周 密

（武夷學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山354300）

凹凸法形成的地域文化淵源

周 密

（武夷學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山354300）

曾鯨的凹凸法是在挾技以游的過程中逐漸形成的。其走出故里莆仙，安居嘉興，流寓金陵，足跡遍及江南。在所習(xí)故里傳統(tǒng)寫真技法的基礎(chǔ)上，不斷吸收不同地域的繪畫技藝，尤其吸收了六朝西域凹凸花法、兩宋花鳥沒骨法、元明江南傳法，終至創(chuàng)立肖像凹凸法，與利瑪竇傳入的西方肖像油畫相抗庭，從而開創(chuàng)了古代中國畫史上最大的人物畫派。

凹凸法；形成；文化淵源

曾鯨是凹凸法的創(chuàng)始者。其凹凸法影響所及，從晚明至清，延續(xù)二百余年，甚至波及海外，被視為古代中國畫史上最大的人物畫流派，并以其字號為波臣派。盡管以畫家名字命名畫派的史上僅此一家，獨(dú)享殊榮，然其生平行跡卻鮮為人知，傳世文獻(xiàn)極少涉及，以至迄今難以確知其凹凸法如何形成。在無從知悉曾鯨技藝師從的情況下，從地域文化與曾鯨的關(guān)聯(lián)著手，探討其技藝的形成，不失為一條可行之路。曾鯨早年行跡難以尋覓，然其中晚年行跡大致可以勾畫。從其畫作像主的地域分布上看，其行蹤遍及江南，這與明代的繪畫藝術(shù)中心位移于江南實(shí)況恰恰相合。而曾鯨里籍在閩中莆仙，卻安居于千里外的嘉興青鎮(zhèn)，且流寓于南京，此種看似隨機(jī)卻并非隨意的寓居地域選擇，似乎又強(qiáng)化了地域文化與其技藝形成的緊密關(guān)聯(lián)。

一、故里莆仙風(fēng)尚與畫業(yè)生涯選擇

研究地域文化的影響，首先遇到的是故里莆仙與曾鯨畫技的淵源關(guān)聯(lián)。迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)曾鯨出生于莆仙、成長于莆仙乃至一生到過莆仙的任何文獻(xiàn)記載。曾鯨的傳神絕技凹凸法的形成是在流寓南京之后，即使其凹凸法形成之前所擅長的“江南傳法”亦是江浙傳統(tǒng)技法，與故里莆仙亦無關(guān)聯(lián)。那么，故里莆仙地域文化對曾鯨技藝的形成究竟又有何關(guān)聯(lián)？

首先，故里莆仙地少人多的郡情是其離鄉(xiāng)外出謀求生計的根本性因素。莆仙開發(fā)甚早，宋祝穆《方輿勝覽》記載莆仙沿革云，莆仙在陳文帝朝即載籍，而后為常屬縣。[1]至明中期，據(jù)成書于弘治年間的莆人黃仲昭編撰的《八閩通志》記載，莆仙是一個相對地少人稠，人口密度居全省之冠的縣域。其《食貨》篇記載，明代莆仙戶數(shù)31687，人口180006，戶均人口5.76。土田13703頃，人均不到0.08。而全省戶數(shù)474628，人口1865607，戶均人口3.93。土田131151頃，人均近0.50.。此只是以在籍人口計，并不含外出不在籍的。實(shí)際上莆仙不在籍的離鄉(xiāng)外出流動人口甚多，自宋以來皆如此。宋莆仙戶數(shù)64887，人口148647，戶均人口2.29；而全省戶數(shù)1473809，人口2738434，戶均人口1.85，[2]統(tǒng)計表明，自宋莆仙人口密度高于其他縣域。在百分之九十為丘陵地的八閩，實(shí)際上人均耕地十分有限，故宋寶祐年間陳遷《仙溪志》有“生齒日繁，田疇有限”之感嘆。由此可知，莆仙的人均土地難以支撐其所負(fù)載的人口，因而，剩余人口離鄉(xiāng)外出謀求生計具有具有必然性。那么，曾鯨與故里諸多鄉(xiāng)民一樣，未逃脫此先天注定的命運(yùn)，并不奇怪。

