王　新

古典藝術(shù)的默會(huì)傳統(tǒng)及其教育模式研究

王新

中西古典藝術(shù)中存在著一個(gè)心心授受的傳統(tǒng)，本文名之為默會(huì)傳統(tǒng)，它是古典藝術(shù)的精髓，卻在當(dāng)代悄然失落。本文借助眾多藝術(shù)大師的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)筆記，從古典技術(shù)默會(huì)傳統(tǒng)與古典意蘊(yùn)默會(huì)傳統(tǒng)兩個(gè)層次，深入剖析其具體內(nèi)涵，并且分析這一傳統(tǒng)賴以處身的古典教育文化語境，最后指出其在當(dāng)代藝術(shù)中失落的主要緣由。由于其對(duì)于藝術(shù)教育無可取代的魅力與價(jià)值，本文呼吁重建這一傳統(tǒng)，拋磚引玉，以期方家關(guān)注。

古典教育語境；古典技術(shù)默會(huì)傳統(tǒng)；古典意蘊(yùn)默會(huì)傳統(tǒng)；原作原位

相對(duì)于其他學(xué)科來說，藝術(shù)無疑具有更鮮活獨(dú)特的學(xué)科品格，所以藝術(shù)教育就更講究師生授受間的點(diǎn)化與心會(huì)，尤其在中西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的精神結(jié)穴處，更是閃耀著這樣的默會(huì)靈光。這里所謂古典傳統(tǒng)，在中國指的是晉唐宋元傳統(tǒng)，在西方指的是文藝復(fù)興傳統(tǒng)（后文論述的一些藝術(shù)家時(shí)限上可能不屬這一范圍，但他們都是這一傳統(tǒng)的深入領(lǐng)會(huì)者與忠實(shí)傳承者，在這個(gè)前提下他們才進(jìn)入了本文論述范圍）。兩者在技術(shù)制作（本文集中論述造型技術(shù)，在中國藝術(shù)中還包括筆墨修煉）與意蘊(yùn)養(yǎng)成上，都凝煉積淀出了無以超越的巔峰傳統(tǒng)，而這往往難以用語言表述，只能靠特定場(chǎng)域情境中的心靈妙悟來參證抵達(dá)；所以這種古典傳統(tǒng)的精髓，對(duì)二流藝術(shù)家來說，往往難以體會(huì)，從而否認(rèn)其存在，然而在一流藝術(shù)家，這種精髓則心心相授一脈流傳。這樣的例證在中外藝術(shù)史中俯首皆是，如張懷《書斷》評(píng)張芝書法云：“精熟神妙，冠絕古今，則百世不易之法式，不可以智識(shí)，不可以勤求，若達(dá)士游乎沉默之鄉(xiāng)，鸞鳳翔乎大荒之野?！彼囆g(shù)乃“沉默之鄉(xiāng)”，其高妙之境，不可以智識(shí)言說，只能悠然心會(huì)。邱振中干脆認(rèn)為中國古典藝術(shù)，“在可觀察、可分析的形式之外，存在一些隱蔽的目前尚不能加以觀察和分析的形式構(gòu)成細(xì)節(jié)，他們是‘神’的載體，我們可以把這部分細(xì)節(jié)稱為‘微形式’?！⑿问健筛卸豢烧f”。①邱振中：《神居何所》，第203頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005。又如瓦薩里在論述文藝復(fù)興畫家安托里奧·達(dá)·柯勒喬時(shí)指出：“人們要用言詞講述他作品中迷人的愉快感簡(jiǎn)直不可能。他畫頭發(fā)不按前輩大師做作、生硬、干澀的精確方式，而是畫得松軟輕盈。質(zhì)感很強(qiáng)，那頭發(fā)像金子一般，比真正的頭發(fā)還要漂亮?！北狙琶饕苍治鲞^縈繞在古典作品周圍那種即之愈遠(yuǎn)、忽焉又近、無可言說的靈動(dòng)光暈。英國畫家雷諾茲爵士由是認(rèn)定老大師們的作品一定有某種秘不示人的技術(shù)，所以他把一幅卡拉瓦喬作品徹底層層洗刷，企圖弄清其作畫過程?？梢娭型馑囆g(shù)史上確實(shí)存在一種無言契合的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在各自的傳承譜系里，對(duì)于它的嫡傳藝術(shù)家來說，往往積淀成了一種不言自明的前提，然而眾多藝術(shù)史與藝術(shù)理論著作卻反而忽略了這種難免曖昧卻最閃亮的部位。

古典技術(shù)默會(huì)傳統(tǒng)

那么古典默會(huì)傳統(tǒng)落實(shí)在具體創(chuàng)作和作品中究竟呈現(xiàn)何種風(fēng)規(guī)呢？通過對(duì)古典大師真跡及其藝術(shù)札記的印證分析，本文以為這一默會(huì)傳統(tǒng)，無論中西皆可切分為兩個(gè)層面內(nèi)涵：技術(shù)默會(huì)傳統(tǒng)和意蘊(yùn)默會(huì)傳統(tǒng)，先看前者。

