魯 茜

(復(fù)旦大學(xué) 中文博士后流動(dòng)站，上海 200433)

?

王世貞晚年“格調(diào)”的深化與堅(jiān)守

魯 茜

(復(fù)旦大學(xué) 中文博士后流動(dòng)站，上海 200433)

錢謙益“弇州晚年定論”是對(duì)明詩史、明詩評(píng)價(jià)重大關(guān)節(jié)點(diǎn)問題。王世貞晚年“格降而博求其變”，對(duì)格主“沉思”、“情實(shí)”、“辭達(dá)”、“調(diào)和”，對(duì)調(diào)主“調(diào)暢”、“恒調(diào)”、“風(fēng)調(diào)”、“調(diào)外之味”、“達(dá)”、“適”，詩還贊陶謝、白蘇，文還贊六朝、韓柳、歐蘇，實(shí)質(zhì)是集大成以“適”“用”。他晚年建立明朝盛世文學(xué)的格調(diào)本旨、重法度沒有改變，對(duì)格是深化與堅(jiān)守、調(diào)是具體與善用，尊唐抑宋為惜格?！案裾{(diào)”本質(zhì)是朱明復(fù)現(xiàn)漢唐的禮樂規(guī)范與藝術(shù)表現(xiàn)，是七子派復(fù)古原點(diǎn)。王世貞代表明文化世運(yùn)隆盛最高成就，處集大成與明詩矛盾質(zhì)變點(diǎn)，而非明末錢謙益的總結(jié)破立時(shí)期，王世貞晚年格調(diào)有其價(jià)值、局限、本質(zhì)與原因。后七子派中堅(jiān)李維楨論弇州“少年未定之論”與“晚年定論”史料，確定明人已有此說，錢謙益“弇州晚年定論”意義重大，但涉及問題復(fù)雜且多，離解決尚遠(yuǎn)。

王世貞;晚年;格調(diào);本質(zhì);意義

“格調(diào)論”是王世貞核心詩論，以至錢謙益“弇州自悔說”及由此論斷的“弇州晚年定論說”，成為明詩史、明詩學(xué)公案。弇州晚年的格調(diào)觀點(diǎn)，可作為此問題的有力內(nèi)證。

一、晚年對(duì)“格”的深化與堅(jiān)守

王世貞晚年對(duì)“格”內(nèi)涵確有深化，《弇州續(xù)稿》論述遠(yuǎn)多《四部稿》，緣于他對(duì)“格”思考有復(fù)雜性，要細(xì)細(xì)理出其思路軌跡。

首先，摒棄早期“高蹈揚(yáng)厲”格調(diào)，變?yōu)椤稗o達(dá)”、“深思”、“情實(shí)”。

始余謝諸生學(xué)，即喜為古文辭，與一二友生信眉談?wù)f西京建安業(yè)，以為后世亡當(dāng)者。今操觚之士亦往往能舉之，大較有二端：柔曼瑰靡之辭勝，則見以為才情，然其弊使人膚立而不振；感慨揚(yáng)厲之辭勝，則見以為風(fēng)骨，然其弊使人氣溢而多競(jìng)。此二者驟而略讀之，以為非治世音不可。然所以為治世者，不在也。公之所撰著文若詩，于格固亡論。余得竊窺一二，若觸邪之簡(jiǎn)、峭、直、深、核，何異劉子政、蔡中郎籌事諸劄，晳幾中綮，庶幾陸敬輿、蘇眉山敘記志傳，蘊(yùn)藉疏暢，得之廬陵為多；詩古近體，溫厚爾雅，沨沨錢左司、劉隨州遺響。要而歸之，尼父之一言曰：“辭達(dá)而己矣?！盵1]591

指出過去把“柔曼瑰靡”與“才情”、“膚立不振”、“感慨揚(yáng)厲”與“風(fēng)骨”、“氣溢多競(jìng)”簡(jiǎn)單等同，而盛世氣象關(guān)鍵不于此，將意思表達(dá)出來就可以了，如“《系辭》焉，以盡其言，而所謂辭者，達(dá)而已矣”[1]695。

但辭達(dá)絕非空疏無物與浮泛淺俗，較前期，不變的是，本質(zhì)上仍追求明代文學(xué)的盛世之格，即“格尊”，轉(zhuǎn)變的是不再強(qiáng)調(diào)機(jī)械尊唐擬古，“程格”要“出之自才，止之自格”，方法是“格降而博求其變”，達(dá)到“沉思”、“情實(shí)”、“調(diào)和”，再自然地用文辭表達(dá)出來：

若五七言古體，雖不為繁富，亦不孜孜求工于效顰抵掌之似，大較氣完而辭暢，出之自才，止之自格，人不得以大歷而后名之。至于近體鏗然其響，蒼然其色，不揚(yáng)而高，不抑而沈，固中原之所鐘靈而盛世之響也。[1]592

自先生之壯時(shí)，天下之言詩者已爭(zhēng)趣北地、信陽，而最后濟(jì)南繼之，非黃初而下，開元而上，無述也，殆不知有待詔氏，何論先生！雖然，聲響而不調(diào)，則不和；格尊而亡情實(shí)，則不稱；就天下之所爭(zhēng)趨者，亟讀之若可言，徐而核之，未盡是也。先生與文待詔氏之調(diào)和矣，其情實(shí)諧矣，又安可以浮響虛格輕為之加而遂廢之。[1]621

今夫士一操觚翰而業(yè)詩，即知有五七言近體，業(yè)五七言近體即知有唐，而不知唐之盛而衰孽之，蓋至于懿昭之際而極矣，溫韋韓羅諸君子不能有所救改而厪厪焉。用其小給之才，偏悟之識(shí)，汎獵之學(xué)，茍就之思，以簧鼓聾蟲之耳。粗者快于事，精者巧于情，其萎薾颯沓之氣不待詞畢，而小夫?yàn)楣恼疲笱胖坑醒诙鴩@息矣。以故黃齊白馬之禍，淺者不見用，用者不見免，而唐遂瓜剖而為六七，歷數(shù)世而弗能一，寧非其征也。今驟而誦公之詩，若無以易諸君子者，顧其于辭，爾雅而不詭，寬大而不迫，窶處不寒儉，歷亂無傾危，委蛇雍紆，儼然盛世，大人之象有餘地焉。是故英主掃除亂氛，云蒸龍變，以傳于功名之會(huì)，而天下之文歸之，夫豈偶然已哉！汪生謂不佞論詩不當(dāng)爾，不佞曰:“非也。所謂彼一時(shí)也?！盵1]657

