黃銳爍

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥230601）

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太湖曲子戲的宗教色彩與民俗功能

黃銳爍

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥230601）

摘要：太湖曲子戲是流傳于太湖山區(qū)的一種高腔戲，淵源自明末清初從池州府傳入的青陽腔。在宗教氛圍濃郁與民俗沿襲頑強的太湖山區(qū)環(huán)境影響下，太湖曲子戲呈現(xiàn)出獨特的宗教色彩與頑強的民俗功能。然而專注于宗教與民俗的太湖曲子戲最終也受制于宗教與民俗，出現(xiàn)了較為嚴重的劇目流失情況，阻礙了其進一步的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：曲子戲；青陽腔；道教；民俗；喜曲

太湖縣位于安徽省西南部，大別山南麓，長江北岸。自南朝宋元嘉二十五年（公元448年）立太湖左縣以來，行政區(qū)劃雖幾經(jīng)易動，但太湖縣名基本沿用至今。太湖地連吳楚，襟帶江淮，靈山秀水不僅孕育了朱湘、趙樸初、馬蘭等文化名人，也孕育了歷史悠久的太湖曲子戲。太湖自古便是禪宗圣地，道教名壇，更兼“信鬼神，好淫祀”[1]，自古歲時、禮儀習俗眾多，濃郁的宗教氛圍與頑強的民俗沿襲，無形中為太湖曲子戲的生存與發(fā)展提供了一方沃土。

太湖曲子戲曾流行于太湖縣耿家、共和、百里、彌陀、江溏等20多個山區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。20世紀80年代郝培根等安徽學(xué)者曾深入山區(qū)，收集了一大批太湖曲子戲劇目手抄本并加以撰文介紹。然而就今日可見資料看來，太湖曲子戲的研究存在一定的斷層，相關(guān)介紹與論文可謂鳳毛麟角，可見的只有1987年郝培根先生發(fā)表于《太湖文史資料第4輯》的《太湖曲子戲》和2011年出版的《安慶戲劇文化》一書第八章第二節(jié)的《太湖曲子戲》兩篇專論。二文均以“全景”的方式對太湖曲子戲進行了介紹，但基本止于介紹，缺乏深入的論述。

2008年12月，太湖曲子戲入選安徽省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2011年1月安徽省文化廳命名太湖縣百里鎮(zhèn)松泉村田書民先生為太湖曲子戲代表性傳承人。本文擬在前人豐富的調(diào)研基礎(chǔ)上，以極具代表性的太湖縣百里鎮(zhèn)松泉村曲子戲為研究對象，對太湖曲子戲的宗教色彩與民俗功能特色做一論述，以推進對太湖曲子戲的研究。

一、“太湖曲子戲”淵源考

太湖曲子戲俗稱“唱曲子”，20世紀80年代初正式定名為“太湖曲子戲”。“曲子”一詞，有“樂曲”之意，也有指“詞、散曲”等韻文的解釋。有唐一代曲子詞盛行，在敦煌遺書中也保存有大量的唐五代曲子詞。曾有太湖曲子戲老藝人依據(jù)傳說“唐明皇懷念楊貴妃，在一個雨夜……要他的大臣對梧桐夜雨，唱《雨霖鈴》的曲子”[2]289推斷太湖曲子戲濫觴于唐，這是不夠嚴謹?shù)?。此曲子非彼曲子，太湖曲子戲中的“曲子”指高腔聲腔中?lián)套演唱的曲牌形式，曲子戲老藝人所述傳說中的“曲子”當指風行于唐的“曲子詞”，是指一種流行于廟堂與民間的單支長短句歌曲。這并不能作為太湖曲子戲起源的有力依據(jù)。

