涂年根

(江西財經(jīng)大學(xué) 外國語學(xué)院，江西 南昌　330013)

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修辭、增殖與倫理:敘事空白的三重價值

涂年根

(江西財經(jīng)大學(xué) 外國語學(xué)院，江西 南昌330013)

[摘要]敘事空白指的是敘事交流中故事時間大于零，文本篇幅等于零的一種敘事現(xiàn)象。作為敘事文本中的“不寫之寫”，敘事空白在敘事交流中主要有三重價值：一是修辭價值。敘事空白的修辭使被隱藏的事件得到更有力的突出和強調(diào)，從而達到隱而愈顯的敘事交流效果。二是增殖價值。敘事空白導(dǎo)致了不同的讀者對同一文本的不同闡釋，甚至同一讀者對同一文本的多種闡釋。由此，文本實現(xiàn)了意義增殖。三是敘事倫理價值。敘述者通過敘事空白可以將某些不宜敘述的事件以符合話語倫理的方式傳達出來。

[關(guān)鍵詞]敘事空白；修辭價值；增殖價值；敘事倫理價值

敘事空白在學(xué)界雖常被提及，但沒有系統(tǒng)的研究和界定，筆者在梳理敘事學(xué)界對敘事空白研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，結(jié)合中外文藝?yán)碚撝袑瞻仔g(shù)語的研究概況，將敘事空白界定為：“故事時間大于零，文本篇幅等于零的一種敘事現(xiàn)象”。也就是說，敘事空白是敘述者停止敘述的一種現(xiàn)象，它是文本中某些成分的缺失，正是因為存在這些缺失，才構(gòu)成另外一種潛在的敘事。敘事空白不是絕對的虛無，而是在敘事文本參照下的一種“不寫之寫，無表達的表達”現(xiàn)象。從文本角度來看，敘事空白是文本的“空”和“無”。但事實上，它并不絕對的“虛”與“空”，它是一種不在場的存在、是一種缺席的在場。從敘事交流角度來看，敘事空白指在敘事交流過程中存在的一種現(xiàn)象，即故事世界中發(fā)生的某些事件在文本中沒有被敘述出來。

那么，敘事空白的價值究竟體現(xiàn)在哪里？對于這個問題，學(xué)界早有關(guān)注，只是側(cè)重點不同。西方學(xué)界對空白闡述比較有代表性的是接受美學(xué)理論。接受美學(xué)認(rèn)為空白是協(xié)調(diào)作者與讀者互動的連接點。伊瑟爾認(rèn)為：空白是文本看不見的結(jié)合點，是文本對讀者參與文本意義生產(chǎn)的一種召喚。它的價值就在于充分觸發(fā)讀者的推理和想象力，讓讀者將敘事空白填補完整，實現(xiàn)文本意義的完滿和充盈。*[德]沃爾夫?qū)ひ翝蔂枺骸秾徝肋^程研究》，霍桂桓等譯，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第249頁。一部分學(xué)者將敘事文本中的空白看作是引發(fā)懸念、激發(fā)讀者閱讀興趣的主要策略。如以色列敘事學(xué)家斯滕貝格明確指出，如果敘述者將故事中的所有細(xì)節(jié)都交代得滴水不漏，讀者就會因無事可做而產(chǎn)生倦怠。*Meil Sternberg,The Poetics of Biblical Narrative:Ideological Literature and The Drama of Reading,Bloomington:Indiana University Press.1985,p.192.值得一提的是，接受美學(xué)對空白的闡述比較寬泛。而敘事學(xué)家把空白的范圍限定在了敘事文本中，一部分學(xué)者將敘事文本中的空白看作一種文類標(biāo)識。如美國敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾指出，在判斷一部作品的文類時，文本沒寫什么與文本寫了什么同樣重要。*[美]詹姆斯·費倫、彼得·J.拉賓諾維茨：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第243頁。中國學(xué)者多從敘事效果和敘事節(jié)奏視角對敘事空白有所提及。傅修延指出文學(xué)作品的“不寫之寫”可以產(chǎn)生非常微妙的敘事交流效果。*傅修延：《講故事的奧秘——文學(xué)敘述論》，百花洲文藝出版社1993年版，第121頁。胡亞敏認(rèn)為小說中的省略和空白可以將瑣碎的事件或難以啟齒的事件隱去，這樣既可以加快敘述節(jié)奏，也能深化作品的意蘊。*胡亞敏：《敘事學(xué)》(第二版)，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第82頁。總之，學(xué)界關(guān)于敘事空白價值的論述主要是從讀者接受和敘事效果兩個角度來展開的，很少從敘事交流的角度對該問題進行探討。為此，筆者試圖由敘事交流的角度切入，從以下三個方面來探討敘事空白的價值：一是修辭價值方面，敘事空白可以讓隱含作者的敘事交流意圖得到更好的實現(xiàn)；二是意義增殖方面，敘事空白可以讓文本闡釋多元化，文本意義得以增加；三是敘事倫理方面，敘事空白可以讓敘述者以符合話語倫理的方式講述故事。