他言詩與國家強(qiáng)弱有直接關(guān)系，大明一統(tǒng)與大唐盛世有相似之機(jī)，文學(xué)理當(dāng)反映盛世，反駁汪仲淹評(píng)他論詩不妥；他認(rèn)為明詩發(fā)展有不同時(shí)期，面臨不同階段的任務(wù)，批評(píng)當(dāng)時(shí)詩歌弊病，認(rèn)為不是“格調(diào)”不好，而是將反映盛世之“格調(diào)”狹隘化，誤以為高蹈揚(yáng)厲的氣骨辭調(diào)，即為“格調(diào)”，實(shí)則“浮響虛格”、而“聲響”卻實(shí)“不調(diào)”，是“格尊”卻“亡情實(shí)”，是以調(diào)“不和”與“不稱”；故天下爭(zhēng)趨的文風(fēng)，亟讀表面可以，但細(xì)品不盡人意。他提出“沉思”、“情實(shí)”，即深入思想的飽滿真摯與情感的蘊(yùn)藉回味，遭際才華自然適意，達(dá)到古體不為繁富，不孜孜機(jī)械擬古，而講究自才、自格的自然發(fā)舒狀態(tài)，近體鏗然蒼然、不揚(yáng)不抑的鐘音盛響與平淡老成境界。他希翼胡應(yīng)麟“格降而博求其變”，“格降”并不真是降低盛世正格，而是把以往簡(jiǎn)單化的高昂揚(yáng)厲風(fēng)格下降沉實(shí)，從單一自覺轉(zhuǎn)變到自然呈現(xiàn)多種藝術(shù)面貌?！安┣笃渥儭?，肇始他早年不認(rèn)同李攀龍擬古窮極苦心，模擬已達(dá)極致，卻僅惟妙惟肖的古雕塑，格調(diào)單一狹隘化，不是鮮活真實(shí)的，更不是自己的、明之格的。到晚年深化“變”的取徑方式，一是習(xí)古取徑要變，不能專以“開元”“大歷”以上名之，不能“即知有唐而不知唐之盛而衰孽之”，一是復(fù)古方式要變，既“程格”，又“深思”、“情實(shí)”、“辭達(dá)”、“調(diào)和”?？傊瑢?duì)七子派復(fù)古，不能再狹隘性表面化的高蹈揚(yáng)厲，這是晚年之變。

第二，用“格調(diào)”作“明之尊格”本旨晚年不變，所變是藝術(shù)層面上“復(fù)古”不再是目的，是涵養(yǎng)取徑之一，涵養(yǎng)囊括歷代名家之集大成，門徑要廣，宜采不宜法。

由上可知，王世貞晚年所尊格調(diào)是承載有明盛世品格風(fēng)格的文學(xué)本旨不變，但將早年強(qiáng)調(diào)復(fù)古之調(diào)為立“明尊格”目的，轉(zhuǎn)變?yōu)槭沁_(dá)“明尊格”涵養(yǎng)的源泉，實(shí)質(zhì)可對(duì)歷代所有好作家與藝術(shù)學(xué)習(xí)，既集大成，又淡澹涵泳：

花粒期是從抽雄開花到成熟，包括雄穗開花散粉、雌穗吐絲、受精及籽粒形成到成熟的過程。這一時(shí)期是玉米產(chǎn)量和質(zhì)量形成的關(guān)鍵時(shí)期，每一個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)影響到玉米的產(chǎn)量和質(zhì)量。雄穗抽出到開花的時(shí)間因品種而異，氣溫、水分也有影響，雄穗抽出后2-5天開始開花散粉。每個(gè)雄穗開花時(shí)間的長短因品種、雄穗和長短、分枝多少、溫度高低而有所不同，一般5-6天，天陰可達(dá)7-8天。當(dāng)天氣晴朗時(shí)，9-10時(shí)開花最多，散粉也最多。一天中遇陰雨間斷，雨后還是會(huì)開花散粉。

大抵足下所問多于外境上著力，今宜但取三百篇及漢魏晉宋初盛唐名家語熟玩之，使胸次悠然有融浹處，方始命筆，勿作凡題、僻題、險(xiǎn)體、險(xiǎn)韻，坌入惡道，俟骨格已定，鑒裁不爽，然后取中晚唐佳者及獻(xiàn)吉于鱗諸公之作以資材用，亦不得臨時(shí)剽擬。至于仆詩門徑尤廣，宜採不宜法也。足下苦心，非他后進(jìn)比，所患天趣時(shí)乏，蹊逕尚存，然宜從容涵泳得之，毋助長也。[2]611

“門徑尤廣”“宜采”“不宜法”一語中的。創(chuàng)作需作家涵養(yǎng)與藝術(shù)沖澹，風(fēng)骨深隱，精光偶現(xiàn)。批評(píng)外境使力，應(yīng)涵養(yǎng)骨格，如《彭戶部〈說劍餘草〉序》陶潛“《詠荊軻》一篇，慷慨感激，于劍術(shù)之疏，深致意焉。然則先生之壯心，寧獨(dú)棲棲于一文苑而已也”[1]720，骨格來自內(nèi)心志氣襟懷，能達(dá)較好藝術(shù)性出之，需涵養(yǎng)。他述養(yǎng)的區(qū)分清楚：“所愿更益充吾學(xué)，養(yǎng)吾氣，氣完而學(xué)富，遇觸即發(fā)，有叩必應(yīng)，吾常操彼之柄以役之，而不受彼役，乃足稱大家耳。六朝以前所不論，少陵、昌黎而后，蘇氏父子亦近之，惜為格所壓，不得超也。北地、濟(jì)南格超矣，其詩不受役，文不能不受役也?！盵2]589重養(yǎng)學(xué)、養(yǎng)氣、氣完備而學(xué)充富，遇境即觸發(fā)，有叩境必有回應(yīng)，要達(dá)以我馭法，非法馭我境界，乃是大家。