又有老藝人認為曲子戲起源于明代洪武年間，是由江西瓦屑壩、鄱陽湖、饒州一帶遷往太湖縣的移民帶來的弋陽腔相傳。復(fù)旦大學(xué)、上海交通大學(xué)歷史系葛劍雄、曹樹基先生也曾在《中國歷史上的移民發(fā)源地之二——江西瓦屑壩》與《“瓦屑壩”移民：傳說還是史實》二文中證實了“瓦屑壩”向安徽太湖縣移民的歷史真實性以及現(xiàn)實可能性。那么是否是大量的江西移民帶來了“弋陽腔”，并成為太湖曲子戲的起源？尚沒有足夠的證據(jù)支持此種說法。在松泉村太湖曲子戲的傳承譜系中，我們可見的最早的藝人名為田應(yīng)升（1681-1752）。①參見自2011年安徽省文化廳印制的《第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人推薦表》。公元1681年是南明永歷三十五年、清康熙二十年，若以此推斷，太湖曲子戲最遲在明末清初已經(jīng)形成。若太湖曲子戲真淵源自明初江西移民帶來的弋陽腔，那么從明初“弋陽腔”傳入至明末“太湖曲子戲”形成，其間二百余年我們可知的是弋陽腔以嘉靖為界興衰起伏，青陽腔隨后風行天下。然而對太湖曲子戲而言，這二百余年存有過多空白，也幾乎難尋有力資料以窺其發(fā)展脈絡(luò)。所以太湖曲子戲淵源自明初弋陽腔的說法也并不可靠。

如今關(guān)于太湖地區(qū)戲曲最早的記載見諸清順治十年（1654年）的《安慶府太湖縣志·歲時》：“……又或為俳優(yōu)假面之戲，鑼鼓喧沓老幼逐之為樂，至達旦焉?！盵3]這則記載或可成為太湖曲子戲形成于明末清初的有力佐證。然而這段記載中所提及的“俳優(yōu)假面之戲”是否就是太湖曲子戲，答案是不確定的。俳優(yōu)假面之戲，顧名思義，乃佩戴面具進行演出的戲劇。佩戴面具是儺戲最重要的演出特征，所以這則記載所指何物就有了兩種可能性：一是指流行于太湖地區(qū)的儺戲；二是借鑒了儺戲表演方法的太湖曲子戲。那么太湖曲子戲究竟形成于何時，需要更多的資料進行佐證。

岳西高腔向來被認為是青陽腔遺脈，嘉靖年間弋陽腔流傳至安徽池州府青陽縣一帶，并在當?shù)匦纬汕嚓柷?。青陽腔的形成深受池州府青陽縣一帶的目連戲與儺戲影響，這是不爭的事實。那么，明末清初，青陽腔傳入與池州府僅一江之隔的安慶府城鄉(xiāng)，在岳西縣形成了岳西高腔，并連帶將儺戲佩戴面具進行演出的方式帶入岳西，這是極有可能的事情。在岳西縣文化局汪同元先生《岳西高腔的藝術(shù)形態(tài)與文化意蘊》一文中我們可以找到一些描述：

“‘十行腳色’具體如下……武戲如《蟠桃會》的孫悟空（戴面具表演）”[4]66

“《太平燈》的演出功能在驅(qū)邪納福，祈求太平安樂……要出動‘武財神’趙公明指揮者代表五方的伍猖兵馬（五人分戴紅、黃、青、白、黑五色面具或涂五色花臉），進行‘跑猖’及‘吳二地方’的表演，實為‘儺舞’、‘目連戲’之遺存”[4]67

太湖縣與岳西縣水土相鄰，習俗相同，語言方音幾乎無異，且太湖曲子戲與岳西高腔在聲腔特點、表演形式與演出劇目上有極大的相似之處，以岳西高腔形成路徑推測太湖曲子戲形成路徑，從聲腔傳播規(guī)律上看有一定的合理性。因此，我們可以大致得出這樣的結(jié)論：明末清初，池州府青陽腔傳入太湖地區(qū)，與當?shù)孛窀栊≌{(diào)融合形成獨具特色的江北高腔——太湖曲子戲。而那時的太湖曲子戲，極有可能也受池州儺戲影響，佩戴面具進行演出。

