)注。電影《小武》中手藝人小武和德·西卡電影 《偷自行車的人》中的父親安東的風格相似。《小武》重點敘述了小偷小武的身份在現(xiàn)代化進程中與社會的沖突。在昏黃的背景下體會小武作為社會個體與社會發(fā)展的疏離感，最后小武被銬在電線桿上面臨路人的嘲笑、譏諷，徹底失去了做人的尊嚴。《偷自行車的人》的社會背景是現(xiàn)代化進程中工業(yè)受到二戰(zhàn)嚴重破壞的羅馬，影片以其主人公父親安東購買自行車—自行車被偷—尋找自行車—偷他人的自行車的主線展開敘事。在眾人圍觀中，安東在兒子面前失去了作為父親的尊嚴，最后在茫然中走向了遠方。小武和安東都是下層社會邊緣人物的代表，對他們?nèi)诵约叭烁褡饑赖年P(guān)注體現(xiàn)了導演創(chuàng)作中具有的現(xiàn)實主義美學特征。除此之外，“作者電影”中的少年王憨（《我11》）、犯人陶蘭（《過年回家》）、農(nóng)民老二（《卡拉是條狗》）、盲人推拿師（《推拿》）、老炮六爺（《老炮兒》）等等，創(chuàng)作者將關(guān)注點放在這些亞文化群體身上，更重要的是通過社會地位的呈現(xiàn)，從人性的角度進行藝術(shù)創(chuàng)造與審美把握，符號式地顯現(xiàn)他們在特定生存背景下生存的境遇，具有符號學的象征意義與藝術(shù)上的美學價值。

其次，地域符號是不同時期地域文化的符號體現(xiàn)。都市、縣城、郊區(qū)、鄉(xiāng)村等地域性符號往往是一個地區(qū)文化的重要坐標。在“作者電影”中，導演常常用這些地域性的文化符號來反映一個時代中特定地域的社會生活。賈樟柯電影有鮮明的紀實風格，《小武》《站臺》《任逍遙》《山河故人》等圍繞山西汾陽展開敘事；王小帥則往往具有貴州老三線情懷，在電影《青紅》《我11》《闖入者》中把貴州老三線作為重要敘事地點；陳凱歌的《黃土地》，張藝謀早期電影《秋菊打官司》《一個都不能少》中對農(nóng)村地區(qū)的關(guān)注；管虎的《頭發(fā)亂了》《老炮兒》等影片則圍繞北京展開等等。創(chuàng)作中，導演通過對特定地域的關(guān)注，將這些地域特殊的文化呈現(xiàn)出來，使這些地區(qū)具有文化上的表征功能。通過不斷地傳播和復現(xiàn)，折射出特定時代、特定地域中隱含的文化，使這種地域符號具有共通性，實現(xiàn)地域符號與隱含文化符號的關(guān)聯(lián)效應(yīng)以及傳播功能。

再次，工具符號，則通過具體的物件將特定的時代因素傳達出來，實現(xiàn)工具符號的文化意指功能?！饵S土地》中的《信天游》、嗩吶，《活著》中的皮影、皮影箱，《老井》里的井繩上系的紅布條、紅色棺材，《陽光燦爛的日子》中的書包、軍機、毛主席像，《山河故人》中的迪斯科舞廳、蹦迪、歌曲《珍重》等等，這些工具性文化符號具有中介性和意指性，傳達著創(chuàng)作者獨特的懷舊意識與家國情懷，因為“懷舊是一種想象化的時光追憶，一種情感化的生命體驗，一種詩意化的生存藝術(shù)”[19]。就這樣，歷史真實與藝術(shù)真實的有機結(jié)合，不僅是特定時代工具符號的代表，而且創(chuàng)作者在對過去的追憶中實現(xiàn)了符號美學的影像化建構(gòu)。

第三，傳播的視角——雙向的互動。根據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局統(tǒng)計，2015年全國電影總票房達到440.69億元，比2014年增長48.7%；國產(chǎn)影片票房271.36億元，占票房的61.58%；國產(chǎn)影片海外銷售收入27.7億元。數(shù)字反映了中國電影在市場規(guī)模上取得的成績。但是，在新媒體語境中，新的傳播形態(tài)的出現(xiàn)，不斷地改變著大眾的接受方式，給藝術(shù)的傳播形式帶來新的變革；不斷在傳播理念、傳播方式上沖擊、置換著傳統(tǒng)的傳播媒介，沖擊著傳統(tǒng)的消費方式和消費觀念。在商業(yè)化、娛樂化充斥電影市場的環(huán)境下，具有藝術(shù)情懷的“作者電影”雖然取得了進步，但與國內(nèi)外商業(yè)片相比，仍被擠在一個狹小的空間，市場化生存面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。王小帥的《闖入者》在國外30多個國家和地區(qū)參賽、展映并取得好評的情況下，在國內(nèi)票房慘淡（975萬元），王小帥就此認為“這可能是商業(yè)片最好的時代，也是嚴肅電影最壞的時代”。其實不僅僅是王小帥的電影，賈樟柯的電影《山河故人》票房突破1500萬元，這些票房和440億的票房比起來仍顯得微乎其微。票房慘淡和導演呼吁的背后，反映著商業(yè)電影對票房的壟斷地位。在中國的電影市場上，過度娛樂化帶來的娛樂思維不斷地給大眾帶來娛樂的狂歡。不管是早期張元的《媽媽》《過年回家》，還是現(xiàn)在王小帥的《闖入者》、賈樟柯的《山河故人》，延續(xù)著具有藝術(shù)情懷的電影在國外獲獎較多、在國內(nèi)票房慘淡，叫好不叫座、墻內(nèi)開花墻外香的悖論。電影作為一種文化產(chǎn)品，在傳播中本應(yīng)是一個傳播藝術(shù)與藝術(shù)傳播雙向互動的過程。

