章　輝

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌　443002)

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恐怖藝術(shù)的悖論
——以當(dāng)代西方學(xué)界的觀點(diǎn)與論爭(zhēng)為中心

章輝

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌443002)

[摘要]恐怖藝術(shù)的悖論指的是觀眾享受了恐怖性虛構(gòu)所產(chǎn)生的恐懼和厭惡。當(dāng)代西方學(xué)界提出了補(bǔ)償論、享受論、控制論等多種思路解決這一悖論，其思路和觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)學(xué)界具有高度的啟發(fā)性：一、不同風(fēng)格類型的藝術(shù)品具有不同的特質(zhì)，恐怖性愉悅所指的對(duì)象是不同的；二、不同欣賞者的認(rèn)知情感反應(yīng)不同，從恐怖性作品中所獲得的愉悅的特質(zhì)和程度有差異性，需經(jīng)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的調(diào)查和認(rèn)定；三、如果藝術(shù)性恐怖是一種文化現(xiàn)象，是否需要和如何獲得理論的普遍性就是一個(gè)問(wèn)題；四、補(bǔ)償論、享受論、控制論等觀點(diǎn)，相互之間有沖突也有互補(bǔ)，都從某個(gè)層面、某個(gè)角度解釋了恐怖藝術(shù)的悖論現(xiàn)象?？植浪囆g(shù)的悖論涉及藝術(shù)品的特質(zhì)、觀眾的認(rèn)知情感反應(yīng)、心理學(xué)事實(shí)的界定等諸多層面的問(wèn)題，關(guān)系到審美心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科。問(wèn)題的解決，需在前人的基礎(chǔ)上，面對(duì)具體藝術(shù)作品，借助心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)，提出新的理論假設(shè)。

[關(guān)鍵詞]恐怖藝術(shù)的悖論；補(bǔ)償論；享受論；控制論

恐怖藝術(shù)的悖論由三個(gè)命題組成：一、人們常常從恐怖性的虛構(gòu)中獲得了享受；二、恐怖性虛構(gòu)在觀眾心中產(chǎn)生了恐懼和厭惡；三、恐懼和厭惡本質(zhì)上是非愉悅性的情感。這三個(gè)命題各自成立，但綜合起來(lái)看，即是觀眾享受了恐怖性虛構(gòu)所產(chǎn)生的恐懼和厭惡，這是不合邏輯的，其中必有一個(gè)命題是錯(cuò)誤的。那么，一個(gè)心理健康的人怎么可能享受恐懼和厭惡呢？當(dāng)前西方學(xué)界就此問(wèn)題展開(kāi)討論，觀點(diǎn)眾多，歧義紛紜，其多維的思路對(duì)此悖論的解決具有高度的學(xué)理意義。本文擬梳理和分析當(dāng)代西方學(xué)界的這一問(wèn)題史，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)提供思想?yún)⒖肌?/p>

一、補(bǔ)償論

一方面我們厭惡生活中恐怖惡心的東西，被迫去接近會(huì)是不愉快的經(jīng)驗(yàn)。但另一方面，很多人從恐怖性虛構(gòu)的描繪中獲得了愉悅。問(wèn)題就是，為什么觀看恐怖性虛構(gòu)的觀眾會(huì)被在日常生活中排斥的東西所吸引？或者是，觀看恐怖的觀眾如何從本質(zhì)上是不舒服的可怕之物中獲得了愉悅？諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)提出了補(bǔ)償論解釋這一現(xiàn)象。在卡羅爾的理論中，魔鬼的出現(xiàn)是藝術(shù)性恐怖的前提條件。在界定魔鬼時(shí)，他借用的是人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯(Mary Douglas)的生物學(xué)范疇和裂隙性實(shí)體(interstitial entities)的概念，魔鬼的恐怖性效果來(lái)自文化性地決定的分類實(shí)體的需要，其所激發(fā)的恐懼和厭惡被文化人類學(xué)家視為禁忌反應(yīng)(taboo reaction)?？_爾認(rèn)為，恐怖中的核心生物即魔鬼基于其“不潔”(impure)讓我們產(chǎn)生厭惡感，它們的不潔違反了我們用來(lái)理解世界的范疇系統(tǒng)。但這只是問(wèn)題的一方面，另一方面，卡羅爾認(rèn)為，恐怖情節(jié)讓觀眾投入發(fā)現(xiàn)、尋證、解釋、設(shè)想和確證的過(guò)程，所有這些都指向恐怖性的魔鬼。既然這些魔鬼是不可能的存在，它就不能以我們既存的概念去解釋。我們?nèi)萑炭植浪囆g(shù)的恐懼和厭惡，是因?yàn)槲覀冇猩羁痰挠ダ斫饽切┠Ч?。我們從恐怖電影中獲得的愉悅并非來(lái)自我們恐懼和厭惡的經(jīng)驗(yàn)，而是來(lái)自好奇(curiosity)，即恐懼和厭惡的不快經(jīng)驗(yàn)被我們參與恐怖性虛構(gòu)中所獲得的認(rèn)知性愉悅所超越。

這就是說(shuō)，恐怖性虛構(gòu)作品的敘述結(jié)構(gòu)與其產(chǎn)生的愉悅相關(guān)。大多數(shù)恐怖題材都是敘事性的，在很多恐怖敘事中，這些故事常常是圍繞著證據(jù)、揭開(kāi)、發(fā)現(xiàn)、證實(shí)某種不可能之物的存在、某種違反既存概念之物而展開(kāi)的。部分故事中，與人們的日常信念相反，認(rèn)為這樣的魔鬼是存在著的，結(jié)果是，觀眾的預(yù)期圍繞著這些存在之物在故事中是否被證實(shí)而發(fā)展著。有時(shí)這些信息(即魔鬼存在著)被推遲到虛構(gòu)作品的結(jié)尾。有時(shí)即便觀眾已經(jīng)知道情節(jié)發(fā)展，虛構(gòu)中的人物仍然必須經(jīng)歷魔鬼是否存在的揭開(kāi)過(guò)程。人們想知道，魔鬼是否為科學(xué)家或巫師所創(chuàng)造。而且在魔鬼的存在已經(jīng)被揭示之后，觀眾仍想知道魔鬼的本質(zhì)，它的身份、它的起源、它的目的、它的超人的力量和特性，包括其弱點(diǎn)。這樣，“很大程度上，恐怖故事是為好奇所驅(qū)使，它把觀眾投入到發(fā)現(xiàn)、揭示、證據(jù)、解釋、設(shè)想和確證的過(guò)程之中。懷疑、害怕魔鬼的存在只是揭示了魔鬼存在的陪襯?！?Noel Carroll，“Why horror？” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.279.這里，愉悅是認(rèn)知性的。因此，“對(duì)這些魔鬼的厭惡可能應(yīng)該被視為從對(duì)其的揭示中獲得的愉悅所必須付出的代價(jià)。厭惡自身，或多或少地是為好奇所控制的?！?Noel Carroll，“Why horror？” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.283.即是說(shuō)，我們的愉悅來(lái)自對(duì)這些不可能之物的敘述所產(chǎn)生的好奇，是一系列推論、發(fā)現(xiàn)、揭示、解釋等帶給我們愉悅，厭惡只是這一發(fā)現(xiàn)過(guò)程的伴隨物。

