陳　蕓，林奕鋒

(1.浙江外國語學院中文學院，　浙江　杭州　310023；2.安慶師范學院黨委宣傳部，　安徽　安慶　246133)

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“天使詩人”里爾克《馬爾特手記》中的幽靈世界

陳蕓1，林奕鋒2

(1.浙江外國語學院中文學院，浙江杭州310023；2.安慶師范學院黨委宣傳部，安徽安慶246133)

摘要：“天使詩人”里爾克的精神自傳體小說《馬爾特手記》營造了一個充滿幽靈、生者與死者共居的童年世界，揭示出馬爾特恐懼與興奮并存的心理經驗。在這復雜的情感背后，蘊含著他試圖將無法言說的幽靈經歷轉化為語言的努力，以及他在語言和現實間尋找家園而不得的掙扎痛苦。從“幽靈”與《杜伊諾哀歌》中“天使”形象的相似性，可以探尋里爾克詩學思想的發(fā)展的重要脈絡。

關鍵詞：里爾克；《馬爾特手記》；天使詩人；《杜伊諾哀歌》

作為西方20世紀最偉大的抒情詩，《杜伊諾哀歌》(Duineser Elegien)(之后簡稱為《哀歌》)，在西方詩學史上居于舉足輕重的地位。作品蘊含的大量“天使”意象，令人印象深刻，作者里爾克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)也因此被譽為天使詩人、天使博士。里爾克的另一部力作《馬爾特手記》(Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge)(之后簡稱為《手記》)，講述了一位渴望成為詩人的丹麥青年馬爾特獨自來到巴黎生活的故事。它被視為里爾克的半自傳體小說，帶著詩人最為深刻的生命印跡，最能體現里爾克詩學思想的發(fā)展脈絡。

若將《手記》與《哀歌》并置，將會發(fā)現，里爾克這位“天使詩人”在《手記》中居然營造了一個充滿幽靈、生者與死者共居的童年世界。目前，尚未出現專門圍繞《手記》小說中的幽靈主題展開的研究文章。本文試圖打通《手記》與《哀歌》的邊界，一方面通過文本細讀，展示里爾克筆下的“幽靈世界”在《手記》中的作用，更為細致地點出幽暗經驗的意義所在；另一方面從《手記》過渡到《哀歌》，揭示“幽靈”與“天使”的相似性，探究里爾克詩學思想發(fā)展的重要脈絡。

一、童年回憶中的“幽靈”親屬

在《手記》中，里爾克對于鬼魂世界的表現植根于古典世界與現代社會的對比之上，通過對丹麥青年馬爾特到巴黎的旅行，將他兒時的回憶與現實重疊碰撞在一起。作品首先為讀者呈現了一個幽靈家族，幽靈無處不在地出現在馬爾特的家族親友中。其中包括馬爾特的堂姨克里斯蒂娜·布萊、表兄弟艾里克、姐姐英格褒。

第十五小節(jié)，馬爾特回憶在父親的帶領下拜訪外祖父家烏爾涅克羅斯特古堡。馬爾特描繪了一幅家庭畫面：古怪嚴肅的外祖父、熱衷煉金術和尸體解剖的舅舅、饒舌的堂姨瑪蒂爾德·布萊小姐、只有一只眼睛可以轉動的表兄弟艾里克。在晚宴中，一位纖弱、身穿淺灰色衣服的女士旁若無人地飄過餐桌。父親面如死灰地要向她走去，外祖父卻抓住父親的手臂，責備父親太急躁，沒有禮貌。這位叫克里斯蒂娜·布萊的女士并不是賊，而是“一個絕對有權力住在這里的人”[2]40。而實際情況是，她在生第二個孩子的時候就已經過世了。