二、太湖曲子戲的宗教色彩

太湖曲子戲的宗教色彩主要體現(xiàn)在以下三個方面：演出人員的宗教身份、演唱文本的宗教內(nèi)容以及演出方式的儺戲特征。

（一）演出人員的宗教身份

太湖曲子戲向無正規(guī)的職業(yè)劇團，所演出的班社基本分為兩種：一種是農(nóng)家業(yè)余曲子戲班，另一種則是“正一派”道士班。在古時，農(nóng)家業(yè)余曲子戲班常由一些落第秀才和無功名的讀書人組成，這些人識文斷字，有一定的文化素養(yǎng)，在一定程度上提高了太湖曲子戲的文化藝術(shù)品格。而值得注意的是，太湖縣內(nèi)的道士，至少自民國以后，基本都不是蓄長發(fā)、不結(jié)婚、戒葷腥、長期住觀內(nèi)以香火費為生的全真派道士，而是以宗教為謀生手段的“正一派”道士（稱俗家道士），可看做一種宗教職業(yè)者。這為道教與太湖曲子戲的結(jié)合提供了客觀的條件。正一派道士作為俗家道士，基本都是祖?zhèn)鲗W(xué)藝，做法事有其嚴格的規(guī)矩與流程，在太湖山區(qū)被視為一種正當?shù)穆殬I(yè)。他們并不靠香火錢供養(yǎng)，而是由民眾延請做法事賺錢謀生。為了增加做法事的內(nèi)容、延長做法事的時間，道士們常常加唱一些曲子戲，一來提高做法內(nèi)容的質(zhì)量，二來以謀取更多的報酬。太湖曲子戲傳承人田書民先生師從的田和祥先生就是松泉村（舊稱同盟村）知名的老道士，如今所存諸多太湖曲子戲唱譜基本都是根據(jù)道士田和祥的演唱記譜的。②參見《中國戲曲音樂集成安徽卷上》157-162頁《古城記·降曹·想你兄弟桃園結(jié)義》《同居·忍字心頭一把刀》《王靈官掃店·身騎烈馬到場前》《慶壽·慶賀長生不老仙》等唱段記譜。所以，這些職業(yè)道士班無形中成為了太湖曲子戲另類的“職業(yè)演出班社”。在曲子戲風行太湖山區(qū)之前，道士們演唱經(jīng)文都是有道士本腔的。曲子戲流行之后，道士們在道士本腔的基礎(chǔ)上學(xué)來曲子戲唱腔，曾一度形成了道士班社獨特的唱腔。但從現(xiàn)今的情況看來，曲子戲唱腔已經(jīng)基本同化了道士本腔，道士班社的唱腔與太湖曲子戲唱腔并無二致。道士們借太湖曲子戲為自己做法所用，無形中是以其特殊的宗教人員身份介入太湖曲子戲的演出，并為太湖曲子戲的留存與發(fā)展做出貢獻，這是太湖曲子戲宗教色彩的外在體現(xiàn)。

（二）演唱文本的宗教內(nèi)容

筆者在田野調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)，松泉村太湖曲子戲劇團與鄉(xiāng)間道士田光達先生所帶領(lǐng)的道士班之間存在共用“曲子”的情況。這些共用的曲子多為喜曲，如《慶壽》《賀屋》《同居》等。而在鄉(xiāng)間道士田廣達先生處，筆者還收錄到一批在松泉村太湖曲子戲劇團處未見的曲子唱本。主要分為兩類，一類是具有濃郁道教色彩的法事曲子，如《神曲》《召將》《散花》《移星》；一類是文辭極為通俗的喜曲，如《但愿》《十送》《十碗八撒》《敬酒歌》《天官》等等。值得注意的是，道士班社獨有的一些法事曲子和通俗喜曲，基本上都是無故事情節(jié)的曲子，而在這些文本中，我們可以發(fā)現(xiàn)明顯的宗教內(nèi)容。如法事曲子中的《召將》，乃道士做法“請神”時類似“咒語”的一種曲子。節(jié)選如下：