傳播藝術(shù)是導演創(chuàng)作的過程，藝術(shù)傳播是一個作品傳播路徑問題?！白髡唠娪啊钡膶а輨?chuàng)作的具有藝術(shù)情懷與文化精神的電影生成的過程，體現(xiàn)著作品的藝術(shù)生成問題。藝術(shù)傳播國外市場的火熱，反映作者電影國外雙向互動；國內(nèi)的傳播冷淡，反映著市場的功利化心態(tài)、觀眾的娛樂化心態(tài)?？梢哉f在新的傳播形態(tài)下，挖掘新的融資渠道，依托現(xiàn)代化的傳播平臺，找到合適的目標受眾，實現(xiàn)傳播、消費、接受諸環(huán)節(jié)電影的有效傳播，實現(xiàn)“作者電影”的突圍是目前面臨的現(xiàn)實問題。

首先，政策傾斜化。在好萊塢大片侵蝕中國、商業(yè)化大片獨占市場情況下，決策部門在政策協(xié)調(diào)方面更應(yīng)該注重維護中國電影市場的多樣性，避免電影市場上過度的兩極分化，保護處于亞文化生存狀態(tài)的“作者電影”，保持多元化的生態(tài)系統(tǒng)。同時推動在人才資源優(yōu)勢地區(qū)建立藝術(shù)院線，拓展院線藝術(shù)放映。

其次，融資渠道多元化。與商業(yè)大片融資不同，“作者電影”更應(yīng)拓展融資渠道，利用網(wǎng)絡(luò)、微信、互聯(lián)網(wǎng)眾籌公司等多種媒體的融資渠道，實行眾籌，讓消費者參與到影片投資中來，降低拍攝風險。

再次，傳播渠道多維化。“一部影片之所以能深深吸引住觀影者,首先是由于它的本體形態(tài)與觀影者的電影本體觀念符合一致。這是接受與否的先決條件?！盵20]“作者電影”的導演在堅持自己藝術(shù)風格的同時，要注重電影的本體形態(tài)與觀者的本體形態(tài)的重合，注重培育觀眾成熟的觀影心態(tài)，注重傳播受眾細分，以提高傳播效率。根據(jù)電影觀眾日趨年輕化、網(wǎng)絡(luò)化、單屏化的趨勢，關(guān)注培育熱點地區(qū)、高校聚集地區(qū)點映后的受眾群體，利用微博、微信等新媒體平臺加強與受眾的信息傳播與互動。另外，注重電影下線后的網(wǎng)絡(luò)營銷。

結(jié)語

在當代消費主義語境中，中國電影在過度娛樂化的裹挾下，商業(yè)化特質(zhì)有過之而無不及，面對著中國電影不斷突破的票房奇跡，人們在看到中國電影產(chǎn)業(yè)取得進步的同時，應(yīng)該更多地考慮中國電影藝術(shù)生態(tài)的整體性問題。在電影的藝術(shù)生態(tài)中，電影生態(tài)的多樣性更有利于中國電影成為完整的生態(tài)系統(tǒng)。如今的電影市場上，好萊塢電影和國內(nèi)的商業(yè)電影在國內(nèi)的電影市場上攻城掠地，獲取了高額票房。不容忽視的是，在中國電影發(fā)展歷程中，“作者電影”概念的形成、發(fā)展、傳播的過程反映著創(chuàng)作者對現(xiàn)實社會的審美認知的過程。中國“作者電影”的時代變遷軌跡映射著社會文化變遷印記。很慶幸在當前的電影創(chuàng)作中仍然有這樣一些導演在創(chuàng)作中強調(diào)藝術(shù)品格與個人情懷，堅持把電影的藝術(shù)創(chuàng)新和導演的個性表達放在首位，在這些作品中我們可以清晰地感受到導演對社會文化的守望，對個人藝術(shù)風格的堅守。

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（責任編輯：杭長釗）

2016-10-07

朱旭輝，黑龍江綏化學院副教授，中國藝術(shù)研究院戲劇與影視學博士生，研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播。