克里斯蒂娜真的死了嗎？如果她已經死了，按照家庭的習俗，死者的畫像應該擺在走廊中。在一個夜里，馬爾特獨自去看時，卻沒找到她的畫像。失望之余，馬爾特卻遇到了表兄弟艾里克。艾里克大笑之后，告訴馬爾特，克里斯蒂娜也在尋找自己的畫像，因為她想看看自己，而艾里克最后給克里斯蒂娜的是一面鏡子。走廊中缺乏她的畫像，說明她的存在極為曖昧，死無法確定，生也同樣無法確定?！爱嬒瘛笔峭ㄟ^畫師的眼睛和手，將一個人的肖像臨摹下來，又通過了家族的認可，才陳列在長廊之中，成為家族的共同記憶和紀念。畫像本身經過雙重確定，具有合法的身份，它證明了一個人的存在，也證明了一個人的死亡，使得一個人的身份、出生年代及在家族中地位標示得清清楚楚。但作為畫像補充物的“鏡子”顯然沒有這些確認性，它最多只能顯出所照之物此時的“像”，沒有身份，沒有時間，沒有歸屬。

與此同時，艾里克也成了一個謎。他敢于半夜和克里斯蒂娜一起去看畫像，幾乎成了鬼魂的同伴。艾里克的畫像是這個長廊里的最后一張，這意味著這個家族也到此為止。然而他到底是誰，卻始終未給出一個答案。因為據說叫這個名字的男孩在年幼的時候就已經死去。從某種意義上說，艾里克比克里斯蒂娜還更加神秘，他雖然有一個實在的肉身，卻沒有過去和未來。

早夭的姐姐英格褒的故事也帶有相似的詭異性。在英格褒的葬禮之后，一家人像過去那樣喝著茶，郵差送來了郵件。過去都是英格褒負責拿信的，這時她似乎又真的回來了。小狗像慣常那樣迎著她跑了過去，“繞著一個并不存在的東西跳來跳去，接著，它又騰起前腿，搭在她身上，往上夠著去舔她。我們都聽見它歡快的叫聲；與此同時，它以迅速而連續(xù)的動作向上跳躍了幾次”[2]102。但是突然傳來一聲吼叫，“它以不習慣的笨拙跑了回來，攤開四肢趴在我們身邊，趴得異乎尋常的平直，再也不動彈一聲”[2]103。英格褒是否又回來了，成了“不在之在”，還是成了幽靈？小狗的反應好像她依然存在一樣。相形之下，家人們也直覺地感到英格褒回來了，然而這種返回沒有讓大家喜悅，反而帶來了不安。在這一點上，英格褒更接近于克里斯蒂娜的存在方式。作為幽靈，她們成了處于“在場與不在場、實在性與非實在性、生命與非生命之間”的存在。

二、幽靈經驗的難以言說性

另外兩個與鬼魂相關的故事——“手”和“房子”，則進一步超出了馬爾特可以理解的范圍，以更為詭異和破碎的方式讓馬爾特驚恐不已，使他開始確信鬼魂的存在。

第二十九節(jié)，馬爾特親眼見到了“那只手”。一個冬夜，馬爾特和女家庭教師一起在家里畫畫，不小心蠟筆滑落到桌底，馬爾特趴下找筆，突然一只大大的、瘦得出奇的手從墻壁那邊向他伸了過來，他被嚇壞了。家庭教師看到馬爾特的變化，努力叫喊、搖晃他。馬爾特試圖講述剛才的一幕，卻發(fā)現根本無法用別人可以理解的方式表達。那可能是太過年幼而不具備表達能力所致，更可能是馬爾特感到腦子里無法蹦出某種語詞表達所見之物。從那時起，馬爾特知道“某種東西進入了我的生活，我的與眾不同的生活，那當然只是一種想象。那種生活，我必須獨自去承受。永遠，永遠”。這使得馬爾特從小“內心就有一種沉重而憂郁的自豪”,“想象著自己藏著許多秘密，卻始終保持緘默，到處漫游的情景”[2]108。