《召將》：吾今書號向天門，百萬雄兵扎四門。雙手拍門生死路，聽吾號會召猖神。萬古相傳龍虎山，重重疊疊起風蠻。猛虎崖前風撒撒，五猖兵馬赴壇前。

如上，無論是“召將”的題名，還是文中“猖神”“五猖兵馬”“壇前”等詞匯，都是道教從業(yè)人員做法時常用的詞匯。除《召將》外，《神曲》《散花》《移星》等曲，同樣也是以做法咒語為內(nèi)容的太湖曲子戲文本。道士的法事曲子有宗教內(nèi)容，固然是一件理所應(yīng)當?shù)氖虑椋討騽F所存的《慶壽》一曲，也有著明顯的宗教內(nèi)容，節(jié)選如下：

《慶壽》：眾（唱）鐘離為頭，洞賓三醉岳陽樓，果老驢兒痩，吹簫曹國舅，身背藥葫蘆，采和首，拐李橫行，能知仙家路，湘子名山洞府修。（復(fù)）

以上可見，《慶壽》以“八仙故事”為題材，而眾所周知，“八仙故事”是極其重要的道教故事，在明代青陽腔刊本、岳西高腔劇目中也常見此類題材的曲本。總之，無論是道士班社的法事曲子，還是太湖曲子戲劇團所存的部分曲子，都能發(fā)現(xiàn)宗教內(nèi)容的存在，這是太湖曲子戲宗教色彩的又一體現(xiàn)。

（三）演出方式的儺戲特征

在各個版本的《太湖縣志》中，我們都可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于“俳優(yōu)假面之戲”的記載，如清順治十年（1654年）的《安慶府太湖縣志·歲時》：“……又或為俳優(yōu)假面之戲，鑼鼓喧沓老幼逐之為樂，至達旦焉?！盵3]清乾隆二十六年（1762年）《太湖縣志·風俗》：“……又為俳優(yōu)假面之戲，鼓樂喧闐，老幼競逐，為樂達旦?！盵5]29“假面”即面具，當?shù)厝朔Q為“臉殼”。正如前文所言，淵源自池州青陽腔的太湖曲子戲極有可能受池州儺戲影響而佩戴面具進行演出。在《安慶地區(qū)志》中我們可也以找到這樣的記載：“……太湖縣彌陀區(qū)正月十五‘唱曲子’，唱的也是高腔。但它已經(jīng)與儺戲結(jié)合，故為戴面具的青陽腔?！盵6]這其中的“彌陀區(qū)”指如今的“彌陀鎮(zhèn)”，是太湖、岳西等山區(qū)人流、物流的集散地?！俺印眲t指唱太湖曲子戲。就此看來，太湖縣彌陀鎮(zhèn)的太湖曲子戲曾受儺戲影響，戴上面具進行表演。而值得注意的是，在郝培根先生《太湖曲子戲》一文中，我們還發(fā)現(xiàn)了面具保存場所的不同尋常：

“……田和祥介紹……做大法事，演大戲就去共和、玉珠兩鄉(xiāng)請道師幫忙，也在當?shù)卣垥拥南壬鷰兔?，需要袍、甲、盔頭就到龍灣鄉(xiāng)西沖廟、白雪山五祖廟去借（那菩薩廟里有金盔金甲、臉殼一百多付）①“付”應(yīng)為筆誤，正確為“一百多副”?！盵7]46