一、修辭價值

敘事空白的修辭價值可以讓敘述者敘事交流的意圖得到更好的實現(xiàn)。敘事空白可以激發(fā)讀者的探求欲望，讓他們更深入、更持久地介入敘事交流中。讀者會根據(jù)已發(fā)生的事件，強烈地感覺到故事世界中還存在著某個重要的甚至是令人驚駭?shù)氖录谋局袇s沒有提到，這時，讀者的好奇心被極大地調(diào)動起來，他會將更多的情感和認(rèn)知努力投入敘事交流中去，從而使被隱藏的事件重新被發(fā)現(xiàn)、解讀，以期獲得新的闡釋效果。

試以《三國演義》中對 “溫酒斬華雄”的敘述為例。該故事的核心部分是“關(guān)公斬華雄于馬下”，但文本中并沒有將這個核心事件敘述出來，即文本此處出現(xiàn)了一個敘事空白。文本先敘述了十八家諸侯聯(lián)盟的狀況：面對華雄這員董卓手下的悍將，智勇雙全的江東之虎孫堅都被打得損兵折將。袁紹在做完戰(zhàn)況分析后詢問各路諸侯可有破敵之策，諸侯們盡皆默然。這不禁引來了英雄的不齒：劉、關(guān)、張三人站在公孫瓚背后冷笑。國家危難之際，十八路諸侯大臣竟然沒有任何安邦定國之策，可見他們的庸碌和膽怯，而劉、關(guān)、張三人的冷笑則表現(xiàn)出對眾諸侯無能的嘲諷和對自己能力的充分自信。華雄勢如破竹地在數(shù)合之內(nèi)將諸侯聯(lián)軍中派出的兩員驍將斬于馬下，面對華雄耀武揚威的挑戰(zhàn)，各路諸侯的反應(yīng)也由“眾大驚”變成了“眾皆失色”。當(dāng)袁紹還在為自己的上將顏良和文丑不在場而惋惜時，關(guān)羽已經(jīng)主動請戰(zhàn)：“言未畢，階下一人大呼出曰:‘小將愿往斬華雄頭，獻于帳下！’”*該部分“溫酒斬華雄”中引用文字均出自[明]羅貫中：《三國演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第43-44頁。關(guān)羽此時已是按捺不住了，連人都沒有跨出行列就大呼請戰(zhàn)，從中可以看出他殺敵報國的決心。我們可以將關(guān)羽出戰(zhàn)與之前兩位將軍出戰(zhàn)時的情景加以對比：“紹曰：‘誰敢去戰(zhàn)?’袁術(shù)背后轉(zhuǎn)出驍將俞涉曰：‘小將愿往?！庇嵘嬷辉诿酥髡賳镜那闆r之下才肯出戰(zhàn)，并且只稱“愿往”，語氣中毫無戰(zhàn)勝敵人的信心；上將潘鳳則是在被自己的主公推舉出來后不得不勉強出戰(zhàn)。果然，兩人在幾個回合之內(nèi)就被華雄斬殺。與此相反，就在各路諸侯、諸般猛將都被嚇得膽戰(zhàn)心驚的時候，關(guān)羽主動請纓，信心十足，其形象之高大已躍然紙上，正所謂“滄海橫流，方顯英雄本色”。