第三，法度本旨不變，定格再通變、和調(diào)。

“詩有起，有結(jié)，有喚，有應(yīng)，有過，有接，有虗，有實(shí)，有輕，有重，偶對(duì)欲稱，壓韻欲穩(wěn)，使事欲切，使字欲當(dāng)，此數(shù)端者，一之未至，未可以言詩也。足下文差健，而有古意，然篇法則未講也，句法奇，然句病乘之，字法奇，然字病乘之，而俱不自覺也。仆以為足下且勿輕操觚，其詩須取李杜高岑王孟之典顯者熟之，有得而稍進(jìn)于建安潘陸陶謝，文取韓柳兩家平正者熟之，有得而稍進(jìn)于班馬先秦，其氣常使暢，才常使饒，意先而法，即繼之騞然”[2]617，見強(qiáng)調(diào)詩之法度與做法，講究篇章句法，強(qiáng)調(diào)學(xué)詩逐次進(jìn)步，對(duì)擬古習(xí)古并非推翻，而是努力改正不足：

于鱗居恒謂富有之，謂大業(yè)日新之，謂盛德，擬議以成其變化，為文章之極，則余則以日新之與變化皆所以融其富有擬議者也，間欲與于鱗及之，至吻瑟縮而止，不意得絕響於足下也。至足下稍有疑於仆，夫足下豈惟仆疑也？將仆子箴也。夫仆之病在好盡意而工引事，盡意而工事，則不能無入出於格，以故詩有墮元白或晚季近代者，文有墮六朝或唐宋者，仆亦自曉之，偶不能割愛，因而災(zāi)木，行當(dāng)有所刪削也。[2]824

他主張“日新”“變化”，以明朝當(dāng)代事與文，廣采古今，融擬古于自然，使復(fù)古達(dá)鮮活生命力。他承認(rèn)他的歌詩，有元白長慶體，也有明代吳風(fēng)，文有六朝味，又有唐宋風(fēng)，這是晚年詩文的轉(zhuǎn)變。但對(duì)格、法、變，依然是“格調(diào)”為法度，“定格”后“通變”、“和調(diào)”：“才騁則御之以格，格定則通之以變，氣揚(yáng)則沈之使實(shí)，節(jié)促則澹之使和，非謂足下所少而進(jìn)之，進(jìn)仆所偶得者而已”[2]894、“足下于詩，緣世定格，緣格定品，以故秩然經(jīng)緯，而至于本性之情，窮極窈眇，因常究變，曲盡劌剔”[2]900。