馬爾特試圖去表達，試圖向成人世界謀取一個解釋，但這種解釋在他看來，有時又是不需要的，他所要的是擁有屬于自己的秘密。這只神秘之手給馬爾特帶來了恐懼，更帶來一份誘人的禮物。這種禮物便是試圖去表述那些無法表述之事的“沖動”，這是一種屬于孩童的“想象”，也使他具有與眾不同的生活，進而確定了他獨特的身份。

另一件恐怖之事發(fā)生在第四十二節(jié)。馬爾特一家一起拜訪朋友舒林家。舒林家的古老城堡曾被大火燒毀，然而馬爾特和母親都認為那所被燒毀的房子依然在，馬爾特再三表示要去尋找那所房子，而大家都嘲笑他。在又說又笑中，突然舒林伯爵夫人好像聞到了什么東西，他們彎著腰，尋找那“根本看不見的東西”，“那個東西比他們每一個人都更強大，可怕”[2]163。 這所處于“在”與“不在”的房子，再次成了困擾馬爾特的“處所”。當唯有馬爾特和母親感到它存在的時候，它并不讓人恐懼，只是作為原來房子的一部分存在著。但當所有的人感到它再次回來，它在燃燒時，恐懼傳遍了每一個人。而此時，在馬爾特看來，它其實已經消失了。這時，恐懼在這所房子開始游動，馬爾特外祖父家那種巴洛克式的幽暗、壓抑轉向了朋友家的城堡，這暗示著貴族們的心理崩潰也是一個逐漸擴散的過程。

探究4 再將點D的范圍作進一步的推廣：對于拋物線外任意點D，是否有類似的結論成立？原題中的其他條件是否也要變化？原題中點A,B是過點M作x軸的垂線分別與直線OP,ON的交點，與x軸垂直的直線也可以看作是與y軸平行的直線.從拋物線的角度來看，y軸是切線，O是切點，所以當點D推廣時，過點D作拋物線的兩條切線，點A,B是過點M作與一條切線平行的直線分別與直線QP,QN的交點，A還是線段BM的中點嗎？

值得注意的是，在敘述這兩個故事的時候，文中大量出現erschrak (驚嚇)、schrecklich(可怖)、 Angst(恐懼)、fürchterlich(害怕)等詞。這些詞給這兩則故事增添了不少驚恐色彩，其中的詭異之處便在于“物象”和“氣味”的突然出現，突然消失。它們的無法言說性給馬爾特帶來了強烈的個體體驗，使得他與旁人截然分開，恐懼成了馬爾特最為重要的生存體驗。

弗洛伊德在《論神秘和令人恐怖的東西》(Das Unheimliche，1919)[3]270中曾解釋過恐懼背后的心理機制。人們之所以恐懼，其一，來自對死亡的原始恐懼；其二，古老的信仰認為，死去的人成了生者的敵人，總是尋找機會把生者帶入死亡。人們恐懼的根源在于害怕死亡，這種心理與害怕癲癇和瘋病同出一轍，最根本的原因都在于人們恐懼自己身體內也存有這樣的力量[3]290-291。 馬爾特的恐懼也是如此，既害怕死亡，又害怕被拉入死亡之中。當然，這種由鬼魂帶來的恐懼，其實是“一種無法控制的、超出語言表達的經驗的奇特性”[1]131，這種經驗正是馬爾特一直尋求和試圖理解的。當馬爾特提出“詩是經驗”的主張時，他回到童年的記憶之中，正是試圖將這些經歷的“幽靈經驗”轉化為詩歌，但其中的悖論是幽靈經驗超出了語言，語言本身難以承擔。