中國繪畫離不開一副“筆墨”，尤其是文人畫大興以后，“謝赫六法”之骨法用筆，就轉(zhuǎn)化為筆墨，筆墨在作品中的地位被提到了無以復(fù)加的高度；在古典傳統(tǒng)中，無論何種題材、何種構(gòu)圖，筆墨的質(zhì)量最終決定了一幅中國畫的藝術(shù)品級(jí)高下。書畫收藏家、書法鑒定大師王季遷指出，一流藝術(shù)家的筆墨，如同一流歌唱家的音色，絕不會(huì)混淆，倪瓚簡(jiǎn)練已極但原味十足的筆墨，絕不會(huì)類同沈周仿倪但粗重過之的筆墨，在與學(xué)生徐小虎的心傳授受中，他甚至強(qiáng)描述之，好的筆墨是，“當(dāng)重心在筆墨的中心時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生好筆墨的效果，就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在筆墨中，不管是一條線或是染的一大筆，不論筆墨是寬是窄、重或輕、濕或干，只要重心妥當(dāng)?shù)匕仓迷诠P的活動(dòng)中心之內(nèi)，就達(dá)到了我所說的好筆墨的主要條件”。他還指出，重心如何在筆的活動(dòng)中，“事實(shí)上不可能在口頭上說明，它完全是身體的、肌肉的，包含了壓力與平衡的一種動(dòng)作，那就是為什么我們說只有有過這種經(jīng)驗(yàn)的人，才看得出并了解筆的特質(zhì)”。①謝稚柳：《中國古代書畫研究十論》，第186頁，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004。書畫鑒定大師謝稚柳諳熟古典傳統(tǒng)精義，他同樣言明，每種筆墨，都有自身的態(tài)與勢(shì)、情與意，這往往是一個(gè)畫家個(gè)性風(fēng)格的不移表征，如同屬李成畫派的郭熙與王詵，外在風(fēng)貌上極易混同，然謝稚柳指出：“郭的用筆，是壯健，氣勢(shì)雄厚，它的特征是圓筆中鋒而富于凝重。王的用筆是爽利，氣格俊俏，特別顯示露著圓筆尖鋒的特性?！雹谛煨』ⅲ骸懂嬚Z錄——聽王季遷談中國書畫的筆墨》，第75-76頁，王美祈譯，桂林：廣西師大出版社，2014。由上可見，中國繪畫的“筆墨”，確然存在，且微妙生動(dòng)，難以言語形容，只有深入堂奧的個(gè)中之人，才能默會(huì)體認(rèn)。

這里稍作引申點(diǎn)明的是，無論何種筆性，若要在作品中使用成功，都必得共有一種特點(diǎn)，即王季遷所指出的，無論中鋒還是側(cè)鋒，行筆過程中，筆的重心，必須保持在筆墨內(nèi)；而從與空間關(guān)系而言，則中國書法和繪畫都把一張白紙（或絹）當(dāng)成內(nèi)容飽滿、激蕩生發(fā)的氣之空間，一點(diǎn)一劃入紙，就宛如投石入水，在空際中產(chǎn)生激蕩的張力；張力越大，筆性就越厚，越圓，越有立體感，正如邱振中在分析王羲之的《初月帖》時(shí)指出，“假使我們不把作品中的點(diǎn)畫當(dāng)作線，而是當(dāng)作各種形狀的塊面來觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面形狀都比較復(fù)雜。塊面的邊線是一些復(fù)雜的曲線和折線的組合。曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔。同時(shí)點(diǎn)畫具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點(diǎn)畫邊線往外溢出的趨勢(shì)，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫都像是飄揚(yáng)在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交疊著、扭結(jié)著，同時(shí)呈現(xiàn)在我們眼前。它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間”。③邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，第65頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005。實(shí)質(zhì)上，這種空際中的立體感，與下文論述西方古典藝術(shù)造型傳統(tǒng)注重對(duì)負(fù)空間的把握，是一致的——這一點(diǎn)，中國古典藝術(shù)中潛在影響極大，有很多大師點(diǎn)到此點(diǎn)，但未有深入闡明。