內(nèi)容與形式，既互存又矛盾，有內(nèi)在聯(lián)系，本質(zhì)又不同。理想境界，是古體如“詩三百”、“古詩十九首”，既質(zhì)樸天成，又有法度，千錘百煉，達(dá)中國詩歌情感與藝術(shù)的原點(diǎn)與亞原點(diǎn)典范；近體如盛唐詩，發(fā)展到李白，很多詩都天機(jī)洋溢，有觸即發(fā)，直抒懷抱，自在流出，純乎天簌，他詩中的自然美，從根本上說，既是天才本色，也是汲取自身精神氣質(zhì)，藝術(shù)爐火純青后將萬法熔鑄于胸，達(dá)對(duì)法度超越的自由王國境界。中國詩歌史，發(fā)展到杜甫前，雖作家們多關(guān)注藝術(shù)，總體仍遵遁內(nèi)容為主藝術(shù)為輔的自然本色創(chuàng)作方式。但藝術(shù)形式也在緩慢發(fā)展，謝靈運(yùn)始，情性未必隱，聲色已大開的南朝詩美，重要特征就是對(duì)藝術(shù)形式與技巧，第一次提到與內(nèi)容并重的自覺意識(shí)，從沈約四聲八病說、宮體詩，到庾信暮年合南北文學(xué)之優(yōu)長，進(jìn)而到上官體、文章四友、初唐四杰、沈宋、盛唐詩派，藝術(shù)形式穩(wěn)定發(fā)展，到杜甫成為新的質(zhì)變點(diǎn)。杜甫一是提到“詩史”高度，二是把敘事詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)與表現(xiàn)手法創(chuàng)新到前所未有的成就，三是晚年漸于詩律細(xì)，把律詩藝術(shù)開創(chuàng)到登峰造極境界。前一條道路，情感與藝術(shù)的自然本色創(chuàng)作，發(fā)展到李白后，基本不再作為后代的主流，宋蘇軾能走此路。中唐后至清，古典詩創(chuàng)作多走杜甫道路，杜詩是可學(xué)習(xí)，且可達(dá)較高藝術(shù)成就的，故自黃庭堅(jiān)與江西詩派習(xí)杜，歷代詩人重法度與循序漸進(jìn)之法。在詩歌史上，重藝術(shù)與形式漸成為與情感內(nèi)容并齊走路的兩腿，不再偏廢，實(shí)質(zhì)是詩歌發(fā)展的必然選擇與結(jié)果。明人建立本朝之詩，通過繼承文學(xué)遺產(chǎn)創(chuàng)新，復(fù)古對(duì)象歷經(jīng)曲折變化。自明初期朱元璋、劉基、王逢、楊維楨、明初五派等，明前中期館閣省垣、李東陽與長沙門人、吳中布衣沈周與吳儼等鉅公勝流，進(jìn)而弘治朝明詩史正變分流，前后七子發(fā)展到明后期，“格調(diào)”演變?yōu)閮?nèi)容與形式融合的概念。它是明代政治與文學(xué)內(nèi)外綜合作用，也是詩史將形式法度立到前所未有的重視結(jié)果；故在其發(fā)展初期，在明代它會(huì)有局限甚至認(rèn)識(shí)性偏差，要?dú)v經(jīng)清代理論與創(chuàng)作兩方面，吸取明人成敗得失經(jīng)驗(yàn)，才達(dá)到內(nèi)容與形式對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)與當(dāng)代書寫的較好圓融與集大成時(shí)期。理解了內(nèi)容與形式在中國詩史進(jìn)程中的發(fā)展關(guān)系，就知前后七子派倡導(dǎo)真情正格，乃明代文學(xué)的方向和要求。同時(shí)，倡真情法度的尺度和時(shí)機(jī)很重要，在李攀龍、王世貞分任文壇盟主階段，進(jìn)步與保守成分，在他們理論與創(chuàng)作中同時(shí)并存；其次，“格調(diào)”涵義起決定性作用，王世貞本質(zhì)要?jiǎng)?chuàng)作明朝的當(dāng)代文學(xué)，卻以先唐到長慶格調(diào)為法度，不是如唐人創(chuàng)唐詩，宋人立宋詩，他沒有提出“明自有詩”理念，反映出在唐詩“豐神情韻”與宋詩“筋骨思理”不同詩美前，明人開創(chuàng)新范式和復(fù)古的雙重窘境。這既緣于他受身處的文學(xué)與政治生態(tài)決定，也受其交游與文學(xué)使命影響，使得王世貞的文學(xué)思想與詩歌理論處明代“格調(diào)”論中重要一環(huán)，故要他全盤推翻“格調(diào)”產(chǎn)生機(jī)制、定義、內(nèi)涵、作用，另立新主張，極不現(xiàn)實(shí)。且綜觀其一生，沒有出現(xiàn)新理論代替“格調(diào)說”，也沒有出現(xiàn)對(duì)“格調(diào)”的全盤否定，或“否定之否定”的情況，而是修正與完善，深化與堅(jiān)守?！霸娙佟?、“古詩十九首”是寫今寫心，盛唐歌詩也是書寫社會(huì)生活與個(gè)人懷抱性情為主，對(duì)前朝遺產(chǎn)繼承與創(chuàng)新為輔，明詩應(yīng)如它們來創(chuàng)明詩以成明格，竟陵“人自有詩”、“明自有詩”深處即是對(duì)“格調(diào)”內(nèi)核的反撥。“格調(diào)說”，使王世貞創(chuàng)明代盛世文學(xué)選用了不當(dāng)方法，也使他處于和明詩史要求裂變的高點(diǎn)上。即使晚年為“調(diào)”再“捃拾宜博”拓寬，摒除七子派高華雄健的單一化；但北地歷下為格調(diào)確立的風(fēng)調(diào)，同時(shí)也被打破，格調(diào)說在臻于極盛時(shí)也潛藏著被瓦解的契機(jī)[3]，王世貞恰是肇始者。深植于內(nèi)容與形式處置不當(dāng)，根源上帶來的矛盾：要用法度格調(diào)的傳統(tǒng)典范，來創(chuàng)自我才情藝術(shù)的當(dāng)代表達(dá)，主次關(guān)系的倒置必造成創(chuàng)作內(nèi)在的背離。他晚年倡“博”、“淡”、“適”、“用”，以達(dá)“高妙自然”、“有意無意間”，實(shí)質(zhì)正是規(guī)避藝術(shù)各種偏離過度，來調(diào)劑法度格調(diào)與當(dāng)代表達(dá)的悖反矛盾。調(diào)合當(dāng)然不能徹底解決兩者的一體兩端狀態(tài)；晚年愈將“集大成”、“離而合”推到極廣極致，愈與以“今”以“心”，來創(chuàng)“明格”成“明調(diào)”文學(xué)規(guī)律悖逆；故后子派后期李維楨、胡應(yīng)麟等，再堅(jiān)持“格調(diào)”本源，調(diào)劑融和，也無法阻止公安、竟陵登上文壇主盟地位。但同理，亦因“格調(diào)”儒家性情至理、雄健雅深的合理內(nèi)涵，在明末天啟崇禎的復(fù)雜政治斗爭(zhēng)中，在宗經(jīng)思想與雅正法度前提下，后七子派代表詩論在創(chuàng)作方法與藝術(shù)層面已達(dá)全然放開融合高度，師心與師古，實(shí)質(zhì)不全然是文學(xué)問題，更大意義上，根本是政治取向問題。儒家詩教與復(fù)古雅正詩美之“格調(diào)”，為陳子龍、夏完淳等在激烈悲壯的抗清實(shí)踐中發(fā)揚(yáng)，成為明詩接續(xù)到清初士大夫?qū)γ魍鰵v史反思與風(fēng)雅傳統(tǒng)的歌詠。