卡羅爾把恐怖性的愉悅奠定在認(rèn)知之上，有人可能反對(duì)說(shuō)，在非敘述性的藝術(shù)品如攝影和繪畫(huà)中缺乏這樣的敘述策略，不需要一系列的認(rèn)知過(guò)程，那么恐怖性的愉悅來(lái)自哪里？卡羅爾認(rèn)為，不能說(shuō)好奇僅僅是情節(jié)的功能，恐怖藝術(shù)中的物體本身就產(chǎn)生了好奇，這就是為什么它們能夠支撐情節(jié)展開(kāi)的原因?？植浪囆g(shù)中的物體是不純的、異常的，其異常的本質(zhì)使得它們是攪擾性的、令人不安的、討厭的。但它們偏離了我們分類世界的圖式，這就立刻抓住了我們的注意力，我們要去探索其令人吃驚的特質(zhì)。即是說(shuō)，基于它們的非常規(guī)的本質(zhì)，它們是令人厭惡的，但也是吸引人的，它們以某種以前無(wú)法設(shè)想的景觀激發(fā)了我們的認(rèn)知性興趣?？傊?，“其愉悅的來(lái)源是整個(gè)的敘述結(jié)構(gòu)和恐怖之物的形象本身。大多數(shù)時(shí)候，則是情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了魅力?！?Noel Carroll，“Why horror？” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.288.小說(shuō)和電影的敘述過(guò)程強(qiáng)化了我們的好奇心，而且，因?yàn)槲覀冎滥Ч硎翘摌?gòu)的，相比我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇到它們，它們所激起的恐懼和厭惡要弱化得多，這就使得好奇心的愉悅更為容易地壓倒了恐懼和厭惡的不快。

卡羅爾的觀點(diǎn)可稱為補(bǔ)償理論。補(bǔ)償理論認(rèn)為，X風(fēng)格類型的藝術(shù)品提供了補(bǔ)償性的愉悅Y，后者超過(guò)了它們所引起的痛苦。對(duì)于動(dòng)力問(wèn)題即我們?yōu)槭裁匆碭風(fēng)格類型的作品呢？補(bǔ)償理論的回答是，這樣的作品提供了某種類型的補(bǔ)償性的愉悅，要大于其所引起的痛苦的情感。但問(wèn)題是，說(shuō)愉悅超過(guò)了痛苦，這是什么意思呢？需要多少智性的探索才能相當(dāng)于一個(gè)恐懼或厭惡？卡羅爾可能回答說(shuō)，他并不認(rèn)為觀眾會(huì)有意識(shí)地做這樣的計(jì)算，某種無(wú)意識(shí)的對(duì)快樂(lè)的計(jì)算可能基于我們以前對(duì)于這類藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于大多數(shù)人，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是更為愉悅的，而非痛苦的。阿諾·斯瑪特(Aaron Smuts)指出，對(duì)于補(bǔ)償理論，需要這樣的觀眾報(bào)告的證據(jù)，表明其經(jīng)驗(yàn)整體是愉悅性的。但是面對(duì)痛苦性藝術(shù)，這樣的要求很難實(shí)現(xiàn)。*Aaron Smuts, “The Paradox of Painful Art,” in Journal of Aesthetics Education,Vol.41,No.3(Fall,2007),pp.59-76.

二、享受論

高特(Berys Gaut)采取的是一種獨(dú)特的情感認(rèn)知理論。主流的現(xiàn)代情感理論認(rèn)為，情感是認(rèn)知性的，害怕某種東西就評(píng)價(jià)其為危險(xiǎn)的，對(duì)某人產(chǎn)生憤怒就評(píng)價(jià)其行為是錯(cuò)誤的，悲痛是因?yàn)橐庾R(shí)到某種東西失去了，等等。如果情感以其評(píng)價(jià)而相互區(qū)別，那么在積極和否定情感之間的差異必定包括評(píng)價(jià)性想法之間的差異。即是說(shuō)，使得否定情感是否定的原因不是情感反應(yīng)的痛苦或其客體的痛苦，而是基于這一事實(shí)，即這些情感所指向的客體是被置入否定性的評(píng)價(jià)之中如危險(xiǎn)的、錯(cuò)誤的、可恥的等?；诖?，高特認(rèn)為，既然我們能夠否定性地評(píng)價(jià)某種東西而無(wú)需發(fā)現(xiàn)它是非愉悅性的，那么結(jié)論就是，可能存在著既是否定性的情感反應(yīng)，又發(fā)現(xiàn)它們的客體是愉悅性的。這樣，訴諸情感的評(píng)價(jià)理論，我們能夠說(shuō)明，在否定性情感的愉悅中，不存在悖論性的東西，因?yàn)橹恍枰硞€(gè)人否定性地評(píng)價(jià)這些情感的客體。高特認(rèn)為，卡羅爾很清楚情感的評(píng)價(jià)理論，但他沒(méi)有看到的是，他所認(rèn)為的恐懼所需要的“非正常的、身體所感受到的激動(dòng)”，不必是不愉快的狀態(tài)，因?yàn)榍楦械姆穸ㄐ阅軌蚪柚楦械目腕w而獲得解釋，而非情感自身是非愉悅性的。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，pp.301-303.高特說(shuō)，在評(píng)價(jià)和愉悅之間存在著概念性的連接。如果某個(gè)人積極地評(píng)價(jià)了一種狀態(tài)，那么他在想獲得它的時(shí)候就會(huì)感到愉悅；相反，如果某個(gè)人否定地評(píng)價(jià)一種狀態(tài)，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)身處那種狀態(tài)是不愉快的。這些是“必要性的典型的”情況，還存在著大量的“非典型的”情況，或“非典型的人們”能夠享受否定性的情感。他們知道電影是虛構(gòu)的，他們和電影演員都沒(méi)有處于危險(xiǎn)之中。這樣，我們就能夠消解恐怖藝術(shù)的悖論。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，pp.304-305.因此，高特說(shuō)，簡(jiǎn)單的解決悖論的方法是他的享受理論(enjoyment theory)，即是，恐怖具有吸引力是因?yàn)槿藗冊(cè)诤ε潞蛥拹褐蝎@得了享受。這種觀點(diǎn)的證據(jù)可以在人們所描述的其他活動(dòng)中找到，比如登山、玩滑翔傘、坐過(guò)山車等。參與者都認(rèn)為，其愉悅部分地來(lái)自把自己置入危險(xiǎn)境地而引起的害怕。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.298.高特還說(shuō)，這些現(xiàn)象不限于害怕，人們也可以享受其他的否定性的情感如厭惡，比如大學(xué)校園流行的約翰·沃特斯(John Waters)的電影《粉紅色的火烈鳥(niǎo)》(PinkFlamingos)。憤怒這種否定性情感也可以被享受，有些脾氣暴躁的人要尋找機(jī)會(huì)發(fā)怒。類似地，我們可能欣賞一種安靜的憂郁感，流連于生活的悲痛和失望，為世界的悲哀而流淚等。

凱特琳娜(Katerina Bantinaki)的研究進(jìn)一步充實(shí)了高特的理論。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，生理癥狀的快樂(lè)的特質(zhì)決定了一個(gè)情感的效價(jià)(valence)，即或者積極的或者否定的。如果我們承認(rèn)，恐懼伴隨著不同類型的生理上不愉快的癥狀，我們就被迫承認(rèn)，恐懼必然是否定的，整個(gè)來(lái)說(shuō)是不愉快的情感，對(duì)恐懼的享受在我們?cè)庥隹植离娪皶r(shí)就是悖論性的。但凱特琳娜認(rèn)為，傳統(tǒng)觀點(diǎn)是不準(zhǔn)確的：不是身體癥狀的快樂(lè)特質(zhì)(hedonic quality)決定了某個(gè)情感的效價(jià)，心跳加快、呼吸加速既是否定情感也是積極情感的身體反應(yīng)，比如看到一條蛇，或者看到了心愛(ài)的人的反應(yīng)。而且，不同的積極的和不同的否定的情感感覺(jué)起來(lái)是非常不同的，它們并非具有某個(gè)現(xiàn)象性的共同的能夠把它們完全歸類為積極的或否定的范疇的公分母。那么我們能夠假定，情感的效價(jià)是為對(duì)其客體的評(píng)價(jià)所決定的，就如情感的認(rèn)知主義觀點(diǎn)說(shuō)的那樣嗎？凱特琳娜認(rèn)為，這也存在疑問(wèn)。一方面，如羅伯特·蘇龍(Robert Solonom)說(shuō)的，同樣的一個(gè)情感能夠聯(lián)系于許多評(píng)價(jià)，某些是積極的，某些是否定的。比如憤怒，包含否定的評(píng)價(jià)之于冒犯者或他的冒犯性行為，但它也包含對(duì)自我的積極的評(píng)價(jià)。另一方面，某些情感比如懷舊似乎具有積極的或否定的立場(chǎng)即便其組成部分的評(píng)價(jià)是固定的。不論懷舊是否包含對(duì)過(guò)去的積極的評(píng)價(jià)，或者對(duì)當(dāng)前環(huán)境的否定性評(píng)價(jià)，無(wú)可懷疑的是，有時(shí)它被經(jīng)驗(yàn)為否定的、破壞性的情感，但在其他的時(shí)間則是積極的、溫暖的情感。吃驚是另外一個(gè)例子。如果既非生理學(xué)癥狀，也非構(gòu)成性的評(píng)價(jià)決定了某個(gè)情感的效價(jià)，那么，情感經(jīng)驗(yàn)的什么方面可能具有這種功能呢？