在交代完這些情況之后，敘述者又從各路諸侯的視角描寫關(guān)羽：“見其人身長九尺，髯長二尺，丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，聲如巨鐘，立于帳前?！边@幾句對關(guān)羽威武雄壯外貌的敘述讓讀者對關(guān)羽獲勝又增加了幾分信心。當(dāng)袁紹和袁術(shù)因為關(guān)羽地位低下而對他的能力表示懷疑時，關(guān)羽當(dāng)即立下軍令狀：“如不勝，請斬某頭。”他還進一步表現(xiàn)出對戰(zhàn)勝華雄的必勝決心：“酒且斟下，某去便來?！蓖ㄟ^這些文本描寫，關(guān)羽必將取勝的氣勢已經(jīng)被完全烘托了出來。但隨后，作者并沒有對戰(zhàn)場上兩員戰(zhàn)將的廝殺作出正面敘述。相反，敘述者將扣人心弦的戰(zhàn)斗場面棄而不顧，轉(zhuǎn)而敘述各路諸侯在大帳內(nèi)的情況：“眾諸侯聽得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚?！敝T侯們雖然無法直觀關(guān)羽與華雄交戰(zhàn)的情形，但從這場大戰(zhàn)所發(fā)出的天崩地裂般的聲音中可以想象這場戰(zhàn)斗的激烈程度。筆者認(rèn)為，“溫酒斬華雄”部分最精彩的敘述是戰(zhàn)爭結(jié)束以后的場景，即各路諸侯還沒來得及去探聽，就聽見鑾鈴的響聲，關(guān)羽的戰(zhàn)馬已經(jīng)到了中軍帳。將關(guān)羽與此前兩將的戰(zhàn)斗表現(xiàn)相比較，高下立現(xiàn)。俞涉在三個回合之內(nèi)被華雄斬于馬下，探子都能來得及報信?？申P(guān)羽斬了華雄，探子連報信的時間都沒有，可見，關(guān)羽在戰(zhàn)場上是如何手起刀落，便干凈利落地讓華雄人頭落地的。這一點也能從“其酒尚溫”這句話中得到證實。如果我們將關(guān)羽出發(fā)與凱旋歸來的敘述放在一起讀，敘事空白就更明顯了：關(guān)羽出帳提刀，飛身上馬，緊接著傳來驚天動地的喊殺聲，各路諸侯還沒有從驚嚇中回過神來就已經(jīng)聽得了戰(zhàn)馬的鑾鈴聲，只見關(guān)羽提華雄之頭投擲于地。何等瀟灑！何其神速！

試想如果敘述者亦步亦趨地將關(guān)羽和華雄打斗的具體過程和一招一式，事無巨細(xì)地一一敘述出來，那將會非常乏味。而敘述者通過敘事空白的方式來傳達這場廝殺，只交代了廝殺的時間之短、關(guān)羽動作之瀟灑以及這場激烈的戰(zhàn)斗所造成的震撼效果以暗示和襯托關(guān)羽的神勇。對于讀者來說，關(guān)羽之勇猛是可以想象的，因為有了前面幾員戰(zhàn)將與華雄的交鋒戰(zhàn)況作為比較的基點。換句話說，敘述者只為讀者的想象起跳提供了一張“彈簧床”，讀者完全可以在想象的空間內(nèi)自由翱翔，因為敘述者并沒有將具體的廝殺狀況敘述出來，即這種敘事空白反而成為意義生成的優(yōu)勢，更好地實現(xiàn)了隱含作者的交流意圖。

二、增殖價值

敘事空白的增殖價值指的是敘事空白可以讓敘事交流達到“言簡義豐”的效果。文本某部分的缺失，不僅沒有讓意義相應(yīng)地減少，反而讓文本意義實現(xiàn)由少到多、由單薄到豐盈的增加。敘事空白激發(fā)敘事接受者的想象力，讓它們能天馬行空般地盡情馳騁，并在敘事空白的開放性填補中實現(xiàn)文本意義的增殖。中國傳統(tǒng)文論中的許多范疇對此都有精妙的論述，如“言外之意”、“象外之象”、“韻外之致”和“味外之旨”等。雖然這些思想主要來源于中國的詩論，但對于以小說為主體的敘事文學(xué)也具有重要借鑒意義。