由是，書畫鑒定中的謝稚柳派，就提出了鑒定的金規(guī)則“標(biāo)準(zhǔn)水平”：“它是抽象的，又是形象的；說它是抽象的，因?yàn)椤畼?biāo)準(zhǔn)水平’并不是一件或幾件具體作品，而是時(shí)代性、地區(qū)性、個(gè)性的一個(gè)綜合體；說它是形象的，是因?yàn)椤畼?biāo)準(zhǔn)水平’并不是不可捉摸的、玄虛的，而是相當(dāng)形象的，只是這一形象憑鑒家由實(shí)踐的穎悟——只可意會(huì)，不可言傳，所以當(dāng)一件待鑒定的作品大體達(dá)到或略為超出了作為比較依據(jù)的‘標(biāo)準(zhǔn)水平’，它就是真的；遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到或遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作為比較依據(jù)的‘標(biāo)準(zhǔn)水平’，它是就偽的……這‘標(biāo)準(zhǔn)水平’有時(shí)是已知的，有時(shí)則是未知的，但推想起來卻是應(yīng)該如此的；對(duì)已知‘標(biāo)準(zhǔn)水平’的綜合，需要實(shí)踐的穎悟，對(duì)未知的、但推想起來應(yīng)該如此的‘標(biāo)準(zhǔn)水平’的確認(rèn)，更需要實(shí)踐的穎悟?！雹傩旖ㄈ冢骸稌嬓馁p錄》，第6頁，上海：學(xué)林出版社，2007。比如上海博物館館藏的趙孟頫《洞庭東山圖》待鑒時(shí)與趙氏已確認(rèn)的各種風(fēng)格形式無一吻合，但謝稚柳提出“在元代，除了趙孟頫，又有哪一個(gè)畫家的創(chuàng)作能達(dá)到這樣的水平？”其為趙氏真跡，遂成定論。值得注意的是，謝稚柳本身是畫家，在與張大千、徐悲鴻交游中，接觸大量唐宋繪畫真跡（包括敦煌壁畫），臨摹琢磨，人物由唐入手，山水由宋入手，對(duì)古典畫派的千般風(fēng)貌、萬種筆墨，一一比較研究，默會(huì)于心，所以以謝氏鑒定學(xué)派為例推證，中國古典藝術(shù)中，確實(shí)有一技術(shù)默會(huì)的傳統(tǒng)，它是古典傳統(tǒng)的最高技術(shù)要求，只可與會(huì)人道，難與昧者言。

西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中，同樣也存在著默會(huì)的造型技術(shù)規(guī)則，如靳尚誼就多次談到，他是在國外觀摩了大量古典原作后，才逐步悟到，畫人體要畫到能把輪廓線轉(zhuǎn)入畫布里面才算接近古典藝術(shù)真義；王洪義（其導(dǎo)師全顯光，二十世紀(jì)五十-六十年代在萊比錫藝術(shù)學(xué)院深造，深得西方古典繪畫造型訓(xùn)練真髓）也多次提到他當(dāng)年畫人體素描真正進(jìn)境飛躍，是悟到能畫出看不見的東西，即人體或物體隱含的“勢(shì)”、“力”。無論是“轉(zhuǎn)到背后”，還是“看不見”，都要求一副整體看待物體體量與空間關(guān)系的目光。倫勃朗曾認(rèn)為一個(gè)優(yōu)秀的畫家，要有能夠畫出一個(gè)籃子周圍空氣，與一個(gè)鳥籠周圍空氣之不同的技藝，實(shí)質(zhì)就是說要能把握物體體量與周圍空間的交互關(guān)系，空間也要看成一種負(fù)的體積，這一點(diǎn)對(duì)于西方古典造型訓(xùn)練幾乎是不言自明的前提。全顯光在《素描求索》中一開始就闡明，“實(shí)實(shí)在在的形體占有一定的空間，我們叫它實(shí)體，或叫正形體，實(shí)體以外的空間，我們叫它虛體，或叫負(fù)形體……繪畫不僅要對(duì)正形研究，也要同時(shí)研究負(fù)形、正負(fù)形之間的關(guān)系。有時(shí)在正形中有序合理，而在負(fù)形中雜亂無章，因而不能產(chǎn)生美感”，所以他強(qiáng)調(diào)這樣的造型觀念“當(dāng)你在畫正形時(shí)，同時(shí)也創(chuàng)造了負(fù)形”。②全顯光：《索描求索》，第18頁，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1994。