而另一方面，恐懼也揭示出“他者的神秘在我們內心所產生的分裂，以及自我本身的幽靈性含義”[1]131?？死锼沟倌蕊h來飄去的身影也許蘊含著關于這個家族女性的命運，暗示著她生前也許受過什么屈辱，或者將無法言說的秘密帶入了墳塋。而她去找自己的畫像的舉動，又和渴望認識自己、不斷漂泊的馬爾特異常相似。由此，馬爾特自身的幽靈性也呼之欲出，鬼魂與馬爾特最大的相似性在于：沒有身份，沒有歸屬，永遠漫游。換言之，若說“鬼魂作為共時的能指，在生者的世界上可怕地呈現為不穩(wěn)定的純粹能指，一個永遠漫游的歷時能指”[4]，那么，永遠漫游的馬爾特同樣具有了鬼魂的特征：與鬼魂失去了肉身的居所，失去了肉體相似，馬爾特失去了現實的居所，失去了可以回去的地方，馬爾特是一個無家可歸的人(Umheimlich)。在德語的語詞中，“神秘”、“可怕”與“無家可歸”正是一個詞。正如恩格爾(Manfred Engel)所言，這種恐懼的根源在于“馬爾特意識到自己身處于巴黎這樣的現代大都市，個體消融在其中，成為大眾化商品，更意識到因為失去童年的貴族身份，他在巴黎沒有任何身份地位，沒有可以歸屬的階層。面對全新、陌生的環(huán)境，他完全失去了面對的能力，在地理上、文化上、語言上完全陌生，沒有朋友和熟人，只能煢煢孑立、形影相吊”[5]。

三、“無家可歸”的幽靈與天使

《手記》中并沒有直接交代馬爾特為何來到巴黎，其實，這背后暗藏著某種輝煌與苦澀并存的理想主義。一方面是文學青年渴望了解外面的世界，渴望到文學圣地巴黎去朝圣；一方面也是作為沒落的貴族一點點地失去祖業(yè)，被迫離家。在這種心理狀況之下，馬爾特對于童年、家鄉(xiāng)的回憶，顯得尤為重要。馬爾特的回憶帶有雙重意義：首先，他試圖從過往的經歷中提取“詩”，將記憶、經驗轉化為真正的“詩歌”，建構“語言之家”[6]79；其次，他在現實中感到恐懼，試圖從回憶中尋找避難所，尋找安慰和家園。

但這兩條回家之旅都充滿了曲折。前者反映在馬爾特有時很自信地能感到自己的進步，有時卻多次表示自己不會講故事，對于敘述沒有信心。后者則體現在馬爾特從未想到在回憶中安慰和恐懼是并存的，到了最后，自己都分不清是現實誘發(fā)了回憶的恐懼，還是回憶中深藏的恐懼被現實重新翻動出來[6]77。故而，馬爾特的童年回憶充滿了復雜的雙重性：那個充滿鬼魂的古老的府邸，其實還是一個“家”，給他提供安頓的處所。相對于巴黎時期的暫居旅館，它提供了更多的安全感和歸屬感。

馬爾特面對那些鬼魂時，同樣蘊含著雙重感情。一方面是恐懼，它使得在這樣的環(huán)境中長大的馬爾特膽小怯懦，對鬼魂的恐懼使得原來的“家”讓人難以忍受，使得他不得不離開。但另一方面，馬爾特對于克里斯蒂娜、艾里克、英格褒的回憶仍帶有淡淡的溫情和暖意，畢竟，那些鬼也是“家鬼”，與馬爾特帶有血緣之親，他始終能察覺彼此的相似性，并試圖與他們建立隱秘的聯系。馬爾特真正害怕的是“那只手”和“燃燒的房子”，即使對于后者，在恐懼背后也深藏著某種隱秘的自豪和狂喜。

這種體驗也是作者里爾克的體驗，所以，從《手記》的幽靈世界出發(fā)觀照《哀歌》，《哀歌》中的“天使”便有一種似曾相識之感。

究竟有誰在天使的陣營傾聽，倘若我呼喚？

甚至設想，一位天使突然攫住我的心：

他更強悍的存在令我暈厥，因為美無非是

可怕之物的開端，我們尚可承受，

我們如此欣賞它，因為它泰然自若，

不屑于毀滅我們。每一位天使都是可怕的。

所以我抑制自己，咽下陰暗悲泣的召喚。[7]