從上我們可以得到三個信息：一是太湖曲子戲佩戴面具進行演出的情況在田和祥先生在世的民國時期仍有存在；二是在遇到大型演出（法事）時，鄉(xiāng)間道士班、曲子藝人常常互幫互助；二是佛教寺廟中保存有大量的演出服裝與面具。這從側(cè)面反映了佛教或與太湖曲子戲也有一定的淵源。所以，太湖曲子戲在演出方式上呈現(xiàn)出的儺戲特征，是太湖曲子戲宗教色彩的再一體現(xiàn)，然而今日太湖曲子戲已經(jīng)不再佩戴面具進行演出。

三、太湖曲子戲的民俗功能

在太湖縣百里鎮(zhèn)松泉村太湖曲子戲傳承單位與傳承人處，筆者所收集到的太湖曲子戲劇本共計8個，分別為《降曹》《慶壽》《賀屋》《鬧繡》《送子》《同居》《撒帳》《金榜》。如今所存的這8個劇目，均為折子戲或小戲劇本，除《降曹》是歷史戲外，其余七個均為喜曲。毋庸諱言，相較于歷史戲、愛情戲、宗教神話戲，喜曲最貼近民俗活動，民俗活動的穩(wěn)定性直接導(dǎo)致了喜曲生命力的頑強與蓬勃，這是喜曲之所以能夠留存下來的重要原因。太湖曲子戲的民俗功能可以從兩個方面進行論證：一是在特定歲時習俗活動中的功能；二是在常規(guī)禮儀習俗活動中的功能。

（一）特定歲時習俗活動中的功能

正如前文所言，太湖縣作為千年古縣，保留有許多的歲時習俗，尤以受外界影響較少的太湖山區(qū)為甚。無論是乾隆卷《太湖縣志》，還是同治卷、民國卷《太湖縣志》，都載有正月（三日送祖、七日迎紫姑、十五日花燈）、二月社日、三月上巳、端午、中秋、重陽、臘月守歲等歲時習俗。這其中與太湖曲子戲聯(lián)系較為緊密的是正月十五的元宵燈會。關(guān)于元宵燈會，清乾隆二十六年（1762年）《太湖縣志·風俗》是這樣記載的：

十五日，神廟并各街市懸放花燈，有鰲山走馬及制為禽獸花草之屬。龍燈長數(shù)丈，人持一節(jié)，通體明炬，蜿蜒街巷。又為俳優(yōu)假面之戲，鼓樂喧闐，老幼競逐，為樂達旦。[5]29

同治卷、民國卷所載相關(guān)內(nèi)容與乾隆卷一般無異。從上文我們可知這段記載中的“俳優(yōu)假面之戲”極有可能就是佩戴面具進行演出的太湖曲子戲。太湖曲子戲在元宵燈會中有演出的傳統(tǒng)，郝培根先生《太湖曲子戲》一文為此提供了一些佐證：

民國22年（1933），耿家鄉(xiāng)青天畈打國教，三天三夜唱曲子戲……他們村每年正月都要舞龍燈，出花燈，踩高蹺……唱《走八仙》、《過府》、《降曹》等曲子。[7]45

這段文字中的“曲子”即指“太湖曲子戲”，由此可見，太湖曲子戲與元宵燈會的關(guān)系是十分密切的。而實際上，太湖曲子戲與太湖元宵燈會的關(guān)聯(lián)至少還可以追溯到明末清初的順治年間，在清順治十年（1654年）的《安慶府太湖縣志·歲時》中我們也可以找到與乾隆卷《太湖縣志》相仿的記載。我們可以做這樣的推測：自池州府傳來的青陽腔曲子與佩戴面具進行演出的方式最初都是以元宵燈會為表演平臺，而經(jīng)過與太湖當?shù)孛窀栊≌{(diào)、方言融合發(fā)展之后，佩戴面具進行表演的方式被取消，而太湖曲子戲逐漸成為較為獨立的高腔戲。根據(jù)郝培根先生《太湖曲子戲》一文中所載，民國時期太湖曲子戲仍有向佛教寺廟借用“臉殼”的情況，那么，太湖曲子戲佩戴面具演出的方式的取消最遲不會在民國之前。