那么這一造型的默會(huì)傳統(tǒng)究竟如何在技術(shù)規(guī)則上落實(shí)呢？一言以蔽之，在正負(fù)空間的張力交互關(guān)系中，培養(yǎng)純正的形感、體積感。“一方面是在素描或雕塑造型時(shí)，想象每一筆，每一刀都是手在緩緩地，絲毫不遺地?fù)崦?duì)象表面，而絕不是概念化的所謂邊線，同時(shí)感覺內(nèi)部的骨骼肌肉自里向外突起生長(zhǎng)的壓力，不放過任何一道皺紋，靜脈和凹凸。這在西方藝術(shù)教學(xué)中叫‘Contour Drawing’Contour就是等高線，一方面把體積看成一整塊（A lump）仿佛是從一個(gè)中心逐漸增長(zhǎng)變大，可以把一個(gè)環(huán)繞著它的圓筒頂起、頂破的有生命的團(tuán)塊，完整、飽滿而又實(shí)在?！雹弁跆毂骸段鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)批判》，第8頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003。這在英國當(dāng)代藝術(shù)大師奧爾巴赫的藝術(shù)中可以得到印證：他的素描老師邦勃格是德加的隔代嫡傳；自始至終他老師要求他培養(yǎng)“一種形的品位”，激勵(lì)他們?nèi)ァ按_定對(duì)量塊的感受，實(shí)打?qū)嵉厝ププ∫粋€(gè)由重力定位的活人的分量、扭轉(zhuǎn)和身姿；去鍛造一個(gè)紀(jì)念品”。④羅伯特·修斯：《弗蘭克·奧爾巴赫——素描大師的成長(zhǎng)》，第46頁，王天兵譯，北京：中國青年出版社，2003。這實(shí)質(zhì)是要能轉(zhuǎn)到畫布背后，從三百六十度角度去把握和表現(xiàn)突向各個(gè)方向相互牽連，又相互沖突的力，“你發(fā)現(xiàn)你只要感受到體積，你就已能流露出體積感了”，故而默會(huì)了這一規(guī)則后的奧爾巴赫，其素描大氣、渾圓、結(jié)實(shí)，流溢著真正古典藝術(shù)的精神氣質(zhì)。

這一“形的品位”的養(yǎng)成，最重要的是恢復(fù)并培養(yǎng)視覺的觸覺感。在西方文化傳統(tǒng)中，如英國哲學(xué)家伯克利主教就認(rèn)為，人是在經(jīng)過觸覺和其他感官的相當(dāng)長(zhǎng)的嘗試后，才開始把視覺與物質(zhì)世界的閱歷聯(lián)系起來；美國繪畫鑒定大師貝倫森甚至認(rèn)為繪畫作品的“觸覺值”——畫面造型的體量、質(zhì)地刺激觀者引起觸覺想象的程度——根本上決定了作品的藝術(shù)價(jià)值，他滿懷激情地分析馬薩喬在布蘭卡奇禮拜堂的壁畫時(shí)說，“我一直發(fā)現(xiàn)它們對(duì)我的觸覺意識(shí)刺激強(qiáng)烈，我感到我可以觸摸到每一個(gè)畫像，以及它對(duì)我的碰觸而產(chǎn)生結(jié)實(shí)的阻力，因此我覺得我不得不非常努力地使它移動(dòng)，我覺得我可以繞著它行走”。①貝倫森：《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫家》，第81頁，倫敦：費(fèi)頓出版社，1980。所以邦勃格教育奧爾巴赫時(shí)反復(fù)灌輸，“眼睛是一個(gè)愚蠢的器官”，眼睛印象需要其他感官來輔助，特別需要觸覺：描述性繪畫所需要的是連血帶肉的結(jié)實(shí)感，它是一塊一塊摸出來的。無獨(dú)有偶，哲學(xué)家德勒茲在分析培根繪畫時(shí)指出，培根在塞尚之后，自覺上溯古埃及藝術(shù)，探索了一種具有觸摸能力的視覺，取代純視覺，在抽象與具象間找到了第三條道路，拯救了形象在二十世紀(jì)的命運(yùn)。這一視覺形式在巴洛克與哥特式時(shí)代曾經(jīng)偶爾達(dá)到，但后來最終失落了。②吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根——感覺的邏輯》，第143-158頁，董強(qiáng)譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。顯然，可以說從埃及的原始藝術(shù)家，到文藝復(fù)興初期的弗朗切斯卡，到盛期的米開朗基羅，再到巴洛克時(shí)代的倫勃朗，再到現(xiàn)代的德加、布朗庫西、莫迪里阿尼、馬蒂斯、亨利·摩爾，其純正的“形感品位”薪火代傳，盡管它在后現(xiàn)代喧囂聲浪中很顯沉默，然而仍閃爍著不可掩抑的光芒，供少數(shù)有心人默然心會(huì)。

古典意蘊(yùn)默會(huì)傳統(tǒng)

古典技術(shù)默會(huì)傳統(tǒng)背后必然立定著一個(gè)宏大的意蘊(yùn)背景，對(duì)這一境界的承納與拓發(fā)，決定著藝術(shù)最終所能達(dá)到的高度，而這一意蘊(yùn)境界，無論中西往往更需要默會(huì)以之。

與中國畫筆墨服從造型的技術(shù)需要契合，古典意蘊(yùn)境界即是尋求謝赫所謂“氣韻生動(dòng)”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中申論之：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備?！笨梢姎忭嵣鷦?dòng)在不同時(shí)代呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，或雅正，或臻麗，或煥爛，都顯發(fā)出一種堂堂正正的氣派，且不會(huì)逾越不脫形似、形神兼?zhèn)淝髿忭嵉目傮w古典原則。郭若虛云“氣韻非師”，雖則非師，然對(duì)其默會(huì)以之，證于古典藝術(shù)史，無外乎兩個(gè)條件：在藝術(shù)家，則要求嚴(yán)重以肅恪勤以周的真誠創(chuàng)作態(tài)度，而決非逞才使氣沽名釣譽(yù)的狂肆虛華；在作品，則都呈現(xiàn)出一種中和典雅的開闊氣象，如唐人物之雍容煥爛，宋山水之莊嚴(yán)厚重，元山水之蒼潤(rùn)逸潔。