其次，故里莆仙業(yè)儒從藝的流俗是曾鯨從事畫業(yè)生涯的選擇性因素。正因地少人多，莆仙人口一出生就蒙上了一層向外尋求生計的陰影。莆仙與其它地少人多的地區(qū)習(xí)俗不同，不習(xí)慣依賴外力的支持，災(zāi)年出外行乞謀生，而是立足于自力，或?qū)W藝謀求生計，或業(yè)儒謀求發(fā)展，尤以學(xué)藝與業(yè)儒兼習(xí)者居多。一方面課以舉業(yè)，沿襲儒家傳統(tǒng)，走仕祿之途；另一方面習(xí)以書畫，挾技以游謀生，形成故里特有的崇尚書畫藝術(shù)的傳統(tǒng)。此風(fēng)俗在宋代已然形成，祝穆甚至以為，宋代全國各郡縣以業(yè)儒為郡縣風(fēng)俗的，惟莆仙而已，且歷代不乏高手。諸如，北宋有蘇、黃、米、蔡四大書法家之一的蔡襄，以及連米芾都自嘆技藝弗如的蔡京、蔡汴。至明代，更是人才輩出，此在《宋志》、《明志》多有記載。明初，稱旨入畫院者，多為浙、閩人，其中尤以莆仙人為多。如，堪與宣和畫風(fēng)興盛相比的宣德年間，宮廷盛名畫者六人，其中李在、周文靖二位皆為莆仙人。[3]即使弘治以后，畫院漸衰，仍有吳彬譽(yù)享其間。可見，晚明曾鯨崛起，形成波臣派，并非偶然。不可否認(rèn)，前賢的成功，不僅對其擇業(yè)產(chǎn)生極大影響，而且鑄就了其依靠自力謀求出路的觀念。從其子孫在其成名且富足之后，未走上舉業(yè)，仍是從事畫業(yè)，未遭其反對，可知其信念之鑿。

當(dāng)然，現(xiàn)難以判定家鄉(xiāng)前賢對曾鯨技藝形成的具體影響，但從其閩籍友人謝肇淛《五雜俎》的記載可知，在其凹凸法尚未形成的萬歷三十三年（1605）至三十七年（1609）間，其寫真已臻惟妙惟肖，謝肇淛甚至將其與莆人史氏并提，“史氏以傳神名海內(nèi)，其形神笑語逼真，令人奇駭……。近來曾生鯨者，亦莆人，而下筆稍不俗。其寫真大二尺許，小至數(shù)寸，無不酷肖。挾技從游四方，累致千金?！盵4]此中所云是否暗示著曾鯨擇業(yè)寫真，或與史氏有淵源關(guān)聯(lián)，至少意味著乃沿襲家鄉(xiāng)民間寫真?zhèn)鹘y(tǒng)。不論事實(shí)如何，從曾鯨應(yīng)邀為江南最大的書畫收藏家項(xiàng)元汴寫真看，其出道年代甚早。而項(xiàng)元汴卒于萬歷十八年（1590），時年曾鯨方二十七歲?？梢?，曾鯨早于此年寫真技藝已聲名在外。而此技藝非一朝可練就，由此推測，曾鯨選擇寫真謀生，應(yīng)與家鄉(xiāng)風(fēng)尚不無關(guān)聯(lián)。

二、安居青鎮(zhèn)的初衷與江南傳法的關(guān)聯(lián)