二、晚年對(duì)“調(diào)”的具體與善用

王世貞晚年，其“調(diào)”內(nèi)涵也沒變，思考更臻嚴(yán)密，拓寬了外延。

首先，抑才就格、完氣成調(diào)，養(yǎng)意趣、審格調(diào)，使神來者從容中道，氣來者觸處而發(fā)，情來者悠游而得，以代定格，詩自為格。

“夫格者，才之御也；調(diào)者，氣之規(guī)也。子之向者，遇境而必觸，蓄意而必達(dá)，夫是以格不能御才，而氣恒溢于調(diào)之外，故其合者，追建安武開元凌厲乎？貞元長慶諸君而無愧色，即小不合，而不免于武庫之利鈍。今子能抑才以就格，完氣以成調(diào)，幾于純矣?！盵1]527“才騁則御之以格，格定則通之以變，氣揚(yáng)則沈之使實(shí)，節(jié)促則澹之使和，非謂足下所少而進(jìn)之，進(jìn)仆所偶得者而已?！盵2]894我們?cè)賲⒁栽缙凇端囋坟囱浴肪硪弧靶斓澢湓唬骸蚯橐园l(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實(shí)窅渺，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；詞難妥貼，必因才以致其極；才易飄揚(yáng)，必因質(zhì)以定其侈。此詩之流也’”[4]7，“詩有常體，工自體中；文無定規(guī)，巧運(yùn)規(guī)外?！史ê险?，必窮力而自運(yùn)；法離者，必凝神而并歸。合而離，離而合，有悟存焉”[4]15，見其闡述詩歌產(chǎn)生的具體過程與客觀規(guī)律無變化，但進(jìn)一步指明“格”乃“才”之駕御，“調(diào)”則“氣”的規(guī)范，用格御才，格定通變，氣揚(yáng)需沉而實(shí)，節(jié)促需澹而和，評(píng)“遇境必觸，蓄意必達(dá)”失當(dāng)，造成“格不御才，氣溢調(diào)外”，內(nèi)容與格調(diào)不合效果，沈明臣需“抑才就格，完氣成調(diào)”，然后詩才純厚。這其實(shí)與他晚年詩中格調(diào)情感的平和純正、不卑弱不揚(yáng)厲、自然適意宗旨一致：“夫以代定格，以格定乘者，嚴(yán)儀氏也。詩自為格，格自為乘者，蒼雪翁也?！笾敢馊ぴ陴B(yǎng)，格調(diào)在審，二語盡之。而所謂神來者從容中道，氣來者觸處而發(fā)，情來者悠游而得，則嚴(yán)儀氏未前發(fā)也?！盵1]536在“以代定格”同時(shí)，提出“詩自為格”；在現(xiàn)實(shí)土壤決定時(shí)代風(fēng)格同時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩歌體式內(nèi)在的藝術(shù)獨(dú)立性與形成的文體特征；認(rèn)為“養(yǎng)意趣”、“審格調(diào)”是創(chuàng)作的兩個(gè)重要方面，使“神來者”是從容中道，“氣來者”是觸處而發(fā)，“情來者”是悠游而得。其晚年養(yǎng)何種意趣？審何種格調(diào)？仍是早年養(yǎng)儒家兼濟(jì)天下的事功與君子至真至性之情，以一則材料作結(jié)：“伯起應(yīng)曰：‘吾不知也，吾發(fā)于吾情，而止于性，發(fā)于意，而止于調(diào)，反之，我而快質(zhì)之，古而合，以為如是足耳。且夫辭達(dá)者，孔父之訓(xùn)也?！盵1]595發(fā)之于調(diào)，還是典范傳統(tǒng)，但如對(duì)“格”一樣，對(duì)“調(diào)”深化與善用。

第二，以恒調(diào)、風(fēng)調(diào)、調(diào)外之味、達(dá)、適，補(bǔ)浮響虛格、聲響不調(diào)、格尊無情實(shí)弊病。

用七子派古雅之調(diào)：“本寧文筆峭峻，而指奇新，能出人表?！姼裾{(diào)高秀，聲響宏朗，而入字入事皆古雅，家弟畏之，固當(dāng)即令仆整幟而遇前茅，不亦三舍哉！”[2]893對(duì)后七子派多頌揚(yáng)他們尊高秀宏深的古近體詩風(fēng)，但談到古體“能以宋齊樂府之調(diào)”出入“建安之門”、近體大歷長慶詩美[1]711，談到“彼見夫盛唐之詩，格極高，調(diào)極美，而不能多，有不足以酬物而盡變”[6]之單調(diào)化，正是從“調(diào)”來補(bǔ)前后七子派易流于“浮響虛格”、“聲響不調(diào)”、“格尊無情實(shí)”弊?。?/p>

五言古似韋蘇州，而時(shí)時(shí)上之，七言古似高達(dá)夫，五言律似常建、郎士元，七言律似李頎，絕句在大歷長慶中，未易才也。孟達(dá)之所構(gòu)結(jié)，以淡雅為體，以和適為用，其始非必皆自然，淘洗之極，歸而若自然者也，而至于才之所不能抑，則間出而為奇警，情之所不能御，則一吐而為藻逸。嗟乎！詩如是足矣。[1]690

夫文有格有調(diào)，有骨有肉，有篇法，有句法，有字法，今睹足下集并集中諸君子語，非北地、濟(jì)南、新都弗述，其格古矣，骨樹矣，句字修矣，所少不備，幸相與勉之而已。文之所以為文者三，生氣也，生機(jī)也，生趣也，此三者諸君子不必十全也，無但諸君子，即所稱獻(xiàn)吉諸公，亦不必十全也。愿足下多讀戰(zhàn)國策史漢韓歐諸大家文，意不必過抨王道思、唐應(yīng)德、歸熙甫，旗鼓在手，即敗軍之將，僨群之馬，皆我役也。至于詩，古體用古韻，近體必用沈韻，下字欲妥，使事欲穩(wěn)，四聲欲調(diào)，情實(shí)欲稱，彀率規(guī)矩定，而后取機(jī)于性靈，取則于盛唐，取材于獻(xiàn)吉于鱗輩，自不憂落夾矣。[2]604

他提出“淡雅為體”、“和適為用”、“淘洗之極歸自然”，文要立秦漢傳統(tǒng)，又拓寬到韓、柳、歐、蘇；古體近體詩體制相異，字妥事穩(wěn)，聲調(diào)情實(shí)，法度格調(diào)即定，而后取機(jī)“性靈”，取則盛唐詩法，取材盛明北地、歷下輩。這兩段論述，體現(xiàn)藝術(shù)與創(chuàng)作的調(diào)劑過渡性質(zhì)：風(fēng)調(diào)，尊高秀宏深要注意淡雅、和適、自然；取材，汲取前代文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，又要及時(shí)吸收當(dāng)代優(yōu)秀詩風(fēng)；方法，尊法度格調(diào)上要注意聲調(diào)情實(shí)，特別是重“性靈”，體現(xiàn)對(duì)詩人意趣、才情、思致充分肯定。但王世貞“性靈”，非公安“自在流出”、“不拘格套”，是既在儒家正統(tǒng)情性的內(nèi)容規(guī)范與理想、又有格調(diào)法度形式規(guī)范下詩人自我的性靈，太過沉重。但從高蹈揚(yáng)厲變?yōu)槌槲俄嵢?、平和沖淡、圓融成熟，倡“恒調(diào)”、“風(fēng)調(diào)”、“調(diào)外之味”、“達(dá)”、“適”：