那么古典傳統(tǒng)中的文人畫呢？當(dāng)代文人畫家王孟奇曾提點(diǎn)筆者，文人畫固然求筆墨，但是在輕重快慢濃淡枯濕的技術(shù)背后，即是要求文化人格向筆墨的全部投注，絕對(duì)的人品即畫品，筆墨背后蕩漾著不可言說的文化意蘊(yùn)。所以在他看來，八大畫境要高于石濤畫境，前者峻潔，后者火辣，證之作品也恰恰如此，八大筆墨收斂精微筆筆精到，石濤放肆粗毛時(shí)現(xiàn)敗筆。這一觀點(diǎn)其實(shí)在石濤《畫語錄》中有論述：“不可雕鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！笨上?，石濤創(chuàng)作未能完美踐履這一精神傳統(tǒng)，反過來也證明文人畫背后依然有來自于文人格全副供養(yǎng)的超詣精神意蘊(yùn)。不穎悟它，自覺承納它，如何稱得上是文人畫大師呢？

西方古典繪畫對(duì)純正形感的追求，也正是為了以之營造企及一種莊嚴(yán)明凈、透入人性和神性深層的古典意蘊(yùn)。藝術(shù)史家德沃夏克曾指出過丟勒《啟示錄》中的這種意蘊(yùn)，“不受重力影響的卷曲的線從黑暗背景中浮現(xiàn)出來，光芒云彩洶涌無際，使我們返回內(nèi)心，將我們引入到迥異于感性認(rèn)知法則支配的、另一個(gè)真理統(tǒng)治的世界，一個(gè)超越塵俗的神性世界”。①德沃夏克：《丟勒的啟示錄》，《新美術(shù)》2004年第2期。英國皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)雷諾茲也曾在《藝術(shù)講演錄》中如是說：“對(duì)于偉大的作品來說，美和單純的觀念具有如此重大的作用，以致掌握了它們的畫家?guī)缀踉贈(zèng)]有什么東西可學(xué)了，的確，應(yīng)該牢記的是，觀念的崇高超越一切可見的事物甚至于完美的形態(tài)之上，還應(yīng)該牢記，藝術(shù)以其理智的崇高而使它所表現(xiàn)的形象顯得生氣勃勃，莊嚴(yán)高貴，因而煥發(fā)出富于哲理的智慧或崇高的精神，從而感人至深?！雹诶字Z茲：《藝術(shù)講演錄》，選自遲軻主編《西方美術(shù)理論文選》，第169頁，南京：江蘇教育出版社，2005。為了企及這樣的境界（由于雷諾茲學(xué)院派背景，這里境界主要指古典境界），他主張畫家要有廣闊的知識(shí)背景，并努力擴(kuò)展理解力，再借助古今最好的詩歌激發(fā)想象力?？傊?，一切都是為了培養(yǎng)一顆能心會(huì)這古典藝術(shù)意蘊(yùn)的博大心靈。中國當(dāng)代古典主義油畫家楊飛云談到古典繪畫時(shí)指出，“古典繪畫不是一種風(fēng)格，也不是區(qū)別于別的風(fēng)貌的樣式，更不是現(xiàn)在人們所認(rèn)識(shí)的一種細(xì)膩、寫實(shí)、漂亮、唯美的那個(gè)表面。古典繪畫是經(jīng)典，是人類繪畫史上的高峰。盡管樣式嚴(yán)謹(jǐn)精微，卻具有開闊宏大的內(nèi)容，具象寫實(shí)的外貌卻表現(xiàn)出超然升騰的靈性之美，非常人性的表征卻又承載著非常神性的大境界；那切實(shí)可觸摸的質(zhì)素卻能喚起人們崇高的理想和信心”。③楊飛云：《古典寫實(shí)語言》，第10頁，上海：上海書畫出版社，2006。所以我們不難理解拉斐爾甜美圖式背后的純凈寧靜人性力量，丟勒古板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜讼裰型赋龅木髲?qiáng)的靈魂激情，乃至倫勃朗清澈不見底的樸素溫柔。一個(gè)藝術(shù)家即使技術(shù)再完美，如果說從來無從心會(huì)這樣一種古典意蘊(yùn)，并且被它震撼、打動(dòng)、裹卷，那么他將永遠(yuǎn)創(chuàng)造不出一流的作品。