曾鯨安居嘉興桐鄉(xiāng)青鎮(zhèn)，顯然出于嘉興為當(dāng)時全國最大的繪畫市場的考慮。以嘉興為中心，可以輻射明代江南最為富庶的、藝術(shù)最活躍的蘇、松、常、湖四周。這樣，曾鯨既可為其經(jīng)濟(jì)謀生布局，又可挾技以游。此時期曾鯨在嘉興相當(dāng)活躍，除為項(xiàng)元汴寫真外，還受邀為譚貞默與汪珂玉寫真。明末清初嘉興平湖人沈季友《槜李詩系》還云其到過元四大家之一吳鎮(zhèn)的家鄉(xiāng)嘉興魏唐鎮(zhèn)，作《梅花和尚塔》詩。其江南傳法的習(xí)成應(yīng)與安居青鎮(zhèn)密切關(guān)聯(lián)。曾鯨何時安居青鎮(zhèn)未見文獻(xiàn)記載，是出于偶然，還是出于必然？如果曾鯨選擇畫業(yè)發(fā)展相中的是嘉興的話，那么，又何以選擇安居桐鄉(xiāng)青鎮(zhèn)？

桐鄉(xiāng)縣隸屬于嘉興府。嘉興歷史悠久，而桐鄉(xiāng)置縣歷史則不長，是嘉興諸縣中最晚組建的新縣?！睹饕唤y(tǒng)志》卷三十九《嘉興府》云：“桐鄉(xiāng)縣，在府城西六十里，本崇德縣地。宣德五年割崇德之梧桐八鄉(xiāng)建為縣，編戶一百七十九里?！盵5]比起嘉興府轄的其他六縣，桐鄉(xiāng)是個新置的小縣。這樣，對于外來人口而言，在新建置的小縣落戶比在一切俱習(xí)慣于按部就班的傳統(tǒng)老縣落戶來得便捷。明代雖未象清代那樣禁止人口遷移流動，但是，明代對戶籍的管理之嚴(yán)格是以往歷代所不可及的。而且，對長期離鄉(xiāng)流動在外的人口，往往督令其還本籍復(fù)業(yè)，此一關(guān)乎生存與發(fā)展的問題，是曾鯨離鄉(xiāng)外出尋求出路時不能不考慮的。從后來曾鯨成名富足之后仍安家青鎮(zhèn)而未返回故里上看，極可能早已取消了本籍，而占籍青鎮(zhèn)。此也反過來彰顯了其選擇青鎮(zhèn)的最初動因。故《桐鄉(xiāng)縣志》云其居青鎮(zhèn)，視其為青鎮(zhèn)人，載入縣志。

當(dāng)然，不能將曾鯨選擇安居青鎮(zhèn)僅僅歸于占籍的需要，而排除其它因素。因?yàn)殡x鄉(xiāng)外出的主要動因，始終是謀生計求發(fā)展。從謀生計角度看，江浙是明代全國最富庶的地區(qū)，也是全國經(jīng)濟(jì)最流通的地區(qū)。明初朱元璋、朱棣父子兩代帝王，采取遷富戶實(shí)京師的政策，浙江均是首當(dāng)其沖。所以，就浙江經(jīng)濟(jì)整體而言，曾鯨為謀生計，從莆仙移居浙江，其流向是合理的。至于青鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)狀況如何，因缺乏當(dāng)時青鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)資料難以判斷。但可以判定的是，曾鯨遷居青鎮(zhèn)不是為了務(wù)農(nóng)謀生。在明代編制黃冊與魚鱗圖冊的戶籍土地管理制度下，即使欲以土地為生，作為一個外來人口，也難以分得土地。因此，曾鯨須得另謀生計手段，諸如從事畫業(yè)等。而這些靠技藝謀生的，多依賴商品經(jīng)濟(jì)的流通與發(fā)達(dá)程度。相比之下，當(dāng)時浙江的商品經(jīng)濟(jì)流通與發(fā)達(dá)程度普遍高于莆仙是顯而易見的，此應(yīng)是曾鯨安居青鎮(zhèn)的重要原因。