凱特琳娜認(rèn)為，情感和其表現(xiàn)方面能夠嚴(yán)格地兩極化為相互排斥的或積極的或否定的方面的觀點(diǎn)忽視了日常生活中情感的復(fù)雜性和豐富性。有這種可能，即在一定的環(huán)境中，恐懼可能不是完全的否定性的情感，盡管它包含否定性的生理學(xué)癥狀，或否定性的對(duì)于其客體的評(píng)價(jià)。普林茨(Prinz)的觀點(diǎn)具有啟發(fā)性，他認(rèn)為所有情感包含“效價(jià)標(biāo)識(shí)(valence markers)”，否定性的情感包含了作為內(nèi)在的懲罰的組成部分，即一種標(biāo)識(shí)說(shuō)：減少之！積極的情感包含了作為內(nèi)在的獎(jiǎng)賞的組成部分，即一種標(biāo)識(shí)說(shuō):增加之！這種自我指涉性的評(píng)價(jià)不是認(rèn)知性的，它不是一種判斷，而是內(nèi)在的狀態(tài)，是生理學(xué)的機(jī)制，并非必然有意識(shí)地被感受到，但是對(duì)于行為具有影響。因此，雖然包含了痛苦的身體性癥狀的情感更可能是否定的效價(jià)，愉悅的身體性癥狀包含的是積極的效價(jià)，但并非必然如此。有可能的是，某個(gè)情感是積極的效價(jià)，雖然它包含了不愉快的生理學(xué)癥狀。那么，這是否意味著，與傳統(tǒng)觀點(diǎn)相反，恐懼不必然是否定的情感呢？回答是肯定的。凱特琳娜的觀點(diǎn)是，在恐怖反應(yīng)中的恐懼，是一種積極的情感。*Katerina Bantinaki，“The Paradox of Horror：Fear as a Positive Emotion，” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70:4( Fall,2012).凱特琳娜的觀點(diǎn)似乎加強(qiáng)了享受理論的說(shuō)服力，但享受理論難以解釋的是，人們對(duì)很多電影的反應(yīng)不是愉悅性的，比如，電影《為了國(guó)王和國(guó)家》中戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性、小說(shuō)《勇敢的新世界》中的政治壓迫以及很多名著如莎士比亞戲劇中的謀殺、強(qiáng)奸、折磨、酷刑等，這些作品給人的經(jīng)驗(yàn)都是不愉快的。

三、控制論

約翰·莫瑞爾(John Morreall)的觀點(diǎn)可稱為控制論，他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們能夠享受否定性的情感。比如在恐懼中，我們判斷自己處于險(xiǎn)境，有動(dòng)力去消除危險(xiǎn)，此時(shí)神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)發(fā)生變化，我們提高警覺(jué)，肌肉緊張，心跳加快，血液在全身重新分配。這其中的許多變化我們可能并非都能夠意識(shí)到，但我們能意識(shí)到它們產(chǎn)生的興奮，就是這種興奮，使得恐懼是愉悅性的。特別是對(duì)于過(guò)著比較單調(diào)乏味的生活的人，恐懼所產(chǎn)生的刺激就是愉悅性的。但有一種情況，其中恐懼不是愉悅性的，比如跳傘者沒(méi)有打開(kāi)降落傘，這完全是非愉悅性的恐怖感。因此需要把恐懼控制在一定的限度內(nèi)，即我們能夠享受否定性的情感，只有在我們能夠?qū)ψ约旱奶幘秤型耆目刂浦畷r(shí)。莫瑞爾說(shuō)，當(dāng)我們僅僅參與了某種事件而不會(huì)有實(shí)際后果的時(shí)候，控制通常就是最容易的，比如當(dāng)我們從遠(yuǎn)距離觀看某種與我們無(wú)關(guān)的事件的時(shí)候。這里，控制需要我們有能力去自由地運(yùn)用注意力，即我們可以去注意，也可以停止注意。當(dāng)我們具有了這種開(kāi)始、停止等指向我們的經(jīng)驗(yàn)的能力時(shí)，我們就能夠享受這種經(jīng)驗(yàn)，甚至是“不愉快的”經(jīng)驗(yàn)。我們能夠享受性地觀賞某個(gè)賽車中的車禍，甚至能夠享受溫和的疼痛，比如當(dāng)我們用舌頭探索嘴巴里的某個(gè)疼痛的點(diǎn)，或者只為產(chǎn)生這種感覺(jué)而拉伸某個(gè)疼痛的肌肉。甚至是更為強(qiáng)烈的疼痛，我們實(shí)際上是不能享受的，但基于我們能夠某種程度地控制它們，我們也較少地為其所困擾，比如當(dāng)牙醫(yī)告訴我們何時(shí)開(kāi)始、何時(shí)停止鉆孔的時(shí)候。

莫瑞爾指出，與恐懼類似，在憤怒中也存在愉悅，愉悅來(lái)自在表達(dá)憤怒之時(shí)告知了某個(gè)人我們的心靈，它界定和表達(dá)了我們的自我形象。在悲哀中也存在愉悅，此時(shí)我們撤回到內(nèi)心世界，就如在床上取暖那樣，我們撤回到關(guān)于自己的思想之中，去體會(huì)我們所經(jīng)驗(yàn)到的或失去的東西。在表達(dá)悲哀之時(shí)也有愉悅，就如在憤怒中痛快地哭一場(chǎng)，也是對(duì)我們自己和其他人表達(dá)我們是誰(shuí)、我們的利益是什么。當(dāng)其他人在場(chǎng)時(shí)，表達(dá)悲哀也會(huì)引起同情，他們撫慰我們也會(huì)增加愉悅。我們能夠從其他人的或肯定性的或否定性的情感回應(yīng)中獲得滿足，這種同情的愉悅關(guān)系到我們作為社會(huì)性的種類，加強(qiáng)了我們合作的行為。相反，在真實(shí)的恐怖性的情境中是不愉悅的，因?yàn)檫@種情況之下，我們不能控制自己的注意力以及我們的身體和整個(gè)的情境。無(wú)客體的恐懼或一般性的焦慮也不是愉悅性的，因?yàn)槲覀儾恢浪膩?lái)源，我們感到無(wú)法控制它和我們的處境。在極度憤怒中，我們失去了控制，不再指向我們的思想和行為，在溫和的憤怒中的愉悅，即集中在我們自身、告訴世界我們是誰(shuí)，在這里就消失了。因此，在憤怒、悲哀、同情以及其他的否定性情感中，要獲得享受的話，控制的元素非常重要。莫瑞爾指出，指向虛構(gòu)的情感和指向過(guò)去的情感缺乏實(shí)踐的動(dòng)力，這是其區(qū)別于指向當(dāng)前情境的情感的地方，這一點(diǎn)也解釋了為什么我們能夠享受否定性的指向虛構(gòu)的情感。在我們參與對(duì)我們?nèi)狈?shí)際性的后果的事情之時(shí)，控制是最容易的，我們能夠開(kāi)始、停止、調(diào)整我們的注意力。*John Morreall,“Enjoying Negative Emotions in Fiction,” in Philosophy and Literature, Volume 9,Number 1(April 1985),pp.95-103.莫瑞爾的核心觀點(diǎn)是，我們對(duì)虛構(gòu)所引起的否定性情感的享受基于我們的控制。