由上論述可知，古典藝術(shù)的默會(huì)傳統(tǒng)，有三個(gè)層面的特征：一非語言，語言為分別智，是知識(shí)和概念的判分，無以抵達(dá)藝術(shù)生命的真境，所以主要依賴口傳心授；二玄心體味，建基在長(zhǎng)期大量反復(fù)的技術(shù)“動(dòng)作”操練上，而生發(fā)出來的恍然心會(huì)；三整體豁通，一旦參透則左右逢源一通百通，有“柳暗花明又一村”的豁然明朗之感，但一般需要點(diǎn)化。而這種默會(huì)傳統(tǒng)，有其獨(dú)特的教育文化語境，即親親授受的古典教育語境，這一點(diǎn)，在藝術(shù)教育史上，中西皆然。

親親授受的古典教育語境

默會(huì)傳統(tǒng)主要存身于親親授受的古典教育語境，這一語境指工匠的師徒（父子）授受方式與文人藝術(shù)家非學(xué)院教育的師生（父子）授受方式。這兩種教育方式呈現(xiàn)三大特點(diǎn)：即師徒、父子或師生間的強(qiáng)烈情感牽戀與威權(quán)認(rèn)同（以諸多往論者都過于強(qiáng)調(diào)了師徒間的功利性關(guān)系而忽略這點(diǎn)，事實(shí)上這是藝術(shù)史上各種風(fēng)格流派形成的最重要因由）；打通各個(gè)藝術(shù)門類因材施教的全能訓(xùn)練（在中國畫，即壁畫、卷軸皆擅，山水花鳥、人物全能；在西方則指繪畫、雕塑、建筑通能）；臨摹重于寫生。盡管中西方古典藝術(shù)時(shí)代都有一個(gè)工匠向文人藝術(shù)家的明顯轉(zhuǎn)變，但這三大特點(diǎn)始終薪火代傳；也正是區(qū)別于現(xiàn)當(dāng)代學(xué)院教育的這三大特色，使得藝術(shù)家在長(zhǎng)期訓(xùn)練實(shí)踐中容易默會(huì)古典藝術(shù)的精義，這點(diǎn)中西皆然。

上古至元，中國藝術(shù)有一個(gè)漫長(zhǎng)的工匠時(shí)代，甲骨、鐘鼎、石鼓、碑碣，幾乎都是書工書寫；大量的佛道壁畫、墓葬壁畫幾乎全部是大師與畫工合作的結(jié)果（當(dāng)時(shí)大師也是畫工），《歷代名畫記》多處記載吳道子的壁畫由“工人布色”，又載王維指揮工人布色。一般大型壁畫由師傅起稿勾線，徒工依線填彩，師徒間技藝傳統(tǒng)主要通過傳移模寫的方式進(jìn)行。所謂模寫就是把師傅畫稿在皮、絹、紙上進(jìn)行同樣大小的復(fù)制，形成粉本；傳移則是指把粉本放大到正式的創(chuàng)作媒材（如絹本或墻壁）上?！赌印し菢贰吩疲悍且钥嚏U，文章之色不以美也。工匠的藝術(shù)制作極講究技術(shù)法度的刻鏤之工，諸多匠工終其一生“不閑過一日”，“十日一山，五日一水”把所有熱情才智都投注在技藝的修煉提升中，所以他們無論大幅巨幛或案頭卷軸皆游刃有余，“善山水者，亦兼長(zhǎng)人物；善人物者，亦兼長(zhǎng)山水；善花卉者，亦兼長(zhǎng)人物或山水”（鄭午昌），故而工匠藝術(shù)的黃金時(shí)代唐代，人物畫就有被魯迅論為“線描空實(shí)明快，色彩輝煌燦爛”的卓越成就。古典藝術(shù)生命脈流就這樣在他們這種師徒授受間代代流潤(rùn)傳承，鄭午昌對(duì)此獨(dú)具只眼：“我國藝苑，自古以奕世守業(yè)，顯揚(yáng)家學(xué)為榮譽(yù)，故多血族相承，未見有大流派之樹立，其所謂一代宗匠者，往往父子兄弟，先后濟(jì)美，此種一門風(fēng)雅，父作子述之家族化之藝術(shù)，在我國畫史上，頗多其例：晉之戴氏，宋之陸氏，梁之張氏，隋之鄭氏，皆為父子兄弟自相師承成一家風(fēng)。及乎唐代，此例益多。顧我國繪畫之分門別派，互相競(jìng)爭(zhēng)者，實(shí)啟端于唐。故自家族化之藝苑外，而師弟衣缽相傳為宗派者，實(shí)多有之。如閻氏、李氏等，皆系父子相承，自成家法；而吳氏、王氏等，則系師弟相傳，特立門戶。至唐中期以后，習(xí)畫者往往專事一藝，得以鳴世，無借于父子師弟之相師承，自有聲價(jià)于藝苑，則風(fēng)氣又一變矣?！雹汆嵨绮骸吨袊媽W(xué)全史》，第128頁，上海：上海古籍出版社，2001?？梢?，無論父子相傳，還是師弟相傳都不脫親親授受的古典教育模式。