再從求發(fā)展的角度看，青鎮(zhèn)的地理位置十分特殊。它不僅處在當(dāng)時交通運(yùn)輸?shù)闹鲃用}京杭運(yùn)河旁，而且處在明代繪畫藝術(shù)中心錢塘、吳門、松江三角地帶的中心，并與元季四大家地處一線相銜，更與元代開啟一代畫風(fēng)的趙孟頫故里相鄰。這樣濃厚的繪畫藝術(shù)氛圍環(huán)境包圍中的青鎮(zhèn)，為曾鯨江南傳法的習(xí)成提供了進(jìn)退有據(jù)、左右逢源的天然條件，亦為此后曾鯨突破江南傳法而崛起奠基了肥沃的土壤。

曾鯨選擇安居青鎮(zhèn)的更深層的原因。是將其作為技藝求發(fā)展的戰(zhàn)略之地，青鎮(zhèn)不僅僅是桐鄉(xiāng)縣的一個小鎮(zhèn)，而是四面通往“江南傳法”的戰(zhàn)略腹地，其意義不是經(jīng)濟(jì)上的謀生所能涵蓋，而是關(guān)乎畫業(yè)能否持續(xù)發(fā)展這樣生死悠關(guān)的大計。從其后挾技交游的對象分布上看，若僅就地域分布現(xiàn)象而言，確實(shí)形成了地域交游圈，而青鎮(zhèn)就處其中心點(diǎn)上，這也反過來顯露了曾鯨選擇青鎮(zhèn)確有其便于繪畫技藝發(fā)展的考慮。況且，從其關(guān)心的取法對象上看，不只是重點(diǎn)取法處于嘉興邊緣的松江派、吳門派、浙派，似乎亦直指嘉興的元四家中的吳鎮(zhèn)，此從借助詠懷吳鎮(zhèn)來吐露心曲的《梅花和尚塔》詩中似乎可獲得證實(shí)。更何況嘉興的項(xiàng)元汴是當(dāng)時全國最大的書畫收藏家，而以其為中心形成的嘉興書畫市場亦是全國最大的書畫市場，這些均是深深吸引曾鯨安居嘉興的深層原因，亦是曾鯨習(xí)得江南傳法的重要條件。

三、流寓金陵相遇西畫與凹凸法的形成

曾鯨凹凸法形成于流寓金陵期間是無異議的。曾鯨最初到金陵的年代無籍可考，但至少在畫作《吳夢旸像》時已流寓南京，時年為萬歷三十五年（1607），曾鯨四十四歲。此后四十年，至清順治四年（1647）曾鯨卒，其均流寓南京?？荚L今存所見畫作，按年代先后排序，不難發(fā)現(xiàn)其凹凸法的逐漸形成過程。比如，作于萬歷四十四年（1616）的《王時敏像》，僅在眼、鼻、嘴上施以凹凸法，顯現(xiàn)出立體感，卻未擴(kuò)展到臉頰。而在時過六年后天啟二年（1622）所作的《張卿子像》，則將凹凸法擴(kuò)展施及臉部，標(biāo)示曾鯨凹凸法的形成。再后則為曾鯨肖像畫作的高峰期，傳世畫作多為此時期所作，其中尤以天啟崇禎年間居多。此表明萬歷晚年是曾鯨凹凸法形成的重要時期，而此前亦正是意大利傳教士利瑪竇及其教派在南京最為活躍的時期。

此時期與曾鯨凹凸法形成最密切相關(guān)的事件是利瑪竇到南京。明萬歷九年（1581），利瑪竇在廣東登入中國，后經(jīng)肇慶、南昌、南京、天津歷二十年，于萬歷二十九年（1601）入京師。萬歷三十八年（1610）卒，葬于北京阜成門外嘉興寺側(cè)。利瑪竇到南京有三次，其中萬歷二十三年（1595）夏與萬歷二十六年（1598）夏，二次均是短期逗留，對畫界并未帶來影響。第三次停留時間最長，從萬歷二十七年（1599）二月起至翌年，期間曾與南京禮部尚書王忠信、禮部侍郎葉向高有所交涉，并與李贄、焦竑等名士亦有所交往。此次利瑪竇到南京影響極大。

