付天海

（大連外國語大學德語系，遼寧大連，116044）

文學翻譯創(chuàng)造性研究

付天海

（大連外國語大學德語系，遼寧大連，116044）

文學文本的特質(zhì)決定了文學翻譯的創(chuàng)造性本質(zhì)。在文學翻譯的描寫性研究取代了傳統(tǒng)翻譯觀后，文學翻譯進入了文化的多維語境中。文學翻譯不僅要傳遞原語意義，還要進行創(chuàng)造性活動。創(chuàng)造性是文學翻譯的內(nèi)在要素，是文學翻譯的重要生成條件。文學翻譯創(chuàng)造性是以原語文本和以目的語文本為導向的交集，是“直譯”和“意譯”的統(tǒng)合，在文學翻譯活動中要將兩者統(tǒng)籌兼顧，并協(xié)調(diào)統(tǒng)一翻譯過程中的隱性創(chuàng)造與顯性創(chuàng)造。

文學翻譯；創(chuàng)造性；直譯；異譯

中西翻譯理論的創(chuàng)造性研究從歷時角度貫穿了傳統(tǒng)語文學、結(jié)構(gòu)主義語言學和文化轉(zhuǎn)向三個階段。共時方面則呈現(xiàn)出由文本間的形式對等、功能等效等向文化視野下效果歷史及主體行為的延展趨勢。文學翻譯中傳統(tǒng)的兩分法思維正被整體式思維所取代，譯語文本的生產(chǎn)不再只局限于對原作簡單機械的編碼和解碼，而是基于特定歷史語境和文化張力，充分考慮接受視域的對原作的創(chuàng)造性再現(xiàn)。文學譯作既是原作生命力的延展，又是譯者主體闡釋行為的結(jié)果。文學翻譯的文化創(chuàng)造功能不僅有助于理解原語文化，也能夠促進譯語文化的發(fā)展。

一、文學文本的特質(zhì)及文學翻譯研究的方法依循

德國譯論家賴斯和弗米爾認為，所有的文本包括文學文本“實際上都是由某一文本生成者對某一受眾的信息提供”。［1］據(jù)此觀點文學無異于一種交際行為，原則上與所有其他形式的語用表述并無二致，文學翻譯研究完全可以依照以語言學為導向的譯學方法，從技術(shù)手段和語言系統(tǒng)層面考察文學文本各構(gòu)成要素。上述觀點的出發(fā)點是將命題文本等同于文學文本，混淆了兩種分屬不同認知范疇的文本類型。文學文本的生成者即作者或由其創(chuàng)造的敘述者并非明確面向某一或某些讀者，或者說文學話語的意向并不在于直接向他人傳達信息，因為文學語言屬非指稱性語言，文學作品的符號排斥與明確意義的對應關(guān)系，不具真值功能。文學文本是一種能夠自我張弛、自娛自樂的意義結(jié)構(gòu)，它所創(chuàng)設的世界不同于語用話語所指稱的世界，這兩種世界的區(qū)別不在于時間、空間或思想內(nèi)涵上的差異，而在于本體論層面。構(gòu)成文學翻譯理論的基石始終是文學理論，從狹義上講就是文學文本的本體論。

文學作品雖在某種程度上能夠反映社會現(xiàn)實，能夠深化認識、激發(fā)行為和震撼心靈，但它的存在方式從不體現(xiàn)物質(zhì)的真實性特征，而總是一種能夠被隨時激活和調(diào)用的意向存在。文學作品展現(xiàn)的是升華到思想和精神層面的現(xiàn)實，而非對客觀世界中某一原型的映像。這里所說的“意向”非指作品的交際目的抑或作者的表達意圖，而是按照胡塞爾的現(xiàn)象學理論，意指主體對客體的意識行為和意識結(jié)構(gòu)。不同于描述客觀物體或進行科學論證，文學作品的“意向存在”在經(jīng)驗現(xiàn)實世界中并非一定要有相應的指稱當量?！叭粘ＵZ言經(jīng)過‘陌生化’而升華成的文學語言其內(nèi)在機制是一體雙向的，既有表層的形象性、情意性、多樣性、音樂性等特征，又具有深層的情境性、變異性、暗示性、獨創(chuàng)性等特征。”［2］