乃豹孫稍異于是，大約劑華實(shí)，約事景，其遇物觸興不取自于人，而取自于己。是以有恒調(diào)而無越格，至五言古、近體則尤彬彬雋永矣。[1]553

余近始得而習(xí)之，沨沨乎其調(diào)也，雋乎其味，使人易知而難忘，若古體之于左司，近律之于香山，當(dāng)其所得意，匪甲而乙，不至相徑庭也。[1]614

全集三復(fù)，不忍釋手，往往有法門調(diào)辭外味。[2]724

他晚年講究“辭旨咸調(diào)暢清麗，句穩(wěn)而字妥，不露蹊逕”[1]606的老成詩風(fēng)，寬容不盡然古調(diào)的詩人詩論，如他在《四十詠》“不必一一同調(diào)，而臭味則略等矣”[1]34、《八哀篇》“初以不盡同調(diào)，故略之……屈指眼底，漸鮮其倫，不勝山陽酒壚之感，因次第詠之”[1]39，立足在“先生詩富才情，格不必盡古，而以風(fēng)調(diào)勝，往往膾炙人口，文小弱，然亦宛宛雅趣”[2]156，重情調(diào)新趣，“能于古調(diào)中作新語”[1]607，“澹辭取適而已”[2]50。

第三，尊六朝文、蘇軾、宋元詩文，但持“非式”“可用”觀點(diǎn)，尊唐抑宋。

正因持“詩在濃淡間，時(shí)具悠然之趣，而調(diào)復(fù)朗朗，文簡(jiǎn)勁有法，尺牘尤雋永”[2]589，故對(duì)大歷錢劉、長慶元白詩風(fēng)、進(jìn)而對(duì)六朝文、蘇長公詩文都尊崇：“其詩五言律最工，七言次之，有錢劉風(fēng)調(diào)，文慕稱六朝?！盵2]171認(rèn)為理想詩文“有響有象，有色有格，有情有調(diào)”[2]915，“古色爛然”要“中間宛復(fù)深至”[2]919，“音象鴻爽，才情調(diào)暢”要“當(dāng)于岑李錢劉間求之，別致時(shí)義，典雅精潔，殊堪程式”[2]915。他早年便喜白蘇，白居易、蘇軾的達(dá)觀對(duì)他政治挫折多有啟發(fā)，見《案頭蘇詩一編》[7]《徐太仆南還日紀(jì)序》[8]等，亦和其愛長公才情相關(guān)，見《書蘇長公司馬長卿三跋后》[5]168等。其對(duì)少年與老年論蘇軾有自評(píng)：“當(dāng)吾之少壯時(shí)，與于鱗習(xí)為古文辭，其于四家殊不能相入，晚而稍安之。毋論蘇公文，即其詩最號(hào)為雅變雜揉者，雖不能為吾式，而亦足為吾用。其感赴節(jié)義，聰明之所溢，散而為風(fēng)調(diào)才技，于余心時(shí)有當(dāng)焉?！盵1]558

論述最詳，放在貫穿王世貞“格調(diào)論”核心觀點(diǎn)、晚年變與不變，詳細(xì)比較才清晰：王世貞晚年，從國事民生轉(zhuǎn)為個(gè)人隱逸，主平和恬淡，崇釋老，于“情”倡“無情”與“修持”，其以情為物理人情的世情與君子事功德性的性情，這兩個(gè)內(nèi)外方面沒有改變，這決定他將復(fù)古格調(diào)定在盛世文學(xué)的高格正調(diào)、創(chuàng)明代“正王道之始”與“合乎禮儀法則之始”的文學(xué)理想不會(huì)改變，且把復(fù)古與格調(diào)主張，落實(shí)成為明代影響力最強(qiáng)的階段。但他對(duì)“格調(diào)”，老年的確從高蹈揚(yáng)厲、高華雄健，修正到“師匠宜高”和“捃拾宜博”兩面，尊漢魏古體與盛唐近體，又大贊陶謝、大歷長慶、蘇長公詩，文贊六朝、韓柳、歐蘇，用后者的情味風(fēng)調(diào)，來糾前后七子流弊“虛格浮響”；格主“沉思”、“情實(shí)”、“辭達(dá)”，調(diào)主“調(diào)暢”、“恒調(diào)”、“風(fēng)調(diào)”、“調(diào)外之味”，“達(dá)”、“適”濃淡之間、悠然之趣詩美，是格調(diào)的深化。也重法度，為完成主盟第二期文學(xué)歷史使命，推進(jìn)后七子派影響力，詩講究陶王白蘇的醇厚和淡，主張集詩道之大成，因怕凡夫俗子學(xué)偏，使名教掃地，詩道鄙壞，尊雅正格調(diào)；但相對(duì)早年強(qiáng)調(diào)西京到大歷體式、格調(diào)、習(xí)詩作文漸進(jìn)之法等，轉(zhuǎn)化為強(qiáng)調(diào)雅正的美學(xué)風(fēng)格，被后輩吸取。但其“性靈”束縛過重，“集大成”又難達(dá)到，末流效法實(shí)質(zhì)必是格調(diào)壓倒性靈。

且他對(duì)蘇軾論“格調(diào)”，立足“非式”與“可用”關(guān)系上。

余所以抑宋者，為惜格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數(shù)公而已，此語于格之外者也。今夫取食色之重者與禮之輕者比之，奚啻食色重？夫醫(yī)師不以參苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡祿障泥，為能善用之也。雖然，以彼為我則可，以我為彼則不可。子正非求為伸宋者也，將善用宋者也。然則何以不梓？元子正將有待耶？抑以其輕俊饒聲澤，不能當(dāng)宋實(shí)故耶？乃信陽之評(píng)的然矣，曰“宋人似蒼老而實(shí)疏鹵，元人似秀峻而實(shí)淺俗”之二語也。其二季之定裁乎？后之覽者，將以子正用宋抑元，以信陽不為宋元入，斯可耳。[1]549