小說評點家金圣嘆所提出的“三境說”是對敘事空白增殖功能的精妙闡述：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。而獨能令千萬世下之讀吾文者，其心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏘有句，而燁燁有字，則是其提筆臨紙之時，才以繞其前，才以繞其后，而非陡然、卒然之事也?！?[清]金圣嘆：《金圣嘆評點才子全集》(第三卷)，光明日報出版社1997年版，第6頁。金圣嘆將文章的境界從低到高依次分為三個檔次：“圣境”、“神境”和“化境”?！笆ゾ场敝傅氖亲髡咝睦锼氲降男Ч谖谋局卸嫉玫搅顺尸F(xiàn)；“神境”指的是作者心里沒能想到的，文本中也得到了呈現(xiàn)；“化境”指的是作者沒有想到，文本沒有呈現(xiàn)，但讀者卻可以從中讀出深切含義的“不寫之寫”。根據(jù)金圣嘆的定義，“化境”是“紙上無字、無句、無局、無思”，即它沒有文本篇幅，卻可以讓世世代代的讀者在讀小說之時從中讀出精彩紛呈的故事來，達到“心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏘有句，而燁燁有字”的增殖效果。筆者認(rèn)為金圣嘆已經(jīng)注意到了：讀者可以通過對小說中敘事空白的填補，將敘述者沒有敘述出來的事件重新敘述出來。在他看來，這才是好文章的最高境界。金圣嘆對《水滸傳》第十四回中“智多星吳用招攬阮氏三雄”一節(jié)之處的點評可咨為例：

阮小五聽了道，“罷！罷！”叫道：“七哥，我和你說什么來！”金圣嘆夾批云：“罷罷”只二字，忽插入“叫道”二字?jǐn)⑹拢缓笥终f出九個字來，卻無一字是實，而能令讀者心前眼前，若有無數(shù)事情、無數(shù)說話。靈心妙筆，一至于此！*[清]金圣嘆：《金圣嘆評點才子全集》(第三卷)，光明日報出版社1997年版，第274頁。

在此，敘述者沒有實寫阮小五何以叫出“罷！罷！”更沒有交代他與阮小七說過什么。也就是說，文本在此處存在敘事空白。但是，讀者卻能從中看出阮氏兄弟日常談?wù)撊松鞠驎r的豪氣沖天；或者是阮氏兄弟曾經(jīng)預(yù)料到智多星吳用到此絕對不會是“買魚”那么簡單，而聞聽吳用說辭證實了自己的猜測之后，阮氏兄弟的那種自豪和興奮之情都在敘事空白的傳達中栩栩如生地呈現(xiàn)在讀者面前。除此之外，金圣嘆在《第六才子書西廂記》一書中對這一點也有精彩的論述：

吾嘗觀古今人之文矣，有用筆而其筆不得者，有用筆而其筆到者，有用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無不到者。夫用筆而其筆不到，則用一筆而一筆不到，雖用十、百、千乃至萬筆，而十、百、千、萬筆皆不到也，若茲人毋寧不用筆可也。用筆而其筆到，則用一筆，則斯一筆到；再用一筆，斯一筆又到；因而用十、百、千乃至萬筆，斯萬筆并到，如先生是真用筆人也。若夫用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無處不到，此人以鴻鈞為心，造化為手，陰陽為筆，萬象為墨。心之所不得至，筆已至焉；筆之所不得至，心已至焉；筆所已至，心遂不必至焉。*轉(zhuǎn)引自陳洪：《從“三境”說看金圣嘆美學(xué)思想之淵源》，《天津社會科學(xué)》1988年第3期。

這段論述中，所謂“用筆而其筆不得者”指的是文字功底不足以傳達自己所思所想的作者；“用筆而其筆到者”指的是文字功夫能夠?qū)⒆约合胍磉_的意思傳達出來的作者；而“用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無不到者”指的是善于利用空白來傳達自己意思的作者，敘事中雖然沒有文本篇幅，但卻將要傳達的事件悉數(shù)傳達出來了，不僅如此，還將該事件發(fā)生之前的事件、該事件之后的事件都統(tǒng)統(tǒng)暗示了出來。也就是說，在文本存在空白的地方，意義不僅沒有缺失，反而實現(xiàn)了增長。

在敘事空白的增殖價值這一點上，美國作家海明威提的“冰山原則”與中國傳統(tǒng)文論有異曲同工之妙。海明威的作品之所以意義豐厚、回味無窮，完全得益于他所提出并秉承的“冰山原則”。正如他在接受某記者采訪時所指出的那樣：

如果一位散文作家對于他想寫的東西心里很有數(shù)，那么他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫的真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經(jīng)寫出來似的。冰山在海里移動很是莊嚴(yán)宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。一個作家因為不了解而省略某些東西，他的作品只會出現(xiàn)漏洞。*轉(zhuǎn)引自董衡巽編選：《海明威研究》，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第85頁。