文學文本（包括原語文本和譯語文本）特有的存在方式及作用方式、文學翻譯自身所蘊含的藝術(shù)性及審美性、文學翻譯的文學史研究及書寫、翻譯文學作品的接受與傳承，凡此等等只有在融入特定的文化和歷史語境時才能得以充分彰顯，這也是對傳統(tǒng)語文學翻譯研究的更新和補充。鑒于文學翻譯是用他種語言呈現(xiàn)語言藝術(shù)作品的行為，故而在探討和描述翻譯文學作品時首要考慮的是采用文學的方法論，尤其是文學理論、闡釋學和比較文學。語言學只有在分析翻譯文本的微觀結(jié)構(gòu)反面方顯出其重要性。

二、文學翻譯的描寫性研究及文化轉(zhuǎn)向

20世紀前的西方譯界很長一段時間在譯文和原文的“等值”“對等”問題上反復探討。這一局面在20世紀四五十年代得到了改觀，當時布拉格結(jié)構(gòu)主義學派除致力于傳統(tǒng)的語篇結(jié)構(gòu)功能和虛構(gòu)語義學研究之外，還將研究觸角拓展到文本的效果歷史及其傳導功能上，以此將文藝學元素引入語言學研究，使得文學翻譯在一定程度上重新轉(zhuǎn)向文藝理論。前捷克學者吉里·列維撰寫于1963年的《文學翻譯，一種藝術(shù)類型理論》被學界普遍視為文學翻譯史上里程碑式的文獻，它是第一部也是迄今為止最為全面的系統(tǒng)介紹文學翻譯的理論著述。列維秉承后期布拉格結(jié)構(gòu)主義學派的主導思想，強調(diào)文學翻譯應專注于語言藝術(shù)作品的美學功能和語義層面。他的翻譯主張打破了多年來統(tǒng)治譯壇的二分法模式，明確提出語言形式的意義建構(gòu)功能，認為“原型藝術(shù)作品是對客觀現(xiàn)實的主體重構(gòu)，其結(jié)果是生成某種特定的、由語言的物質(zhì)形式加以實現(xiàn)的精神及美學內(nèi)涵。參與這一創(chuàng)造性過程的兩個要素即形式與內(nèi)容互為辯證統(tǒng)一的關(guān)系：通常情況下形式都具有某種語義有效性，反之內(nèi)容也總是以某種方式被建構(gòu)或安排?！保?］

與此同時，翻譯領域的變革運動也悄然興起，描寫型模式開始正式取代標準化范式成為翻譯研究的主流手段。文學翻譯擺脫了對原語的極端依賴，譯文被視為目的語文化語境下的獨立文本。研究者開始專注于描寫融入文化創(chuàng)造因素的翻譯文本建構(gòu)過程，揭示譯語文本與其他文本或文化現(xiàn)象的互文關(guān)系。荷蘭學者霍爾姆斯是第一位使翻譯研究與語文學脫鉤的西方學者，他明確反對傳統(tǒng)的規(guī)定性翻譯研究，因為該研究模式一方面通過預設所謂“標準”的翻譯樣本，從而判斷出任何其他譯文都或多或少具有一定缺陷性，另一方面又因過度集中于翻譯過程中的語言現(xiàn)象而盡顯片面。他主張從系統(tǒng)性、描寫性視角出發(fā)，開辟翻譯研究的新途徑。他將翻譯中的“經(jīng)驗實證”闡釋為“歷史描寫”，認為翻譯研究應著眼于結(jié)果、過程和功能三個層面。譯語文本或翻譯過程構(gòu)成翻譯研究的唯一對象；原文作品的接受史研究為譯語文本的文化史標寫所取代；翻譯批評讓位于翻譯比較、對翻譯作品的結(jié)構(gòu)描述和對特定時期翻譯思想的闡發(fā)。譯學的中心任務在于探究譯語文本在目的語文化中的特殊作用與功能，以及由翻譯所體現(xiàn)的不同文化之間的關(guān)系。