宋代文人畫興起，至元代蔚為大觀，工匠逐步退出藝苑主流，師徒授受（父子）的教育方式隨之演變?yōu)閹熒谑?，事?shí)上其精神氣質(zhì)依然一脈相承，如都講究親身參與因材施教的口傳心授，都注重造型能力扎實(shí)訓(xùn)練，都有意營造情感相親的學(xué)習(xí)創(chuàng)造氛圍等。這在文人畫兩位大師趙孟頫、董其昌身上就有明顯體現(xiàn)：趙孟頫與吳興畫派與元四家詩書畫往來，如切如磋，一燈心傳；董其昌與清初正統(tǒng)“四王”，與野逸“四僧”，諄諄誨教，如琢如磨，傳南宗法韻。遺憾的是，這兩種教育傳統(tǒng)，伴隨二十世紀(jì)美術(shù)學(xué)校興起、興盛而日益凋弊，所以郎紹君專門就二十世紀(jì)國畫大師作一統(tǒng)計(jì)，結(jié)論是：絕大多數(shù)都不是美術(shù)學(xué)院或中國畫系培養(yǎng)出來的，“學(xué)校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實(shí)”。②郎紹君：《非學(xué)校教育——關(guān)于中國畫教育的省思》，選自潘耀昌主編《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》，第59-65頁，上海：上海書畫出版社，1999。

西方工匠時(shí)代，藝術(shù)學(xué)徒的訓(xùn)練主要由行會(huì)承擔(dān)，許多藝術(shù)家如喬托、馬薩喬、波提切利等年輕時(shí)，都在行會(huì)畫坊中學(xué)習(xí)過；達(dá)·芬奇年輕時(shí)曾入韋羅基奧的畫坊學(xué)畫，并為其做了多年助手。行會(huì)畫坊藝術(shù)教育有獨(dú)特的方式，根據(jù)佛羅倫薩畫家琴尼尼一四三七年左右寫的《藝術(shù)手冊(cè)》記載，一個(gè)藝徒要從師傅那里學(xué)到基本繪畫技藝術(shù)大約要十三年時(shí)間：第一年是不斷的鋼筆、粉筆、碳條或排刷的繪畫練習(xí)；再六年掌握制作顏料和嵌板的技巧，還要學(xué)會(huì)壓縮尺寸和磨石膏粉，上畫布、打底子、鍍金拋光、鉆孔壓模；再六年專攻濕板畫和鑲板畫，學(xué)會(huì)起稿上色，修飾上光等。整個(gè)學(xué)習(xí)過程中藝徒嚴(yán)格服從師傅管理教育，在口授和臨摹兩種主要教育方式中，練就一身過硬的本領(lǐng)。③常寧生：《從行會(huì)到學(xué)院——文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)教育及藝術(shù)家地位的變化》，選自常寧生《穿越時(shí)空——藝術(shù)史與藝術(shù)教育》，第223-236頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004。這些本領(lǐng)甚至包括對(duì)調(diào)色板的使用的學(xué)習(xí)，曹意強(qiáng)曾十分精彩地分析過老大師們調(diào)色板上的色彩并置如何影響了他們的藝術(shù)風(fēng)格。

文藝復(fù)興盛期，隨著社會(huì)財(cái)富激增，整個(gè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)需求也大大增加，加上王公貴族對(duì)藝術(shù)的鼎力贊助，以及藝術(shù)家自覺將科學(xué)方法融入創(chuàng)作，借力科學(xué)精神、人文精神，提升自身地位，昔日工匠逐步搖身而為創(chuàng)造天才。行會(huì)畫坊所提供的藝術(shù)教育由此遭到了質(zhì)疑，現(xiàn)代意義上的學(xué)院于十五世紀(jì)的佛羅倫薩應(yīng)運(yùn)而生。學(xué)院教育注重理論研究與藝術(shù)創(chuàng)造并重，將行會(huì)畫坊教育轉(zhuǎn)為工作室制：畫室中以有影響的藝術(shù)家為主導(dǎo)，根據(jù)學(xué)生各自情況，因材施教者，從專業(yè)技能、文化識(shí)見、治學(xué)態(tài)度、人格魅力多個(gè)方面濡染感召學(xué)生。其造型教學(xué)的基本程序是：先臨摹名家素描，再臨摹古代浮雕，再畫模特兒。這種嚴(yán)格的訓(xùn)練程序及親親授受的學(xué)習(xí)氛圍，極易引領(lǐng)學(xué)生心會(huì)古典傳統(tǒng)的諸多“秘訣”。事實(shí)上這種以藝術(shù)家為核心的工作室制度，造就了眾多西方藝術(shù)大師，乃至不同風(fēng)格的藝術(shù)流派。遺憾的是，由于十九世紀(jì)晚期浪漫主義、印象派等前衛(wèi)思潮對(duì)其挑戰(zhàn)置疑，這一古典教育形式日益式微，成為藝術(shù)史上的明日黃花。在中國，則伴隨蘇式教育體系一統(tǒng)天下（中央美院雖然在一九五〇年代已經(jīng)設(shè)立工作室，但工作室的古典精神要義未能貫徹），這一傳統(tǒng)幾乎絕跡，負(fù)面遺響至今不絕如縷。