海明威的這段話旨在說明：好的文學(xué)文本呈現(xiàn)事物的某個具有代表性特征的局部片段和事件的某個階段，不會將所有細(xì)節(jié)都渲染出來，而是將其省略下來留待讀者去填補、品味和思考。這樣的省略并非真正的虛無和空白，而是作者考慮到人們的世界知識和認(rèn)知圖式后作出的理智決定，是有意為之的敘事技巧選擇。在這種情況下，所敘述的一個事件與另外一個事件之間或一個動作與另外一個動作之間的聯(lián)系的鏈條是隱而不現(xiàn)的，事件的聯(lián)系鏈條沉沒在讀者的視野之外，只有指示點浮現(xiàn)出來或者事件的某個片段靈光乍現(xiàn)，隱隱約約地顯示著事件發(fā)展的軌跡。讀者在試圖構(gòu)建事件發(fā)生的過程中，必須依靠自己想象的力量，借助文本的幫助，利用那些從黑暗之中浮出水面的片段和指示點，照亮處在幽暗之中的故事世界，重建事件發(fā)展的完整過程，將沒有敘述的事件加以填補。比較典型的是馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁》：

招聘女打字員的廣告費……(支出金額)

提前一星期預(yù)付給女打字員的薪水……(支出金額)

購買送給女打字員的花束……(支出金額)

同她共進的一頓晚餐……(支出金額)

給夫人買衣服……(支出金額)給岳母買大衣……(支出金額)

招聘中年女打字員的廣告費……(支出金額)*鄭允欽：《世界微型小說經(jīng)典》(美洲卷)，百花洲文藝出版社2001年版，第23頁。

作品的標(biāo)題中雖然有“賬單”的字樣，但讀者是從作者的小說集中讀到它，而不是從某個賬本中讀到它，也就是說它是一部小說，而不是賬單。成年讀者的社會閱歷和心理認(rèn)知也為其閱讀小說的故事提供了兩性、婚姻和家庭問題框架，因此容易從中解讀出“丈夫出軌”的故事。讀者會得出這一結(jié)論，還與文化語境即資本主義社會的世間百態(tài)相關(guān)。在資本主義社會，親情、愛情和性都可以與金錢進行等價交換。通過對這一頁賬單的分析，可以判斷出發(fā)生于其間的種種交易：丈夫招聘年輕貌美的打字員，對其產(chǎn)生了非分之想，希望以金錢和物質(zhì)加以引誘，包括提前支付薪水、送花等，最后在一定程度上達到目的，得以與其共進晚餐。不料事件被妻子發(fā)現(xiàn)，丈夫只好以金錢平息事態(tài)，給妻子和岳母買衣服作為補償，最終辭退打字員，在妻子的壓力下花費另一筆錢招聘中年女打字員。借助文化語境的知識，賬本中各項支出背后的故事被一一揭開，小說文本的敘事空白得以填補，一場婚外情及由此引發(fā)的家庭戰(zhàn)爭被活靈活現(xiàn)地傳達了出來。

文本只為讀者提供了一份短短的賬單，總共不過一兩百字篇幅卻將一部婚外情的大劇表現(xiàn)了出來。一份賬單只是故事世界中微不足道的物件，但它卻將整個故事串聯(lián)了起來。因為故事中發(fā)生的每一個事件都和金錢聯(lián)系緊密，任何事件都可以歸結(jié)到金錢這根線上。敘述者抓住了這根總覽全局的線，就可以將每個事件、各色人等都栩栩如生地呈現(xiàn)出來。所謂“拽之通體俱動”，讀者從這份簡單的賬單上就可以看出整個故事世界的風(fēng)云變幻：老板對打字員大獻殷勤時的丑態(tài)畢露；燭光晚餐后的猴急求歡與半推半就；私情暴露后，妻子和岳母的“嚴(yán)刑逼供”和“興師問罪”……總之，讀者從這份“賬單”中讀出的意義已經(jīng)遠遠超出了文本中的文字所敘述的意義。

三、敘事倫理價值

如果說敘事空白的修辭價值體現(xiàn)為敘事空白可以讓敘述者更好地影響受述者，敘事空白的增殖價值體現(xiàn)為敘事空白可以讓受述者產(chǎn)生更多闡釋的話，那么，敘事空白的敘事倫理價值就體現(xiàn)在敘述者可以通過敘事空白將某些不宜敘述的事件以符合話語倫理的方式傳達出來。所謂話語倫理指的是敘述者在表現(xiàn)某個事件時要考慮講述方式的倫理維度。譬如，敘述者要以悲憫的態(tài)度和方式來表現(xiàn)令人同情的事件，而不能以詼諧甚至嘲笑的口吻來講述。同樣，對一些違背倫理道德的事件的完全展示會讓敘述者成為為虎作倀的幫兇和同謀，也容易誤導(dǎo)心智不成熟的青少年對其進行模仿，這就違背了敘事倫理中的話語倫理。敘事空白的運用，對于敘述者來說無疑是避開直接敘述的最優(yōu)策略，從這個意義上來說，敘事空白無疑具有重要的敘事倫理價值。故事世界中的許多事件如暴力、兇殺和色情等是不宜敘述出來的，一旦敘述者將其敘述出來就違背了敘事倫理。比如，《金瓶梅詞話》中，敘述者對“武松殺嫂”情節(jié)的敘述：