在霍爾姆斯描寫性、目的語導向、功能性和系統(tǒng)性翻譯思想的基礎上，比利時學者赫曼斯以其“文學翻譯的操縱性本質(zhì)”一說，為翻譯研究提出了新的方法指南。在赫曼斯看來，兩種語言系統(tǒng)之間存在著無法消弭的本質(zhì)性差別，翻譯過程本身就是譯者對原語的加工和處理過程，翻譯的結(jié)果是生成不同于原語的文本建構(gòu)，凡此等等決定了翻譯必然是對原文的操縱和改寫?！安倏v”并非意味著原語成分的缺失，而是保證翻譯得以順利進行的必要手段。德國“哥廷根學派”在借鑒翻譯研究學派系統(tǒng)論思想的基礎上，認為以目的語為導向的翻譯主張是從一個極端走向另一個極端。哥廷根學派不贊成片面依循目的語文學的翻譯構(gòu)想，以一種所謂“溝通會話”的折衷方案取而代之，將目的語文學和原語文學置于同一水平上等量觀之。該學派從歷史描寫的角度出發(fā)，在文學翻譯研究方面兼收并蓄，“內(nèi)外”兼修?！巴狻敝荚谔骄棵枋瞿骋蛔髌返闹T多譯本在不同歷史語境下的生成過程，“內(nèi)”則指按照同一標準對比分析這些譯本的異同。

20世紀80年代，以德里達為首的解構(gòu)主義學派以其對權(quán)威和中心的消解，在諸多領域催生了一場史無前例的思想變革。解構(gòu)主義反對語文學翻譯觀的主觀主義和神秘色彩，批判了結(jié)構(gòu)主義語言學翻譯觀的工具理性和科學理據(jù)，提出意義的非確定性和意義生成的對話語境，使譯學不僅關(guān)注文本間轉(zhuǎn)換的內(nèi)部研究，同時也聚焦影響翻譯過程的諸多文外及言外因素，促使當代譯學研究開始了文化轉(zhuǎn)向。巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾《翻譯、歷史與文化》一書的問世，正式揭開了翻譯學文化轉(zhuǎn)向的序幕，標志著譯學研究已告別傳統(tǒng)的形式主義方法，步入文化研究的宏大語境。翻譯的文化轉(zhuǎn)向使其“以文化通觀的態(tài)度穿梭于異質(zhì)文化的分層系統(tǒng)，建構(gòu)起嶄新的文化世界，凸顯出跨文化共通的譯學規(guī)律”，［4］在異質(zhì)文化的溝通對話中尊重差異和“他者元素”，正視不同民族的精神氣質(zhì)和文化價值，推動求同存異、和而不同的世界文化格局。

三、文學翻譯創(chuàng)造性的具體表現(xiàn)

無論是西方古典及中國古代佛經(jīng)翻譯思想，德國自啟蒙運動、浪漫派時期到19、20世紀的文學翻譯思想，還是“向心”與“離心”模式、“直譯”與“意譯”方法、原語與目的語導向，譯者的主體創(chuàng)造貫穿了文學翻譯過程中。在不同文化的傳播交流中，創(chuàng)造性構(gòu)成了文學翻譯的內(nèi)在要素，是文學翻譯重要的生成條件。

（一）創(chuàng)造性作為兩種文本導向的交集

如果將文學創(chuàng)作視為作者全知全能的意識行為，譯者在向目的語讀者譯介作品時就會暫不考慮自己作為闡釋者的歷史語境，而是依循一種“向心”理解模式，向作者及作品的真實意圖靠攏，并在譯文中重構(gòu)這種意向。忠實于原文、必要時在譯文中再現(xiàn)原作的陌生化結(jié)構(gòu)正是這一翻譯態(tài)度的集中寫照。與此相反，如果譯者將作品解讀視為一種“離心”過程，遠離作品內(nèi)涵而進入譯者或讀者的理解視域，那么他是在賦予自己及目的語讀者一種自覺獨立的意向行為，這種意向行為在考慮接受視域和譯語規(guī)約的條件下，能激活隱藏于原作中的意義單位。此種翻譯態(tài)度必然會使譯者在特定的歷史文化語境下，運用符合譯語要求的藝術(shù)形式、美學傳統(tǒng)和語言結(jié)構(gòu)，譯出迎合讀者預期的目的語文本。