唐詩與宋詩，他實(shí)質(zhì)取唐詩。遠(yuǎn)因說，“遠(yuǎn)邁漢唐”是明祖與明士大夫一種普遍的社會(huì)文化心理，而宋代積弱積貧的一統(tǒng)卻始終未能成為朱明帝國的國家理想與前代榜樣，宋代正而失統(tǒng)因亡于異族招致明人更大的評(píng)判，明人對(duì)蒙元在文化層面展開嚴(yán)格強(qiáng)烈的禮俗抨擊，漢、唐、明的正統(tǒng)序列折射出明人大一統(tǒng)下的華夏本位，作為時(shí)代精神的復(fù)古信念更成為明代文化心理中的深層結(jié)構(gòu)與集體意識(shí)，并因“漢唐盛世”的特殊文化內(nèi)涵與心理張力而呈現(xiàn)為明詩生態(tài)中的“漢唐情結(jié)”，“文必秦漢，詩必盛唐”既是復(fù)古典范李、何、李、王四大家的核心凝聚力，也是史家對(duì)其詩文態(tài)度的總結(jié)[9]，七子派“格調(diào)”正是復(fù)現(xiàn)漢唐情結(jié)的禮樂規(guī)范與藝術(shù)表現(xiàn)，創(chuàng)造皇明盛世文學(xué)的內(nèi)容與形式，是他們復(fù)古的原點(diǎn)與目的，決無改旗換幟。到后七子派發(fā)展第三期領(lǐng)袖李維楨，在廟堂與社會(huì)危機(jī)四伏、思潮與文藝復(fù)雜迭變時(shí)期，本性情，持學(xué)、識(shí)、法、師，其它不再為本核，復(fù)古與格調(diào)又再變化：復(fù)古從追求文法風(fēng)格，內(nèi)化作思想和美學(xué)，格調(diào)以創(chuàng)皇明盛世文學(xué)，轉(zhuǎn)向以宗經(jīng)先進(jìn)的立德立行、雅正雄深旨趣，正明季末世的世道人心，保持明詩文正格。故嘉靖至萬歷初期，王世貞不處大廈將傾的政治文學(xué)生態(tài)，而處明朝文運(yùn)禮教鼎盛時(shí)期，“誦先生集而知兩三代有明，明有先生，非偶然也?！壬谔坪冒讟诽欤谒魏锰K子瞻，儒雅醖藉，風(fēng)流標(biāo)致，二公蓋有合者，而文品則大勝之矣”[10]，“文品”實(shí)即盛世“格調(diào)”。維楨后對(duì)中年極端崇古思想作了返正，而對(duì)“文章關(guān)乎世運(yùn)”、弇州是明朝世運(yùn)隆盛最高成就的代表，持論終生。因此，以明代社會(huì)深層文化心理，“抑宋”為“惜格”。弇州晚年不以代廢人，不以人廢篇，不以篇廢句，是圓融善用，是“格之外者”，不是伸宋；相反，以彼為我所用則可，以我為彼所誤則不可。何景明評(píng)宋詩“似蒼老而實(shí)疏鹵”，元詩“擬秀峻而實(shí)淺俗”，不過是表層上文學(xué)的不足罷了。

弇州晚年是否自悔，錢謙益的晚年定論說，是否扭曲了王世貞真正的“晚年定論”與“自悔”內(nèi)容，涉及《列朝詩集小傳·王尚書世貞》原文中需要辨析考證的史料文論尚多，很復(fù)雜，反不必過多論爭(zhēng)錢氏“以長彼短，未為定論”與“余豈異趣，久而自傷”；王世貞《書歸熙甫文集后》與《像贊·歸有光》二文贊歸有光，與晚年對(duì)各家評(píng)判更為客觀通達(dá)、持調(diào)、適、可用、非式態(tài)度有關(guān)。相反，弇州所未定之論與所變內(nèi)容，乃“全盤”還是“部分”；是改復(fù)古格調(diào)法度“根本”，還是改可用、善用、以彼為我則可之“部分”；等等，卻應(yīng)辨析清楚。首先，當(dāng)以王世貞文學(xué)思想、詩學(xué)理論和承啟影響，前后兩期徹底梳理為本，主要有對(duì)歷代各體詩文的批評(píng)，代表作家、評(píng)價(jià)尺度與原因；對(duì)明代詩文歷程與不同時(shí)期、流派代表的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；他的明詩文觀；比較早晚年詩文風(fēng)格與淵源；輔以獨(dú)主文壇后，用五子、四十子譜系61人，影響全國詩壇尤其吳越詩壇的情狀；同時(shí)代人對(duì)王世貞上述問題的記錄評(píng)價(jià)。第二，當(dāng)對(duì)錢謙益著的《列朝詩集》明詩史觀、旨?xì)w、選詩標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)作透徹研究。只有把所有重要內(nèi)外證，來龍去脈、前因后果、真相研究透徹，用相應(yīng)成果比勘《列朝詩集小傳·王尚書世貞》原文，逐字逐句箋注《王世貞小傳補(bǔ)正》，才會(huì)較圓滿解決此公案，弄清楚王世貞本人晚年定論、錢謙益的“弇州晚年定論”，實(shí)際相符，還是根本不相符合，之前不宜定“部分之變”、“全盤本質(zhì)之變”、“未變”結(jié)論?！皬m州晚年定論”說，關(guān)系錢謙益《列朝詩集小傳》持“自悔”后的弇州是“李東陽”、“王世貞”、“錢謙益”明詩正格三大支撐節(jié)點(diǎn)的明詩史觀，對(duì)東陽、吳中詩派承續(xù)不斷一脈、夢(mèng)陽攀龍公安末流竟陵的明詩乃“正”“變”兩途的根本評(píng)價(jià)；錢氏評(píng)“弇州自悔”原因復(fù)雜，但對(duì)王世貞有褒非貶，錢氏構(gòu)筑的明詩史統(tǒng)攝清代述明詩史、影響至今；“弇州晚年定論”是關(guān)涉清人、今人對(duì)明詩史、明詩評(píng)價(jià)的關(guān)鍵問題之一，學(xué)術(shù)已有成果離解決還尚遠(yuǎn)。