說時遲, 那時快, 把刀子去婦人白馥馥心窩內(nèi)只一剜, 剜了個血窟窿, 那鮮血就冒出來。那婦人就星眸半閃, 兩只腳只顧登踏。武松口噙著刀子, 雙手去斡開他胸脯, 撲扢的一聲, 把心肝五臟生扯下來, 血瀝瀝供養(yǎng)在靈前。后方一刀割下頭來, 血流滿地。迎兒小女在旁看見, 唬的只掩了臉。武松這漢子端的好狠也?？蓱z這婦人, 正是三寸氣在千般用, 一日無常萬事休。亡年三十二歲。*[明]蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1201頁。

小說中武松殺嫂的動作被當(dāng)成一種儀式和表演得到了極大的渲染和夸張，武松是個赤手空拳打死了斑斕猛虎的彪形大漢，潘金蓮只不過是一個弱女子。在力量懸殊巨大的情況下，武松可謂手到擒來：先是拿刀在早已嚇得魂飛魄散的潘金蓮臉上“撇了兩撇”、 “一提”、“旋剝凈”、“一手揪”、“劈腦揪番”、“只顧踢”、“攤開”、“只一剜”、“噙著刀子”、“斡開”、“撲扢”、“生扯”、“一刀割下頭來”。 敘述者對武松血腥的殺人過程進行了極為細(xì)致的描述，對武松殺人動作之麻利老練的欣賞之情溢于言表，其倫理道德問題也暴露無遺。從某種程度來說，敘述者成了暴力虐殺的同謀和幫兇，暗暗地為這種所謂的“英雄行為”拍手稱快，而潘金蓮一直是作為被殘殺、蹂躪的對象來展示的。任何讀者都可以輕而易舉地感受到敘述的字里行間所透露的快意和愉悅，就像在講述廚子殺雞一樣自然，沒有基本的憐憫。甚至，敘述者還流露出欣賞和快樂的情緒。這種將自己的愉悅建立在被殘害和殺戮的受害者身上的行為，無疑是違背了人類的道德倫理底線的。又如，莫言在《檀香刑》中，對孫丙所受酷刑的敘述：

從孫丙的眼睛到嘴角，從孫丙的鼻孔到孫丙的耳朵，從孫丙肩頭上流膿淌血的傷口，到他裸露的胸脯上結(jié)痂的創(chuàng)傷……那些卵塊在一眨眼的工夫就變成了蛆蟲，蠢動在孫丙身上所有潮濕的地方。*莫言：《檀香刑》，當(dāng)代世界出版社2003年版，第353頁。

在談到這一令人難以忍受的敘事片段時，莫言解釋說,他是一個現(xiàn)實主義作家，而我們的現(xiàn)實并不是只有真善美。每個人身上都潛藏著很多獸性，作為一個現(xiàn)實主義作家自然不能只表現(xiàn)這個世界的真善美，也應(yīng)該關(guān)注這個社會中存在的邪惡、貪婪和殘酷等陰暗面。他指出：“我在《檀香刑》中，有大量的第一人稱的獨白，那么我寫到劊子手趙甲的獨白的時候，我就必須是趙甲，我就必須跟隨著趙甲的思維走筆。趙甲是大清朝的第一劊子手，在他們這個行當(dāng)里是大師級的人物，他是一個真正的殺人如麻的人，當(dāng)我試圖著描寫他的內(nèi)心世界時，我就感到，殺人，在他看來，實際上是一次炫耀技巧的機會，是一次演出。因此，我之所以能夠如此精細(xì)地描寫酷刑，其原因就是我把這個當(dāng)成了戲來寫?！?莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》，《當(dāng)代作家評論》2002年第 1期。敘事文本中對于一些殘忍的超出了讀者接受底線的事件的敘述，就連作家自己也認(rèn)為難以忍受：“當(dāng)然，在很多時候，寫到那樣殘忍的細(xì)節(jié)，我的神經(jīng)也是很受刺激的，只想把它盡快寫完。我很痛苦。但對作品來說，這樣的描述又是必要的?！?李潘：《莫言與〈檀香刑〉》，載李潘：《真不容易》，西苑出版社2002年版，第278頁。