羅伯特·雅納爾(Robert Yanal)不贊同控制理論，他說(shuō)，如果某個(gè)觀眾被困在劇院里，按照控制理論，虛構(gòu)作品在觀眾看來(lái)會(huì)更為痛苦，但這顯然不是真的。但阿諾·斯瑪特反駁說(shuō)，這個(gè)結(jié)論可能很荒唐，但它沒(méi)有否定控制理論。如果某個(gè)觀眾被困在椅子上，眼皮被撐開(kāi)，相比普遍的觀眾他可能感受到更多的痛苦，就如控制理論預(yù)言的。在游戲中，要獲得愉悅，參與者必須是自愿自由的，只要他愿意他必須任何時(shí)候都能夠走出游戲。經(jīng)驗(yàn)虛構(gòu)類似游戲，我們對(duì)于虛構(gòu)的投入的控制使得它們更少痛苦，或者說(shuō)如果我們失去了控制，其經(jīng)驗(yàn)將變得更為痛苦。*Aaron Smuts，“Art and Negative Affect,” in Philosophy Compass4/1,2009,pp.39-55.阿諾·斯瑪特指出，最近的實(shí)驗(yàn)支持了莫瑞爾的控制理論，比如，在受試者能夠控制施加給他們手指的壓力何時(shí)停止的時(shí)候，他們能夠承受很大的壓力和疼痛；相反，在他們不能控制實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，他們感受到了大得多的痛苦。類似地，我們對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)較少痛苦，因?yàn)槲覀兺ǔＶ浪鼈兪欠駮?huì)發(fā)生、何時(shí)應(yīng)該停止，我們甚至能夠決定離開(kāi)劇院或合上書(shū)本。但斯瑪特認(rèn)為，控制理論沒(méi)有可信地回答我們?yōu)槭裁聪胍ソ?jīng)驗(yàn)這樣的否定性的情感。我們對(duì)虛構(gòu)文本的否定性情感經(jīng)驗(yàn)可能不那么痛苦，因?yàn)槲覀兡軌蚰撤N程度地控制其發(fā)生，但這并非意味著它們根本就不是痛苦的。雖然我們能夠決定去看一場(chǎng)電影，只要我們?cè)敢?，我們可以走出電影院，但?dāng)我們走出音樂(lè)劇院或看完一部恐怖電影的時(shí)候，我們不能停止感受緊張和不安。即是說(shuō)，控制理論沒(méi)有回答動(dòng)力問(wèn)題。*Aaron Smuts, “The Paradox of Painful Art,”in Journal of Aesthetics Education,Vol.41,No.3(Fall,2007),pp.59-76.

那么，我們?nèi)ンw驗(yàn)藝術(shù)中的否定性情感的動(dòng)力何在呢？斯瑪特的解釋是，我們通常從藝術(shù)中而非現(xiàn)實(shí)生活中尋求這種經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗囆g(shù)提供了一定程度的安全性，這種安全是不會(huì)呈現(xiàn)在激起了極端的痛苦、厭惡、憤怒、恐懼、可怕以及其他一系列反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)情景之中的。對(duì)于我們自己和我們所愛(ài)的人，大多數(shù)這種反應(yīng)不能在現(xiàn)實(shí)生活中所有而不遭致重大的危險(xiǎn)，這些危險(xiǎn)是我們所不取的，因?yàn)樗鼈冞h(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了所得。如控制理論說(shuō)的，既然這種經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的時(shí)候，我們能夠控制它們，牽涉其中的痛苦往往就沒(méi)有跨過(guò)一定的可容忍的限度。對(duì)于我們中的許多人，我們最豐富的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)自遭遇痛苦的藝術(shù)，人們很少有機(jī)會(huì)能夠這么完全地、智性地、情感性地投入痛苦藝術(shù)之中，擁有這樣的經(jīng)驗(yàn)本身就是獎(jiǎng)賞。在藝術(shù)中，我們能夠感到恐懼而無(wú)需有生命之虞，同情而無(wú)需看到我們的愛(ài)人受苦，緊張而無(wú)牢獄之災(zāi)。斯瑪特的觀點(diǎn)是，藝術(shù)安全地提供給了我們機(jī)會(huì)去擁有豐富的情感經(jīng)驗(yàn)，這些情感經(jīng)驗(yàn)在日常生活中是不可能的，也是很危險(xiǎn)的。*Aaron Smuts, “The Paradox of Painful Art,”in Journal of Aesthetics Education,Vol.41,No.3(Fall,2007),pp.59-76.斯瑪特的觀點(diǎn)解釋了參與痛苦性藝術(shù)的動(dòng)力問(wèn)題，是對(duì)控制理論的進(jìn)一步完善。

馬克·帕克(Mark Packer)認(rèn)為，莫瑞爾的問(wèn)題是，主要把控制放置在欣賞者而非藝術(shù)家。帕克說(shuō)，即便莫瑞爾說(shuō)的是對(duì)的，自我控制能夠把日常生活中的不快轉(zhuǎn)換為愉悅性的經(jīng)驗(yàn)，但這并非可寬泛地應(yīng)用到藝術(shù)之中。更常見(jiàn)的，是藝術(shù)家在欣賞者的情感之上操練了規(guī)則和權(quán)力，欣賞者常常無(wú)法控制其情感反應(yīng)，我們甚至要求某個(gè)戲劇引起觀眾的自發(fā)的反應(yīng)。對(duì)于控制理論，當(dāng)積極的和否定的情感被視為相互意圖性的時(shí)候就有問(wèn)題了。莫瑞爾認(rèn)為，當(dāng)我們經(jīng)驗(yàn)悲劇的時(shí)候，悲哀或者憤怒才是愉悅的對(duì)象。雖然不是病態(tài)的，對(duì)否定性情感的享受，在莫瑞爾看來(lái)，很顯然是孩子興趣的成年人操練，這包括增強(qiáng)某個(gè)人作為受苦者的自我意識(shí)，激發(fā)同情，偶爾地享受一次大哭，或投入自我正義性的憤怒之中。這種行為，雖然基于其凈化價(jià)值是可原諒的，但它是不成熟的，常常演示這種行為的人就被視為孩子氣的。莫瑞爾沒(méi)有分析審美性的對(duì)否定性情感的享受，它區(qū)別于這種孩子氣的自我中心的行為。控制理論的問(wèn)題是，它暗示，審美經(jīng)驗(yàn)只是社會(huì)所允許的這種孩子氣的情感沉溺的陪襯物。帕克認(rèn)為，審美情感包括同情，但也牽涉到情感反應(yīng)之于更為普遍性的由作品流露出來(lái)的意義，這對(duì)于解決悲劇的悖論具有決定性作用。*Mark Packer，“Dissolving the Paradox of Tragedy,”in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.47,No.3(Summer,1989),pp.211-219.

莫瑞爾認(rèn)為，在虛構(gòu)中特別容易享受到否定性情感，因?yàn)樘摌?gòu)之于觀眾沒(méi)有實(shí)際性的后果，這個(gè)時(shí)候控制是充分的。一旦他失去了這種控制，比如因?yàn)樘摌?gòu)生動(dòng)地描述了暴力和苦難，以至于他的否定性情感變得極其強(qiáng)烈，那么他可能不再享受那種情感了。高特指出，這種回答仍然沒(méi)有解決這一問(wèn)題，即我們?yōu)槭裁茨軌蛳硎鼙举|(zhì)上是不愉快的情感，即便我們能夠控制情境。而且，被虛構(gòu)所吸引時(shí)，我們感到我們是不能控制自己的，還有，許多人似乎不能享受恐怖性的虛構(gòu)即便他們知道它僅僅是虛構(gòu)。高特認(rèn)為，人們彼此之間差異很大，是否能夠享受恐怖電影不能預(yù)期。如果某個(gè)人不能享受它們，不一定是因?yàn)樗荒艹浞值乜刂扑约旱淖⒁饬Γ且驗(yàn)楫?dāng)她把注意力指向血腥的尸體的時(shí)候，她不喜歡她所經(jīng)驗(yàn)到的東西。但另外一個(gè)人可能相信，他享受恐怖性的愉悅是當(dāng)他的眼睛為可怕的景象所抓住之時(shí)。因?yàn)?，畢竟，如果某個(gè)人在享受某種東西，是他的注意力不可抵抗地被吸引住了。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.300.