正月十五元宵是太湖地區(qū)特定的歲時習俗，太湖曲子戲在其間扮演了十分重要的角色。那么太湖曲子戲在這樣特定的歲時習俗顯現(xiàn)了怎么樣的功能？我們可以總結(jié)為兩點：（1）正月十五元宵鬧花燈的歲時習俗具有一定的祈祝色彩，因此，太湖曲子戲也不可避免地帶上了祈求六畜興旺、人丁興旺的祈祝功能；（2）在普遍意義上，元宵燈會是民眾的一次娛樂聚會，太湖曲子戲在這里突出的是其“娛人”的功能。

（二）常規(guī)禮儀習俗活動中的功能

太湖地區(qū)常規(guī)的禮儀習俗在各個時期的《太湖縣志》中也都有所載錄，主要可以歸結(jié)為冠、笄、婚、喪、葬、祭、慶賀七種。太湖曲子戲在大多的禮儀習俗中都有所活動，主要可以分為兩類，分別對應(yīng)的是兩種功能：一類是慶賀類的活動，對應(yīng)的是慶賀功能；一類是喪、葬、祭類習俗的活動，對應(yīng)的是超度功能。

首先是慶賀功能。在太湖曲子戲留存的七個喜曲中，《慶壽》用于生日做壽，《賀屋》用于喬遷新居，《撒帳》用于新婚慶賀，《金榜》用于慶賀功名成就。這些從名字中即可判斷。而劇名較為隱晦的《同居》《鬧繡》有何民俗功能，試做舉例分析如下：

《同居》：……（白）那日老夫壽誕，眾兒孫跪拜在階前。那時老眼昏花（唱）不認得何兄何弟，不認得哪是孩兒，哪是孫兒，我只得好言相勸他們勤讀詩書……

《同居》先述壽誕此景，再描繪滿門子孫封侯拜相的光耀景象，后有帝王詢問張公義九世同居為何沒有爭斗，張公義以“忍字心頭一把刀”一曲作答，得出“君若忍執(zhí)掌朝綱，臣若忍常伴君王，父若忍子在身旁，子若忍孝敬爹娘，兄弟若忍家興旺，妯娌若忍不分張，親戚若忍長來往，朋友若忍耐久長”的道理。以此看來，《同居》有慶壽的民俗功能，在慶壽之余還富有教化意義。

《鬧繡》：……臉搽胭脂粉，頭梳盤龍頂，容貌似觀音好驚人。郎才女貌都是前生定，好比荷花出水心，年少新郎見了新人莫放狂，仝入金銷帳，各把春心放二人笑揚揚……

根據(jù)內(nèi)容，我們不難判斷，這是用于恭賀新婚的曲子，題目“鬧繡”應(yīng)當是“鬧新房”的意思。以此看來，以上《同居》《鬧繡》二曲也可以歸為慶賀功能一類。

其次是超度功能。太湖曲子戲的超度功能主要體現(xiàn)在道士班社的活動上。正如上文所述，太湖地區(qū)的鄉(xiāng)間道士活躍在各種喪、葬、祭場合中。喪、葬儀式，乾隆卷《太湖縣志》有載：“喪父母始死，孝子遣人詣壇廟告考終……延僧道繞棺誦經(jīng)，謂之關(guān)燈?！盵5]32-33祭祀儀式，除了1995年《太湖縣志》所載中元節(jié)請道士或和尚做法事超度亡魂外，父母忌辰、生辰、清明、冬至等時節(jié)也會有所祭祀。道士班社在祭祀習俗活動中體現(xiàn)出來的超度功能，部分如中元節(jié)、清明節(jié)、冬至等也可以看做在特定歲時習俗體現(xiàn)出來的功能。