莫言的這段“夫子自道”說明了他本人也意識到自己所敘述的這一段情節(jié)是令人難以忍受的，但他又認(rèn)為作為一名現(xiàn)實主義作家就必須有勇氣面對現(xiàn)實中確實存在的殘忍和邪惡，而不能對之視而不見、聽而不聞。他還指出這段文本是一段獨白，其中的敘述者是劊子手本人。對于劊子手來說，處決犯人是職責(zé)所在。而且對于趙甲這個具有高度“職業(yè)榮譽感”的劊子手來說，這樣的敘述完全是合情合理的，莫言強調(diào)了這些敘述的必要性和合理性。筆者認(rèn)為，對于這些事件的敘述固然有其必要和合理的一面，但作家也應(yīng)該考慮到敘事接受者的立場和感受。對于這種虐殺的敘述不僅讓讀者深感不適，而且對于一些尚未建立正確世界觀的青少年可能產(chǎn)生誤導(dǎo)，使他們在情感和倫理方面走入歧途。因此，將這些嚴(yán)重違背道德的事件直接敘述出來是一種不符合倫理道德的行為，最好能以敘事空白的方式傳達出來。

與小說不同，電影作為一種直觀性更強的媒介，對暴力、兇殺和色情等事件的直接展示能產(chǎn)生更強烈的沖擊，也更容易引起讀者的不適感。如電影《拯救大兵瑞恩》中的戰(zhàn)爭場面，影片中所呈現(xiàn)的一些情景，如被炮彈炸飛的胳膊和腿，令觀眾感到不適；電影《本能》中一些性愛和兇殺的鏡頭也讓觀眾難以承受。美國著名導(dǎo)演希區(qū)柯克曾經(jīng)拍攝過很多涉及兇殺情節(jié)的電影，但他很少將兇殺的場面直接展示在熒幕上，而是巧妙地隱藏起來。這位世界著名導(dǎo)演談及自己經(jīng)常運用的空白手法時曾經(jīng)指出，他總是想方設(shè)法將暴力場面從屏幕上轉(zhuǎn)移到觀眾的腦海中去。換言之，希區(qū)柯克相信，觀眾憑借著自己的邏輯推導(dǎo)能力能夠還原出暴力事件的框架，甚至在一定程度上建構(gòu)起暴力事件的過程。以他的電影《列車上的陌生人》為例，影片敘述了網(wǎng)球明星凱亨因為不能與不守婦道的妻子離婚而苦惱不已，誰知他在火車上結(jié)識的陌生人安東尼提出要與他“交換謀殺”。安東尼要凱亨幫忙殺死自己的父親，作為交換，他會殺死凱亨的妻子。出于誤會，安東尼認(rèn)為凱亨答應(yīng)了自己的提議。后來安東尼順利地殺死了凱亨的妻子，但凱亨卻沒有如約殺死安東尼的父親。最后兩人發(fā)生打斗，安東尼掉進運轉(zhuǎn)的機器中被碾死。電影對安東尼殺死凱亨妻子米瑞安的場面只做了這樣的呈現(xiàn)：安東尼以迅雷不及掩耳之勢掐住了米瑞安的脖子，后者的眼鏡掉到了地上。此時，電影屏幕上顯示出眼鏡的特寫。從映在鏡片上的倒影中，觀眾可以看到兩人搏斗時扭曲的模糊的身影，但僅此而已。觀眾根本無法看清當(dāng)時的具體場景，無法看到事件的暴力特征如安東尼臉上殘暴的神情和米瑞安痛苦而扭曲的面容。此外，因為這起謀殺案發(fā)生在夜晚一家幽暗的游樂場的“愛情隧道”之中，嘈雜的環(huán)境也將米瑞安微弱的呻吟聲掩蓋住了。但是，從影片敘述的兇殺事件僅有的幾個要素——施暴者(安東尼)、致命施暴行為(掐住米瑞安的脖子)、施暴的結(jié)果(眼鏡掉地上：米瑞安受到傷害)、暴力對抗(兩人扭打在一起)，觀眾已足以推導(dǎo)出兇殺事件的基本過程。