四、問(wèn)題與論爭(zhēng)

當(dāng)前西方學(xué)界就恐怖藝術(shù)的悖論展開(kāi)了持久的討論，多方觀點(diǎn)的交鋒呈現(xiàn)了這一問(wèn)題的復(fù)雜性和解決思路的多維性。在呈現(xiàn)了幾種主要的觀點(diǎn)之后，我們?cè)倏纯磭@具體問(wèn)題的爭(zhēng)論。高特撰文對(duì)卡羅爾的觀點(diǎn)作了反駁。高特指出，不是所有的恐怖電影都關(guān)系到魔鬼，一個(gè)重要的現(xiàn)代恐怖電影的亞類“絞肉機(jī)”電影，即精神病患者的系列謀殺案就并非如此。精神病患者不是魔鬼，他們是真實(shí)的現(xiàn)象。但卡羅爾反駁說(shuō)，有些這樣的精神病患者被呈現(xiàn)為具有超自然的能力，因此是真正的魔鬼。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.37.他還說(shuō)，如果主人公是人，但類似魔鬼的話，那么牽涉到他們的虛構(gòu)則是在恐怖的邊緣地帶，我們應(yīng)把這些虛構(gòu)視為“可怕故事(tales of terror)”。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.15.但高特批評(píng)說(shuō)，如果是后者，這就把恐怖藝術(shù)的悖論轉(zhuǎn)換為可怕故事的悖論，關(guān)系到魔鬼的解決方案就行不通了。另一方面，把某些人類的精神病患者說(shuō)成類似魔鬼，這是依賴于魔鬼這一概念的比喻性的延伸。卡羅爾訴諸魔鬼掩蓋了一個(gè)事實(shí)，即我們能夠厭惡和害怕人類，因?yàn)樗麄冏隽俗飷汉涂膳碌氖虑?，無(wú)需提及魔鬼就可以解釋我們的反應(yīng)。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror, ” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.296.

高特認(rèn)為，卡羅爾的問(wèn)題還在于，大多數(shù)恐怖電影的情節(jié)是如此的模式化，其魔鬼和殺手是如此類型化，以至于很難相信我們的好奇心會(huì)經(jīng)常被充分地激發(fā)以去克服這些作品在我們身上所產(chǎn)生的不愉快的情感。最后，設(shè)想某個(gè)叫羅曼的人從電影院里出來(lái)后很失望地說(shuō)，電影不夠恐怖，他想要的是真正的可怕?？_爾的解釋?xiě)?yīng)該是，他的好奇心沒(méi)有被激發(fā)(heightened)。但這并非羅曼的意思，他想要表達(dá)的是，這部電影不是可怕的(frightening)。*Berys Gaut, “The Paradox of Horror,” in Alex Neill and Aaron Ridley，Arguing About Art，Routledge，2002，p.297.即是說(shuō)，卡羅爾認(rèn)為，電影沒(méi)有滿足羅曼的好奇心，他把原因歸為認(rèn)知性的；而高特認(rèn)為是電影不夠恐怖，把原因歸為情感性的。這就回到了恐怖藝術(shù)的悖論的核心：人們似乎享受了否定情感。高特的享受理論認(rèn)為，恐怖具有吸引力，是因?yàn)槿藗兡軌蛳硎芸謶趾蛥拹骸＿@種理論能夠解釋羅曼的抱怨，能夠解釋恐怖電影的突出特征，即這種類型的電影就是有意地致力于在觀眾身上生產(chǎn)恐懼和厭惡。而且，大量的這類作品缺乏嚴(yán)肅的藝術(shù)價(jià)值，它們純粹是娛樂(lè)性的，就是簡(jiǎn)單地提供享受性經(jīng)驗(yàn)?？紤]到這些，最簡(jiǎn)單最直接的解釋恐怖性欣賞現(xiàn)象的理論就是，人們享受了害怕。*Berys Gaut，“The Paradox of Horror,” in British Journal of Aesthetics,Vol.33,No.4(October,1993).

卡羅爾對(duì)高特的批評(píng)作了回應(yīng)?？_爾說(shuō)，恐怖性虛構(gòu)包含了魔鬼，這是科學(xué)難以解釋的。在恐怖片《外星人》(Alien)和《掠奪者》(Predator)系列中是身體方面的科學(xué)性虛構(gòu)(science fiction)，而在《沉默的羔羊》中則是精神方面的科學(xué)性虛構(gòu)，從科學(xué)的正當(dāng)性角度看是名副其實(shí)的魔鬼，這不沖突于他的理論。關(guān)于情節(jié)的模式化和魔鬼的類型化，卡羅爾回答說(shuō)，首先，要分清預(yù)期性的消費(fèi)者(prospective consumer)和積極的消費(fèi)者。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，既然恐怖性小說(shuō)是如此的模式化，購(gòu)買(mǎi)恐怖性小說(shuō)就是不合理的嗎？不是的，因?yàn)橛腥绱硕嗟目植佬≌f(shuō)，下一本可能就能滿足讀者的好奇心了。對(duì)于積極的消費(fèi)者，他能對(duì)模式化的情節(jié)和魔鬼入迷嗎？回答也是肯定的。高特忘記了，雖然這些情節(jié)是模式化的，但這些模式是精確地安排的，沒(méi)有人否認(rèn)它們激起了不可抵抗的好奇。羅曼抱怨電影不夠恐怖，卡羅爾說(shuō)，我們不能從羅曼的說(shuō)法中貿(mào)然得出結(jié)論，他的說(shuō)法可能指的是：“我太過(guò)頑固了，不能為這種東西所感動(dòng)?！边B高特都承認(rèn)，理論家常常搞不清恐怖性虛構(gòu)的吸引力的來(lái)源，何況普通人如羅曼呢？

高特論證的邏輯起點(diǎn)是，害怕和不愉快之間沒(méi)有必然的關(guān)聯(lián)，比如登山享受高度的恐懼。但卡羅爾認(rèn)為這不能說(shuō)服他?？_爾說(shuō)自己沒(méi)有登山的恐懼性愉悅的經(jīng)驗(yàn)，但他享受過(guò)滑水。在這種經(jīng)驗(yàn)中，他注意到他沒(méi)有害怕，他必須完全集中在情景本身。類似地，如果某個(gè)人的汽車在冰面上打轉(zhuǎn)，他就必須集中注意力把車輪轉(zhuǎn)向打滑的方向，不能沉溺在當(dāng)下的害怕之中。人們?cè)谶@種情況下可能是愉悅的，但如果有害怕的話，就不能有愉悅了。登山的情況與此類似。而且，卡羅爾認(rèn)為，諸如電影《粉紅色的火烈鳥(niǎo)》的欣賞者并沒(méi)有享受厭惡的經(jīng)驗(yàn)。他們從夸耀好的趣味中獲得愉悅，就如先鋒派的趣味觸犯了中產(chǎn)階級(jí)那樣。面對(duì)讓他們的父輩厭惡的奇觀，沃特斯的追隨者歡笑并尖叫著，這種笑聲表達(dá)了一種優(yōu)越感、一種青春期的身份，對(duì)立于他們先輩過(guò)時(shí)的成規(guī)。

卡羅爾也贊同情感的認(rèn)知評(píng)價(jià)理論，這種理論認(rèn)為，情感不能等同于參與其中的心靈的特質(zhì)和生理性的騷動(dòng)，比如恐怖，不能等同于惡心感。但這種觀點(diǎn)并非否定這一事實(shí)，即無(wú)論什么樣的感覺(jué)關(guān)聯(lián)于恐怖，至少在大多數(shù)情況下，這些感覺(jué)本質(zhì)上是不愉快的。這就是說(shuō)，我們否認(rèn)情感等同于特殊的感覺(jué)，但關(guān)聯(lián)于某個(gè)情感的感覺(jué)的范圍是有限的，比如恐怖，其限制就是，關(guān)系到它的感覺(jué)一般來(lái)說(shuō)是不愉快的，比如惡心、胃疼、窒息、毛骨悚然等。