《李維楨研究》第六章有《王世貞論詩》一節(jié)，涵蓋弇州早年“格調(diào)”內(nèi)容，論“情與詩”、“格與見”、“調(diào)與聽”[11]，可參看。其晚年詩論內(nèi)證，放在早年論“詩之情”與“詩之格調(diào)”核心觀點(diǎn)、晚年變與不變來看，是因果相承不矛盾的，他對(duì)詩文復(fù)古格調(diào)本質(zhì)終生未變，變的只是對(duì)七子派簡(jiǎn)單化、狹隘化弊端的修正與深化，變?yōu)闀鴮憙?nèi)容更沉思情實(shí)調(diào)和辭達(dá)，表現(xiàn)形式更澹淡自然精光內(nèi)斂。成長于七子派的中堅(jiān)李維楨《大泌山房集》，明確記錄弇州“少年未定之論”與“晚年定論”：“余友鄒孚如嘗言王元美先生《巵言》抑白香山詩太過，余謂此少年未定之論，晚年服膺香山，自云有白家風(fēng)味，其《續(xù)集》入白趣更深?！肆魉讉嵭?，為晉人放達(dá)，名教掃地，遂使神州陸沉，游戲三昧，豈凡夫俗子所能！王先生恐效香山而失之，故峻為之防，所謂以魯男子之不可學(xué)柳下惠之可耳?！辉琅c子不盡如香山，蓋恐損詩名，故不若香山大放厥辭，近于無名欲?！闵?、弇州互相發(fā)也?！盵12]“今言詩莫盛于吳，吳得一弇州先生名世，天下翕然宗之。余嘗疑杜子美不啻有十王摩詰語，竊以為軒輊太過。后見先生晚年定論，殊服膺摩詰，又極稱香山、眉山，非后人所可輕議，乃知先生網(wǎng)羅千古，集詩道之大成，其名世宜也。……友上不襲弇州少年持論，故其于少陵，能以魯男子之不可學(xué)柳下惠之可，其于弇州，不至為老氏之申韓，荀卿之李斯?！盵13]詳述可參李維楨原文，與本論文述王世貞晚年“格調(diào)”一致。下篇將專論王世貞早晚年評(píng)白蘇、摩詰、大歷長慶與宋的詩學(xué)思想。

[1]王世貞.弇州續(xù)稿[G]∥景印文淵閣四庫全書:1282冊(cè).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986.

[2]王世貞.弇州續(xù)稿[G]∥景印文淵閣四庫全書:1284冊(cè).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986.

[4]陸潔棟,周明初.藝苑卮言[M].南京:鳳凰出版社,2009.

[5]王世貞.弇州四部稿[G]∥景印文淵閣四庫全書:1281冊(cè).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986:168.

[6]王世貞.讀書后:卷4[G]∥景印文淵閣四庫全書:1285冊(cè).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986:48.

[7]王世貞.弇州四部稿[G]∥景印文淵閣四庫全書:1279冊(cè).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986:189.

[8]王世貞.弇州四部稿[G]∥景印文淵閣四庫全書:1280冊(cè).臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986:159-160.

[10]李維楨.大泌山房集:卷11[G]∥四庫全書存目叢書:集150.濟(jì)南:齊魯書社,1997:526.

[11]魯茜.李維楨研究[M].新北:花木蘭文化出版社,2016.

[12]李維楨.大泌山房集：卷129[G]∥四庫全書存目叢書:集153.濟(jì)南:齊魯書社,1997:623-624.

[13]李維楨.大泌山房集：卷131[G]∥四庫全書存目叢書:集153.濟(jì)南:齊魯書社,1997:681-682.

Deepening and Adhering to the Style in Wang Shizhen’s Later Years

LU Qian

(Fudan University，Shanghai 200433,China)

Qian Qianyi’s Yan State Final Judgment in Old Age is a pivotal problem of both poetry history and poetry itself in the Ming Dynasty. In his later years，Wang Shizhen lowered regulations but widely pursued a change，and his assertions were deep thought, concrete facts, expressiveness and harmony, and his views on tunes were smoothness, eternity, wind-likeness, aroma beyond tunes, expressiveness and appropriateness, furthermore, preferred Tao Yuanming and Xie Lingyun , favored Bai Juyi and Su shi among poets, thought highly of Han Yu, Liu Zongyuan, Ouyang Xiu, Su Shi, and other essayists in the Six Dynasties, which the essence was assembled the forerunners’ advantages and newly applied in his literature creation. The purpose of the establishment of the Ming Dynasty flourishing literature, and the emphasis on program, were not changed, so that his later years’ style was a deepening and sticking, his later years’ tune was a concrete and good utility, consequently, in which the Tang Dynasty was worshipped while the Song Dynasty was suppressed. “Style” was the essence of music and art creation standard in the Ming Dynasty, which repeats the superiority complex from the Han and Tang dynasties, and it was also the starting point of the Retro-thoughts by the Qizi School. Wang Shizhen was the peak of the flourishing period of the Ming Dynasty, representing the epitomizing and contradiction qualitative change instead of Qian Qianyi’s summarization of historical phase of abolishment and establishment. Wang Shizhen’s old style had its value, limitations, nature and reason. Li Weizhen on judgment in “juvenile uncertain theory” and “old age” theory in his books, confirmed that the people had said this at the end of the Ming Dynasty. Qian Qianyi Yan State Final judgment in old age of great significance, but the problems involved and more complex, is still far from resolved.

Wang Shizhen; old age; style; essence; significance

2015-11-26

國家社科基金重大項(xiàng)目(13&ZD116)；中國博士后第58批面上項(xiàng)目(2015M581504)；湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金(13YBB241)

I206.48

A

1000-2359(2016)02-0163-07

魯茜(1976-)，女，湖南株洲人，復(fù)旦大學(xué)中文流動(dòng)站博士后，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事明代詩文研究。