如果說這部電影采用的是“模糊化”敘事空白表述法的話，希區(qū)柯克的另一部經(jīng)典懸疑電影《后窗》則采用了“省略法”敘事空白的表述方式傳達了一個不堪敘述的事件。片中男主人公——攝影記者杰夫因腿傷在家中療養(yǎng)，單調(diào)而乏味的生活讓他產(chǎn)生偷窺鄰居們的不良嗜好，且樂此不疲。他的偷窺對象主要有：身材姣好的女舞蹈演員、彈鋼琴的作曲家、推銷員索沃爾德先生和他臥病在床的妻子(夫婦二人經(jīng)常吵架)，其中最奇怪的是索沃德先生。有一天深夜，索沃德提著沉重的箱子從家里到外面往返幾次，而他的太太從此就再也沒有在家里出現(xiàn)過，后來杰夫又看到他用報紙將刀和鋸條包好，更詭異的是鄰居家的一只小狗每天都在花園的同一個地點不停地刨土，而最令人感到恐懼的是這條狗居然被索沃德扭斷脖子殺死了，而且杰夫發(fā)現(xiàn)索沃德有了許多珠寶首飾。電影并沒有將血淋淋的場面敘述出來，而是通過斷點的方式將一起丈夫謀殺妻子后分尸、轉(zhuǎn)移、掩埋、清洗現(xiàn)場的謀殺案表現(xiàn)了出來。因為對這些事件的直接呈現(xiàn)是令人難以接受的，所以，敘述者(電影中為敘述框架)將這些兇殘的畫面呈現(xiàn)出來也是不道德的，違背了話語倫理的表達方式，希區(qū)柯克導(dǎo)演的高明之處就在于用敘事空白的方式將這些不宜敘述的事件表現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

實際上，敘事空白的價值不僅僅體現(xiàn)在上述幾個方面，本文所進行的討論也只是一種嘗試，筆者從敘事交流的角度切入敘事空白的價值研究，將敘事空白在敘事進程中所扮演的重要角色予以分析。在敘事空白的表述中，讀者強烈地感覺到故事世界中發(fā)生了某個重要的甚至是令人驚駭?shù)氖录谋緟s對此不置一詞。實際上，“文學(xué)形式的研究應(yīng)當(dāng)是多樣性的，有西方傳統(tǒng)，也有東方傳統(tǒng)，無所謂先進與落后。重要的是應(yīng)當(dāng)使文學(xué)形式的研究根植于它能發(fā)揮自身文化特長、能夠創(chuàng)新、也能與西方研究方法取長補短的土壤之中。”*凌津奇：《關(guān)于文學(xué)敘事形式研究的必要性——兼論族裔文學(xué)與文化批評》，《江西師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2015年第1期。文本中的敘事空白作為一種文學(xué)表現(xiàn)形式，把讀者的好奇心和探求欲極大地調(diào)動起來，于是，讀者將更多的情感和認(rèn)知努力投入敘事交流中去，使被隱藏的事件得到更有力的突出和強調(diào)，達到了隱而愈顯的效果。如果說敘事空白的修辭價值在于“更有說服力”的話，那么，敘事空白的增殖價值就在于“以少總多”：文本中敘事空白的存在，讓讀者在完形心理的作用下，充分發(fā)揮自己的推理和想象能力，調(diào)用自己生活和閱讀的經(jīng)驗以填補文本之空白。而隨著讀者經(jīng)驗的不斷增加，他們對文本空白的填補也會不斷變化，由此，文本意義出現(xiàn)了多樣化的闡釋效果。另外，對于同一處敘事空白，也許一千個讀者就會有一千個不同的填補方式，這也是敘事空白使文本意義得以增殖的原因。除了“更有說服力”和“以少總多”之外，敘事空白還可以幫助敘述者以“更道德的方式”傳達故事事件。因此，在敘事交流的過程中，敘事空白所發(fā)揮的功能是多元化的，這也進一步體現(xiàn)了它在敘事交流進程中的意義和價值。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

收稿日期：2016-04-15

作者簡介：涂年根，文學(xué)博士，江西財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院講師。

基金項目：本文系江西省社科規(guī)劃項目“廣義敘述背景下的敘事空白研究”(項目編號：15WX07)和江西省高校人文社科項目“敘事空白論”(項目編號：WGW1505)的階段性成果。

[中圖分類號]I01

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]07-0111-06