最后，高特認(rèn)為，當(dāng)處于恐怖中，人們必然典型地經(jīng)驗(yàn)了不快，這就否定了某些人，即非典型的人，或可能是所有的人在非典型的環(huán)境中也能經(jīng)驗(yàn)害怕。但是，卡羅爾說(shuō)，他能夠提供相反的例子，比如《侏羅紀(jì)公園》以及前此大賣(mài)的恐怖小說(shuō)，電影公司聲稱這是第一部票房收入超過(guò)10億美元的電影，而且預(yù)測(cè)說(shuō)，在美國(guó)之外比美國(guó)賣(mài)得還要好。那么，能夠說(shuō)，它的世界范圍內(nèi)的消費(fèi)者是非典型的嗎？也不能說(shuō)，閱讀恐怖小說(shuō)或看恐怖電影而害怕了是非典型的。因?yàn)樵诠I(yè)化國(guó)家，我們很少經(jīng)驗(yàn)恐怖，除了在藝術(shù)中之外。比如卡羅爾自己，不記得在審美經(jīng)驗(yàn)之外有過(guò)任何恐怖性的經(jīng)驗(yàn)。即是說(shuō)，藝術(shù)恐怖的經(jīng)驗(yàn)就是非常典型的。因此，如果必然地、典型地害怕了的人們經(jīng)驗(yàn)了本身就是不快的情感，大多數(shù)看《侏羅紀(jì)公園》的人必定是經(jīng)驗(yàn)了不快，高特的享受理論就沒(méi)有解釋大多數(shù)這種人的現(xiàn)象。如果他們享受了電影，那么他們必定是享受了某種害怕了的東西之外的東西，卡羅爾認(rèn)為，他們是對(duì)魔鬼入迷了。*Noel Carroll, “Enjoying Horror Fictions:A Reply to Gaut,” in British Journal of Aesthetics,Vol35,No 1(January,1995), p.67.

針對(duì)卡羅爾的回復(fù)，高特再次作了批評(píng)。卡羅爾說(shuō)，作為恐怖片，《沉默的羔羊》是關(guān)于心靈的科學(xué)性虛構(gòu)，不同于現(xiàn)實(shí)生活中的精神病，它是想象性的或神話性的存在。但高特反駁說(shuō)，要說(shuō)電影中的精神病是現(xiàn)實(shí)生活中的精神病的虛構(gòu)性推演，并不表明他們就是不可能的存在之物，比如我能夠說(shuō)某個(gè)真實(shí)的人具有魔鬼般的性格。而且，卡羅爾觀點(diǎn)的一個(gè)難題是，如何解釋人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的精神病的入迷，即對(duì)非虛構(gòu)性的連環(huán)殺手類型的書(shū)籍的興趣是真實(shí)的。真實(shí)生活中的殺手不是不可能之物，我們對(duì)無(wú)論是虛構(gòu)性的還是真實(shí)的精神病殺手有興趣的最好最簡(jiǎn)單的解釋，是怪異的罪惡的人們讓我們?nèi)朊?想想人們對(duì)希特勒的興趣)，他們打破了我們的局限，甚至是想象。在高特看來(lái)，如果卡羅爾吸納其他類型的存在，入迷理論就更具有闡釋效力。即便如此，這種理論仍然存在問(wèn)題，因?yàn)樗J(rèn)為我們不能享受害怕。

高特的第二點(diǎn)反對(duì)意見(jiàn)關(guān)系到大多數(shù)恐怖電影的模式化問(wèn)題。高特說(shuō)，按照卡羅爾的邏輯，如果我們?cè)O(shè)想恐怖性虛構(gòu)所產(chǎn)生的恐懼和厭惡是需要克服的不利的東西，那么，這些虛構(gòu)所激發(fā)的好奇心的程度將必須是非常大的，大到使得整個(gè)經(jīng)驗(yàn)是愉悅性的，但是，大多數(shù)恐怖電影的情節(jié)是可預(yù)測(cè)的。根據(jù)卡羅爾的觀點(diǎn)，這也是令人困惑的現(xiàn)象，即既然幻想題材(fantasy genre)也牽涉到魔鬼，而且沒(méi)有在觀眾那里激發(fā)害怕和厭惡等不利因素，那為什么這種題材的作品并不比恐怖題材更為流行。卡羅爾訴諸偵探小說(shuō)也沒(méi)有能夠支持他的觀點(diǎn)：這些小說(shuō)沒(méi)有產(chǎn)生不愉快的情感。因此按照他的觀點(diǎn)，恐怖藝術(shù)所產(chǎn)生的好奇必須比偵探故事所產(chǎn)生的好奇更大，如果要使得它是相當(dāng)快樂(lè)的話。但是，剛好相反，一部好的偵探小說(shuō)激起的好奇就相當(dāng)大，而在恐怖電影中，并沒(méi)有相當(dāng)?shù)脑O(shè)置讓我們投入其中并收獲智性推測(cè)：在我們看到它之前，我們就知道有一個(gè)魔鬼，還有線索關(guān)于魔鬼是什么樣的，缺乏如同偵探小說(shuō)般激發(fā)我們的智性好奇的東西。對(duì)于恐怖的模式化，高特提出了不同于卡羅爾的解釋：恐懼集中在它們的對(duì)象。大量的恐怖題材依賴這樣的恐懼作為其效果，不奇怪的是，模式常常被反復(fù)使用。因此，恐怖的模式是產(chǎn)生恐懼的模式，不是激發(fā)好奇的設(shè)置。

高特的第三點(diǎn)反對(duì)意見(jiàn)關(guān)系到觀眾抱怨某部電影不夠可怕，他認(rèn)為卡羅爾的解釋不可信，因?yàn)槿绻藗兿胍腥さ哪Ч砗臀麄冏⒁饬Φ那楣?jié)，他們完全能夠在幻想性的虛構(gòu)中獲得。高特指出，他們需要的其實(shí)是卡羅爾認(rèn)為阻礙了他們享受的恐怖虛構(gòu)中的害怕和厭惡，因?yàn)槠胀ㄓ^眾、電影制作者、廣告商都在討論和評(píng)價(jià)恐怖電影的驚嚇人的能力。

針對(duì)卡羅爾的批評(píng)，高特說(shuō)，欣賞恐怖電影的人可能被這種欲望所激勵(lì)，即相比其他人而言在趣味上有優(yōu)越感，但如果這是事情的全部，為什么他們不滿足于看喜劇片去嘲笑他們的父輩呢？為什么要忍受基于厭惡所帶來(lái)的不愉快呢？事實(shí)上，這些電影的廣告說(shuō)它們是令人厭惡的、污穢的，這就是觀眾所需要的。最好的解釋就是，厭惡本質(zhì)上不是不愉快的。 關(guān)于卡羅爾提到的典型性問(wèn)題，高特的回答是，不是人們是非典性的，而是人們所面對(duì)的條件是非典性的，即面對(duì)虛構(gòu)。高特說(shuō)，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常感受到恐懼和厭惡，關(guān)系到這些情感的典型條件是真實(shí)生活而非虛構(gòu)。這兩種情感常常是在面對(duì)虛構(gòu)的條件下才在一起的，在現(xiàn)實(shí)中常常是獨(dú)立的情感。虛構(gòu)性的條件是非典型的，不是因?yàn)樗鼈儾皇墙?jīng)常發(fā)生的，而是人們不相信所描繪的事件和人物的真實(shí)存在?？尚诺氖?，害怕的功能是讓我們回避危險(xiǎn)的情景，相對(duì)于這種功能，我們?cè)谔摌?gòu)中經(jīng)驗(yàn)這種情感的條件，即我們知道自己不是真的在危險(xiǎn)之中，就被視為非典型的。*Berys Gaut，“The Enjoyment Theory of Horror：A Response to Carroll，” in British Journal of Aesthetics，Vol 35，No 3(July，1995).