第一首哀歌中歌頌的“天使”，便是這樣“可怕之物”、“可怕的” (schrecklich)的存在。里爾克以“可怕”來定義“天使”，著實令人費解。但若回到了《手記》中的“幽靈”，就會發(fā)現，幽靈與天使是何等相似。作為異質性的他者，“幽靈”和“天使” 都試圖與人發(fā)生某種神秘性的關聯。它們與人最大的區(qū)別就在于它們都是精神性存在，不需要肉身。由此，一方面它們比人更為自由，可以隨處漫游；另一方面，它們也成了“無家可歸”的存在。也正是在這一點上，“幽靈”與“天使”成為“恐懼”本身。

哲學家伽達默爾對《哀歌》的詮釋中，也注意到《手記》的恐懼經驗呼應著哀歌[8]。在他看來，在《手記》中，詩人在黑夜里對夜的恐懼和痛苦被轉換內化，痛苦成了人的內在屬性，痛苦具有一個內在空間。而《哀歌》的詩人進一步將這種痛苦和恐懼美化升華了。在詩人的想象王國中，無論是哀怨女神還是天使，都一起參與了他的痛苦和恐懼，因此，“黑暗”、“眼淚”、“歷盡憂患的黑夜”具有另一種奇異的光彩。原本出現在《手記》中的“暗”到了《哀歌》中變成了“光”，“恐懼”成了“美”?！栋Ц琛分械摹疤焓埂迸c基督教傳統(tǒng)中的“天使”意象存在巨大的差異之一，便是天使成了“美”與“恐懼”并存的“他者”，成了“幽靈”的替代者。

進而言之，這里面隱藏著里爾克對于幽靈鬼魂、天使的尊重和含蓄的贊美，隱藏著對于“祛魅”之后的現代世界的理性至上的略微嘲諷，隱藏著對于昏暗世界中“神性之光”蹤跡的追尋。即在此幽靈、天使世界之中固然有恐懼，但這種恐懼之中又隱藏著神圣感。

綜前所述，通過對《手記》中“幽靈”意象的分析，能夠更深入地看到里爾克對恐懼、無家可歸和無法言說性的勾連，這些文本中的關鍵詞正是通過幽靈故事的講述被步步展開的。因為在巴黎的孤獨受挫使得馬爾特需要通過回憶童年來尋找安慰，需要通過將自己特有的“幽靈經驗”進行詩歌創(chuàng)作，但是“幽靈經驗”本身的不可言說性使得他無法順利地轉化成詩歌，在現實生活中再次陷入了更深的恐懼。相對于主人公馬爾特的失敗，小說的作者里爾克卻通過寫作，艱難地實現超越，將“幽靈”經驗背后的“恐懼”與“興奮”、“無家可歸”、對“神性之光的追尋”，進一步發(fā)展轉化為《哀歌》中“天使”形象。

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[8]漢斯-格奧爾格·伽達默爾.里爾克“杜伊諾哀歌”中神秘性制作的回轉[M].吳建廣，譯.北京：北京大學出版社，2013:281.

責任編校：汪長林

中圖分類號：I521.07

文獻標識碼：A

文章編號：1003-4730(2016)02-0029-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.02.006

作者簡介：陳蕓，女，廣東潮州人，浙江外國語學院講師，文學博士；林奕鋒，男，福建龍巖人，安慶師范學院黨委宣傳部編輯。

基金項目：浙江省社科規(guī)劃項目“里爾克《杜伊諾哀歌》：愛欲的詩學”(16NDJC271YB)。

收稿日期：2015-12-21

網絡出版時間：2016-04-26 14:54網絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160426.1454.006.html