利瑪竇到南京施展了巧妙的策略。由于利瑪竇自詡是以待見皇帝的身份從京師返回南京，所以受到幾乎南京所有官員的善待。其不僅可以自由與官員們交往，還可以在南京六部衙門不遠(yuǎn)的中心大街上購置豪宅辦教堂，甚至公然舉辦教會，吸納教徒，士大夫多宗之?！睹魇贰ね鈬吩疲骸白袁敻]入中國后，其徒未益眾，有王豐肅者居南京，專以天主教惑眾，士大夫暨里巷小民多為所誘，……群眾不下萬人。朔望朝拜，動以千計?！盵6]

利瑪竇發(fā)現(xiàn)教徒對教堂宗教物件如畫像的興趣遠(yuǎn)甚于教義，故其記述云，“禮物的新奇超過他們的預(yù)計，以致很多人吃驚得連贊嘆的話都說不出來”，[7]時人顧起元《客座贅語》記載此中西畫像差異后評論云：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人而貌正平，無凹凸相。吾國畫尊陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正遨陽，則皆明而白，若側(cè)立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也?！盵8]顧起元與焦竑、郭正棫、葉向高齊名。顧起元所記之事，乃其在南京所見所聞之事，可以證實(shí)利瑪竇所言不虛。其實(shí)，在顧氏眼中，教堂中諸多物件，最受關(guān)注的則是畫像。因?yàn)橹形餍は癞嬛畯?qiáng)烈的反差，不能不引起他深度的思考。其令名士的詫異越大，則對畫家的刺激越深，反過來則要求畫家解決此中西差異的動力越大，此是時代提出的新課題。而當(dāng)時與利瑪竇交往的葉向高、李贄、焦竑等對此的反應(yīng)無疑會直接或間接地影響到曾鯨。

與利瑪竇交游的葉向高，為閩籍福清人，萬歷十一年（1583）進(jìn)士。萬歷三十五年（1607）以禮部尚書召入東閣，后獨(dú)相八年。其與南京戶部郎中閩人曹學(xué)佺及撮南京刑部的閩人謝肇淛皆友善。而曾鯨卻與曹、謝二位交游甚密。

被利瑪竇極為贊譽(yù)的另二位中國學(xué)者是李贄和焦竑。李贄，閩籍泉州人，為晚明思想界最重要人物。利瑪竇此次到南京，與李贄多有交會。其時，李氏住焦竑家，往往由焦竑陪同，三人關(guān)系極為密切，令文人界“驚異不止”。應(yīng)當(dāng)說，比起教眾的驚訝，這些名士的看法，對曾鯨更具有影響力，以致對曾鯨凹凸法的形成，更具有導(dǎo)向作用。況且，南京本來就是中外文化積淀深厚的區(qū)域。如齊梁之際的張僧繇，就在南京一乘寺以“天竺遺法”作凹凸花，引起當(dāng)時達(dá)官貴人善男信女的詫異。這些久已淹滅的話題，在利瑪竇所帶西畫的沖擊下，難免被重新拾起，給士人帶來無限的遐思。再則，南京為六朝古都，亦為東晉以來傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)積淀最深厚的區(qū)域，顧愷之在瓦官寺繪維摩詰這件繪畫史的大事就發(fā)生在南京。當(dāng)士人在反思傳統(tǒng)中國畫時，種種與西畫可媲美的傳統(tǒng)技法自然會被激發(fā)出來而集于一時，這些在很大可能上都成為曾鯨凹凸法創(chuàng)生之時的有益養(yǎng)料?？梢?，凹凸法產(chǎn)生在南京并不是偶然的，它有著其它區(qū)域所不具備的悠久的藝術(shù)歷史積淀，但此并不意味否認(rèn)作為凹凸法形成遠(yuǎn)因的其它區(qū)域文化淵源的前導(dǎo)性作用，正因如此，近遠(yuǎn)因相接，則顯示為凹凸法形成的學(xué)理必然性。

（責(zé)任編輯 遠(yuǎn) 揚(yáng)）

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A

1671-5454（2016）06-0090-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.06.026

2016-11-16

周密（1975-），女，福建仙游人，武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師。研究方向：中國人物畫。