阿歷克斯·尼爾(Alex Neill)也對(duì)卡羅爾的觀點(diǎn)提出了批評(píng)，他認(rèn)為，卡羅爾的理論有兩大問(wèn)題，一是他沒(méi)有講出恐怖性虛構(gòu)之于欣賞者的獨(dú)特吸引力，二是他沒(méi)有抓住恐怖性虛構(gòu)的情感效果。尼爾認(rèn)為，如果恐怖性敘述所帶來(lái)的好奇就是卡羅爾所說(shuō)的關(guān)于未知的、不可能存在之物的好奇，那么，這種好奇也就是尋找上帝、超人的出生，或哲學(xué)家的石頭、圣杯等敘述所帶來(lái)的好奇。尼爾認(rèn)為，恐怖藝術(shù)的悖論沒(méi)有什么神秘的，痛苦的東西能夠是美麗的，或令人驚奇的、激動(dòng)人心的，我們能夠認(rèn)識(shí)或欣賞其美麗，從中獲得愉悅，同時(shí)感受到痛苦。他認(rèn)為，在亞里士多德和休謨那里，悲劇的愉悅不是伴隨或并存于同情和恐懼的痛苦，而是同情和恐懼的愉悅(pleasure of pity and fear)。因此，他認(rèn)為，恐怖的愉悅，很大程度上就是害怕的愉悅(being horrified)，我們所經(jīng)驗(yàn)到的之于恐怖性虛構(gòu)的愉悅和恐怖反應(yīng)是分離的，它們的對(duì)象是不同種類的，這就錯(cuò)失了“心靈的悖論”(paradox of the heart)。尼爾指出，卡羅爾也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)?？_爾曾說(shuō)，他的觀點(diǎn)似乎使得害怕的經(jīng)驗(yàn)太過(guò)遠(yuǎn)離題材的經(jīng)驗(yàn)，我們對(duì)恐怖之物所感受到的厭惡太過(guò)分離于我們?cè)谶@種題材中發(fā)現(xiàn)的吸引力。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.187.他還說(shuō)，作為對(duì)既存的文化范疇的違反，恐怖性虛構(gòu)中的魔鬼是攪擾性的、令人厭惡的，但是同時(shí)，它們也是迷人的客體。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.188.尼爾說(shuō)，這就朝著正確的方向邁出了一步，因?yàn)樗噲D結(jié)合愉悅和否定的情感，這就能夠解釋恐怖的獨(dú)特的吸引力。但是卡羅爾的觀點(diǎn)仍然沒(méi)有走到這一步，因?yàn)樗挠^點(diǎn)仍然是“并存”的，其關(guān)鍵之點(diǎn)是我們的愉悅的魅力“超過(guò)了”或者“補(bǔ)償了”我們所經(jīng)驗(yàn)到的厭惡。事實(shí)上，卡羅爾沒(méi)有意識(shí)到從恐怖中獲得的愉悅是獨(dú)特的，而是認(rèn)為，我們可以從其他非恐怖之物中獲得這種愉悅，比如從仙靈故事和神話中獲得。*Noel Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge,1990,p.192.即是說(shuō)，卡羅爾認(rèn)為，人們欣賞恐怖不是因?yàn)閺闹蝎@得的獨(dú)特的愉悅，而是因?yàn)樗o予的一定數(shù)量的愉悅。但尼爾認(rèn)為這種觀點(diǎn)不對(duì)，他認(rèn)為，藝術(shù)性恐怖的經(jīng)驗(yàn)本身就是愉悅的，恐怖的特殊吸引力基于它是恐怖性的這一事實(shí)。

問(wèn)題是，面對(duì)藝術(shù)性恐怖，厭惡確實(shí)就是痛苦的或否定的情感，它本身如休謨所說(shuō)的，是令人不快的和不適的，但是，一個(gè)反應(yīng)(注意，這是一個(gè)反應(yīng)，不是對(duì)同一個(gè)東西有兩個(gè)反應(yīng))怎么可能同時(shí)是愉悅的又是痛苦的呢？尼爾的策略是，否認(rèn)我們對(duì)恐怖的反應(yīng)是痛苦的或令人不快的。他的論證是這樣的，想象站在拇指大小的大頭針上面的經(jīng)驗(yàn)，我們中的大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)為這是痛苦的、不快的。但是，當(dāng)我們?cè)诿枋鲆环N情感諸如藝術(shù)性恐怖為痛苦的或不快的時(shí)候，我們?cè)噲D獲得什么呢？表面上看，我們不喜歡經(jīng)驗(yàn)這樣的情感，但是實(shí)際上，與這些情感如同情或恐懼伴隨在一起的感覺(jué)和感知不是痛苦的或不快的，不是如走在大頭針上面的感覺(jué)和感知那樣。更準(zhǔn)確地說(shuō)，關(guān)于這些情感的不快的或痛苦的東西是它們的認(rèn)知性部分，寬泛地講，就是它們所涉及的信念或思想所關(guān)系到的東西是不快的，比如事物、狀態(tài)或處境。同情或恐懼的情感不是痛苦的，相反他認(rèn)為，在描述某種情感為“痛苦的”或“負(fù)面的”、“不愉快的”時(shí)候，我們實(shí)際上是在說(shuō)我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)這種情感時(shí)而對(duì)之反應(yīng)的某種情境，即是說(shuō)，是這種情境而非情感是可怕的或不受歡迎的，我們把它比喻性地描述為痛苦的或不愉快的。因此，對(duì)于恐怖藝術(shù)的悖論的回答是，面對(duì)藝術(shù)性恐怖，情感反應(yīng)自身并非痛苦的或不快的。我們?yōu)樗囆g(shù)性恐怖所吸引，是因?yàn)樗峁┝霜?dú)特的愉悅，這是其他題材無(wú)法提供的。這樣，就不存在什么悖論了。*Alex Neill，“On a Paradox of the Heart，” in Philosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol.65,No.1/2，(Feb.,1992),pp.53-65.

卡羅爾對(duì)尼爾的批評(píng)也作了回應(yīng)。卡羅爾反駁了尼爾的例證，圣杯和哲學(xué)家的石頭不是恐怖故事，因?yàn)樗鼈兩婕暗氖俏矬w(objects)而非生命(beings)，而卡羅爾的理論指向的是生命，不是物體?！俺说钠鹪础笔且粋€(gè)事件(event)，事件也不是合適的藝術(shù)性恐怖的題材。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)上帝的追尋也不是藝術(shù)性恐怖的合適的對(duì)象，因?yàn)樵谖鞣轿幕校系蹖儆谔厥夥懂?，可稱為神秘的，因此需要特殊的反應(yīng)。尼爾說(shuō)，痛苦的和不快的是處境本身而非情感，卡羅爾舉例反駁說(shuō)，比如我為一個(gè)惡作劇所驚嚇，情況似乎不能說(shuō)是這種經(jīng)驗(yàn)的客體即惡作劇是不愉快的，毋寧說(shuō)是，我受驚了，身體狀況是不舒服的感覺(jué)，我的荷爾蒙要逐漸調(diào)適到一個(gè)平衡的水平。關(guān)系到對(duì)恐怖性虛構(gòu)的厭惡，比如胃攪動(dòng)、惡心等，這些難道不是痛苦的、不舒服的、不快的感覺(jué)嗎？這并非尼爾說(shuō)的比喻性的痛苦，而是真實(shí)的不舒服感。*Noel Carroll，“A Paradox of the Heart：A Response to Alex Neill, ” in Philosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol.65,No.1/2(Feb.,1992),pp.67-74.