古典默會(huì)傳統(tǒng)緣何失落

毫無疑問，伴隨著古典教育文化語境的失落，古典傳統(tǒng)的精華（由于其默會(huì)性），在當(dāng)代已經(jīng)無可挽回地失落了，在當(dāng)代中國的藝術(shù)界尤其如此。如果稍稍深入問詢，我們可以發(fā)現(xiàn)主要有兩大因素助推了它的衰亡：其一原作原位已然失去，①丁寧：《綿延之維》，第148-168、183-197頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997。其二技術(shù)理性泛濫。

從機(jī)械復(fù)制時(shí)代到數(shù)字化時(shí)代，原作被掩蓋、遮蔽、取代，各種五光十色的圖像復(fù)制品、數(shù)字影像產(chǎn)品充斥世界；然而它們即使再美侖美奐，其光滑外表上根本無法看到原作（油畫）表現(xiàn)性強(qiáng)烈的各種筆觸、造型線條光影的微妙轉(zhuǎn)折、色彩細(xì)膩閃爍的掩映搭配；而且這些圖像極其忽略畫框與畫面相互構(gòu)成關(guān)系，大多生硬裁割出中心畫面；尤其對(duì)于中國卷軸來說，畫心所賴以處身的天頭、隔水、詩塘、拖尾往往被刪節(jié)了，以致許多國畫系學(xué)生都認(rèn)為國畫形制原本如此。作品原位的失落也是一大問題，西方許多偉大作品很多是宗教壁畫，與教堂建筑、雕塑乃至儀式氛圍極其契合；中國畫即使是案頭卷軸，據(jù)巫鴻研究，許多皆是從屏風(fēng)上拆配下來，它們?cè)居兄黠@精密的“廳堂”文化語境，更無須說眾多宗教禮儀繪畫了。復(fù)制品、數(shù)字影視圖像則絕大數(shù)是粗暴地將作品拔離原位，于是如同本雅明所說，環(huán)繞在原作原位周圍的“靈韻”便消失殆盡了。因此對(duì)于無緣領(lǐng)受原作原位魅力靈韻，以畫照片和石膏像為主的眾多藝術(shù)家來說，當(dāng)然談不上對(duì)古典傳統(tǒng)精華的默會(huì)與發(fā)揚(yáng)了。

技術(shù)理性的泛濫是導(dǎo)致古典默會(huì)傳統(tǒng)消亡的另—重要原因。隨著現(xiàn)代性百年進(jìn)展，整個(gè)西方社會(huì)知識(shí)結(jié)構(gòu)不斷專業(yè)化、細(xì)分化，技術(shù)理性全面滲透和掌控了藝術(shù)教育領(lǐng)域，危害有二：一、灌輸式、填鴨式單向?qū)嵱眯越逃Ｊ较饬斯诺鋷熗?、師生授受的情感牽系，老師與學(xué)生除了知識(shí)生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系外，變得毫不相干，藝術(shù)最賴以存身的情感基石被生硬抽離了；二、技術(shù)理性滲透教學(xué)過程，為了簡(jiǎn)潔可控、高效實(shí)用，從而要求教學(xué)都能用語言清晰闡明，由此建立起易教易學(xué)的程式化教學(xué)模式。然而如上所論，古典藝術(shù)傳統(tǒng)精華，無論技術(shù)制作，還是意蘊(yùn)凝煉，都難以一一言傳，只能在艱苦的操作實(shí)踐中默默心會(huì)?？上攵@樣的教學(xué)模式怎會(huì)有默會(huì)傳統(tǒng)的容身之處，典型如在中國高揚(yáng)西方古典主義的徐悲鴻，他把西方古典傳統(tǒng)化約為《新七法》：位置得宜、比例正確、黑白分明、動(dòng)態(tài)或姿態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。②潘耀昌編著：《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》，第99-100頁，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002。再到契斯恰柯夫精密無比、亦步亦趨素描教學(xué)體系對(duì)新中國藝術(shù)教育的全面控制，其局面可想更是江河日下了。在這個(gè)意義上，我們反思五十年藝術(shù)教育再也未能塑造出世所公認(rèn)的大師，可謂意味深長(zhǎng)。

王新，美術(shù)學(xué)碩士，思想史博士生，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授、副院長(zhǎng)，在各大報(bào)刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文和其他作品二百多篇，著有《詩畫樂的融通》、《孤往雄心——發(fā)現(xiàn)“德國學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光》等。