四、太湖曲子戲劇目的流佚危機

20世紀80年代，郝培根先生等安徽學(xué)者在太湖縣百里鄉(xiāng)鎮(zhèn)收集到的曲子戲折子戲或小戲劇本27個，連臺大戲劇本7個。根據(jù)題材可分為歷史戲、愛情戲、宗教神話戲與喜曲四類。而就如今太湖曲子戲所存劇目數(shù)量看來，太湖曲子戲的劇目流失情況十分嚴重。

我們不妨以岳西高腔劇目的留存情況做一參照。郝培根、王平先生均在文章中介紹說“建國前，交通閉塞的太湖縣北中、彌陀、牛鎮(zhèn)等山區(qū)人民，由于離太湖縣城較遠，只得到就近的湖北蘄春、英山、廣濟和霍山、岳西（岳西高腔的發(fā)源區(qū)店前、白帽一帶，民國25年前屬太湖縣管轄）一帶挑鹽、買糧，把太湖曲子戲也帶到了那里。”[2]298[7]50-51可以講，如今的岳西縣店前鎮(zhèn)、白帽鎮(zhèn)曾是太湖曲子戲、岳西高腔的融會之地。在2014年出版的《中國岳西高腔劇目集成》一書中，收錄有岳西高腔劇目總計140余種300余出（曲），主要分為“喜曲”與“正戲”兩大類，其中“喜曲”有29種，“代喜曲”①“代喜曲”指來自本戲中的折子或者折子中的某些片段，本不是喜曲，但因其內(nèi)容符合某種民俗需要而被代用為喜曲，所以稱“代喜曲”。有18種。[8]顯而易見，“正戲”劇目占了岳西高腔劇目的絕大部分。岳西高腔與太湖曲子戲在聲腔源頭、聲腔特點、表演形式、演出劇目等方面都極為相像，將岳西高腔的劇目留存與發(fā)展情況與太湖曲子戲做一參照，我們可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在的巨大差異。這個中原因與經(jīng)驗，頗值得太湖曲子戲藝人以及相關(guān)部門深思與借鑒。值得注意的是，岳西高腔的《降曹》這一劇目既收錄于“正戲”部分，也收錄于“代喜曲”部分，可見《降曹》也可代用為“喜曲”。那么太湖曲子戲中《降曹》或也曾代用為“喜曲”，如此一來，前文所述太湖曲子戲所留存的劇目八種就盡為“喜曲”或“代喜曲”了。一方面這進一步證明了太湖曲子戲“喜曲”的頑強生命力，而另一方面，除“喜曲”外的劇目的流失就更令人堪憂了。

結(jié)語

綜上，太湖曲子戲自明末清初形成以來，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，在演出人員的宗教身份、演唱文本的宗教內(nèi)容、演出方式的儺戲特征等方面呈現(xiàn)出獨特的宗教色彩，并在太湖山區(qū)的特定歲時習俗與常規(guī)禮儀習俗中呈現(xiàn)出祈祝、娛人、慶賀與超度等民俗功能。然而專注于宗教與民俗活動的太湖曲子戲未能在其他舞臺上有更多的表現(xiàn)，這導(dǎo)致了太湖曲子戲的劇目嚴重流失，阻礙了太湖曲子戲向藝術(shù)高地的進一步發(fā)展，因宗教與民俗而艱難生存下來的太湖曲子戲，最終也受到了宗教與民俗的限制。

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責任編校劉正花

作者簡介：黃銳爍(1989-)，男，廣東海豐人，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

基金項目：安徽大學(xué)研究生學(xué)術(shù)創(chuàng)新研究扶持與強化項目（yfc100325）；安徽省社會科學(xué)規(guī)劃項目一般項目“皖江地區(qū)稀見劇種保護與發(fā)展研究”（AHSKY2014D121）

收稿日期：2015-12-25

中圖分類號：I236

文獻標識碼：A

文章編號：2095-0683（2016）01-0119-05