蘇珊·費(fèi)金(Susan L.Feagin)也對(duì)卡羅爾的觀點(diǎn)提出異議，她認(rèn)為，很多之于虛構(gòu)的反應(yīng)是感覺(jué)性(affects)的而非情感，即是某種狀態(tài)(states)，它無(wú)需認(rèn)知性的部分，生理學(xué)或現(xiàn)象學(xué)界定其為“激動(dòng)”(agitation)?？_爾說(shuō)，我們是為魔鬼所恐懼(horrified)，但是他沒(méi)有說(shuō)清楚這個(gè)“為(by)”的用法。魔鬼是那種引起了我害怕的東西?？_爾把魔鬼等同于思想內(nèi)容或一套特質(zhì)，導(dǎo)致問(wèn)題更為混亂，因?yàn)槿绻粋€(gè)魔鬼是某種思想內(nèi)容或一套特質(zhì)，那么似乎我們能夠給予“為(by)”這個(gè)詞常規(guī)的因果性的解釋，即我們是為一套特質(zhì)所害怕，這種觀點(diǎn)就不可信了，因?yàn)橐惶滋刭|(zhì)不能是本體論上合適的危險(xiǎn)的東西。費(fèi)金的觀點(diǎn)是，我們可能享受恐懼和厭惡的感覺(jué)性部分(feeling components)，如腎上腺上升、刺激、顫抖、惡心等等。此外，在藝術(shù)性恐怖的觀看中，我們能夠獲得元愉快(meta-pleasure)。首先，我們能夠在操練我們的能力對(duì)這種作品作出反應(yīng)的時(shí)候獲得愉悅。這種情況下，某個(gè)人能夠從這一事實(shí)中獲得愉悅，即他害怕了或厭惡了，既然這么反應(yīng)對(duì)于恐怖性虛構(gòu)的作品是合適的。其次，從恐懼和厭惡的感覺(jué)性部分獲得愉悅，這是一種不同的能力，操練它是一個(gè)成就。最后，我們能夠基于這一事實(shí)而獲得元愉快，即某個(gè)人在心智上是十分優(yōu)越的，以至于他能夠在這些東西上獲得愉悅，他能夠“成長(zhǎng)”(grow)和“改變”(change)。否則，他就缺乏趣味的能力。*Susan L.Feagin，“Monsters，Disgust and Fascination，” inPhilosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol.65,No.1/2，(Feb.,1992),pp.75-84.

但卡羅爾發(fā)現(xiàn)費(fèi)金的方案難以服人。費(fèi)金的觀點(diǎn)是，恐怖欣賞者是享受“嚇怕了”(grossed-out)。但卡羅爾質(zhì)疑，如果他們只是享受“嚇怕了”，那么很難說(shuō)，他們?nèi)绾文軌颢@得成就感(a feeling of accomplishment)，即如何從“嚇怕了”中獲得愉悅呢？費(fèi)金的第二個(gè)元愉快就如第一個(gè)元愉快，對(duì)人們來(lái)說(shuō)是滿足的虛假來(lái)源。類似地，最后一個(gè)元愉快，即費(fèi)金說(shuō)的，智力高超，能夠享受“嚇怕了”因而從中獲得愉悅，對(duì)于恐怖欣賞者來(lái)說(shuō)也是一個(gè)奇怪的愉悅來(lái)源，因?yàn)?，假如這些人只是簡(jiǎn)單地享受“嚇怕了”，其智力高超表現(xiàn)在何處呢？卡羅爾說(shuō)，他以自己的經(jīng)驗(yàn)也不信費(fèi)金說(shuō)的話，因?yàn)榫拖袼@樣的恐怖電影的冷淡的欣賞者，當(dāng)魔鬼要出現(xiàn)的時(shí)候也感受到了要離開(kāi)屏幕或合上書(shū)本的強(qiáng)烈的意圖，這是一個(gè)真實(shí)的緊張的時(shí)刻。即是說(shuō)，他有一種不舒服的厭惡感，雖然這種感受會(huì)為對(duì)立的情感，特別是基于魔鬼的違反范疇的迷人所克服。即是說(shuō)，他感受到了不快，而非那么多重的愉悅。

另外一個(gè)問(wèn)題是，當(dāng)我們?cè)陂喿x恐怖小說(shuō)的時(shí)候，我們害怕的是什么東西？卡羅爾認(rèn)為，這個(gè)因果鏈條中的第一步是小說(shuō)，更精確地說(shuō)，是小說(shuō)中的描繪。這些描繪，我們以諸如“吸血鬼”命名之，是我們的刺激物，它引導(dǎo)我們?nèi)ギa(chǎn)生某種思想或某種心理再現(xiàn)，這些產(chǎn)生了藝術(shù)性恐怖的情感。相關(guān)的心理再現(xiàn)的思想內(nèi)容是為文本描述的命題性內(nèi)容所推導(dǎo)出來(lái)的，這些命題性內(nèi)容關(guān)系到恐怖性魔鬼的特質(zhì)，這些提供了我們心理再現(xiàn)中的魔鬼的具體形象。即是說(shuō)，“為魔鬼所害怕”，開(kāi)始于真實(shí)的客體(real objects)，即對(duì)魔鬼的描繪，它呈現(xiàn)給我們的一套特質(zhì)，我們命名為“吸血鬼”。說(shuō)我們?yōu)樗囆g(shù)中的吸血鬼所害怕，意思是，在我們情感反應(yīng)的第一步，是特定特質(zhì)的呈現(xiàn)，即是標(biāo)簽為“吸血鬼”的所指。這些描述然后提供了命題性的內(nèi)容，從之我們的心理再現(xiàn)被推導(dǎo)出來(lái)，我們?nèi)菁{這些再現(xiàn)作為未明言的思想(unasserted thoughts)，這就產(chǎn)生了藝術(shù)性恐怖。也可以說(shuō)，我們是害怕恐怖小說(shuō)中的相關(guān)描述，既然這是在我們身上激起了相關(guān)思想的東西。*Noel Carroll, “Disgust or Fascination:A Response to Susan Feagin, ” in Philosophical Studies：An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition,Vol.65,No,1/2(Feb.,1992),pp.85-90.卡羅爾的反駁是合理的，因?yàn)槲淖衷V諸心理再現(xiàn)，魔鬼的心理再現(xiàn)的形象就是嚇人的。

恐怖小說(shuō)在西方歷史久遠(yuǎn)，恐怖電影的興起則直接向西方美學(xué)界提出了恐怖藝術(shù)的悖論問(wèn)題?；谄窒?，本文僅清理了當(dāng)代西方學(xué)界關(guān)于這一問(wèn)題的幾種觀點(diǎn)，特別是西方學(xué)者就這一問(wèn)題的諸多爭(zhēng)論揭示了問(wèn)題的復(fù)雜性和解決路徑的多維性，值得中國(guó)學(xué)界關(guān)注?？植浪囆g(shù)的悖論關(guān)系到藝術(shù)品的特質(zhì)、欣賞者的認(rèn)知情感反應(yīng)、心理事實(shí)的再界定等諸多層面的問(wèn)題，關(guān)系到審美心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科?？偨Y(jié)西方學(xué)界的討論，有如下幾點(diǎn)值得注意：一、不同風(fēng)格類型的藝術(shù)品具有不同的特質(zhì)，恐怖性愉悅所指的對(duì)象是不同的；二、不同欣賞者的認(rèn)知情感反應(yīng)不同，從恐怖性作品中所獲得的愉悅的特質(zhì)和程度是有差異性，需要經(jīng)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的調(diào)查和認(rèn)定；三、如果藝術(shù)性恐怖是一種文化現(xiàn)象，是否需要和如何獲得理論的普遍性就是一個(gè)問(wèn)題；四、本文所論及的補(bǔ)償論、享受論、控制論等觀點(diǎn)，相互之間有沖突也有互補(bǔ)，都從某個(gè)層面、某個(gè)角度解釋了恐怖藝術(shù)的悖論現(xiàn)象。綜合性的解決，應(yīng)是在前人的基礎(chǔ)上結(jié)合諸多學(xué)科的知識(shí)資源，面對(duì)具體的藝術(shù)作品，提出新的理論假設(shè)。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

收稿日期：2016-03-12

作者簡(jiǎn)介：章輝，文學(xué)博士，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院“楚天學(xué)者”特聘教授，主要從事文藝美學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]I01

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1003-4145[2016]07-0092-09