以目的語標準為導向，譯語文化將自己理解為古老文明的繼承者，將翻譯行為看作是原語文化在譯語中的延伸，而這種延伸總是被打上吸收和同化的烙印。在這一文化氛圍及背景下，異域文化和他者元素從根本上被視為時空間隔，翻譯的功能在于消融這一間隔，使古代本元進入現(xiàn)代視野。以目的語為導向的翻譯的初始功能即在于不斷豐富和發(fā)展本族語言，以期最終形成自己獨立的文學語言。領會原作的過程同時也是對本族語言的形式結(jié)構(gòu)與表達能力的考驗，翻譯過程也正因為如此而成為更新和創(chuàng)造民族語言模式的有力手段。“通過翻譯和接受拉丁語及意大利文學作品，16、17世紀的英國文學誕生了自己典型的詩歌形式與體裁，如頌歌、挽歌、箴言詩尤其是十四行詩，以此形成英國詩歌發(fā)展的極盛時期?！保?］無獨有偶，18世紀德國啟蒙運動代表戈特舍德反對此前充斥德國戲劇的浮華娛樂之風、矯飾的情感和粗俗的玩笑，他通過系統(tǒng)翻譯古希臘悲劇和法國劇作，在當時的德國劇壇掀起了一場改革。他撰寫的《批判詩學試論》和從法文腳本編譯而成的劇作《臨死的卡托》，“從劇論和素材兩個方面極大地提升了德國戲劇的創(chuàng)作水平和文化內(nèi)涵，從而將戲劇的功能導入道德、哲理和社會教育的框架之下?！保?］

以原語為導向的翻譯構(gòu)想從欣賞的角度審視原語中的異質(zhì)成分，用闡釋學和語言哲學方法積極肯定這些異化成分，認為它們能夠為僵化自大的譯入語語言結(jié)構(gòu)開辟新的視角，并認為只有認識到他者語言要素的獨立性和非同化性，才能接受譯文中的異質(zhì)語言結(jié)構(gòu)。這一主張折射出一種新的美學思想和翻譯原則，即原語文本的陌生化意向促使作者與譯者、原語與目的語、原語文化與譯語文化從對立走向?qū)υ挘瑥臎_突對峙走向相互豐富，唯有如此翻譯才能成為真正意義上的跨文化交際范式。在認同本族語言文化的基礎上接納各種認知形式，這同時也正是翻譯向他者元素的不斷接近過程，盡管這一過程不可能有最后的終點。按照浪漫派哲學理念所提出的“形式的語義化”命題，每一次翻譯過程都須首先沖破原語形式的牢籠，方能解放被束縛的意義結(jié)構(gòu)。鑒于復雜而刻意的“形式的語義化”構(gòu)成了文學文本的詩性基礎，以原語異質(zhì)形式為導向的翻譯原則的必要性就不言自明。如此一來，翻譯的重心發(fā)生了推移，從糾結(jié)于字詞的指稱意義轉(zhuǎn)向領會和把握作品的整體結(jié)構(gòu)。翻譯就好比植入目的語體內(nèi)的異物，起初會讓后者感到不適，但最終會對后者形成創(chuàng)造性補充。

需要指出的是，無論是以目的語為導向、在豐富和發(fā)展本族語言的基礎上消解原語異質(zhì)成分的翻譯態(tài)度，還是以原語為導向、旨在保留他者元素和領略異域文化的翻譯關(guān)照，這兩種文學翻譯取向很少對立排斥，相反卻總是與某一時期的主流文藝立場相關(guān)聯(lián)，在該時期內(nèi)暫時占據(jù)主導地位，甚至可能在同一時期乃至同一部譯作中同時存在。從翻譯史的角度來看，無論前瞻式還是回顧式翻譯手法皆非呈線性發(fā)展模式，而是在貫穿譯學發(fā)展的三個階段里（前語言學階段、語言學時期和多元化理論期）不斷發(fā)生回溯和轉(zhuǎn)向。無論是貼近原語還是以目的語為導向，文學翻譯皆離不開創(chuàng)造性元素。

（二）創(chuàng)造性作為“直譯”和“意譯”的統(tǒng)合

“直譯”和“意譯”的取舍不能一概而論，而應視文本類型而定?？傮w說來，應用文本的語言如同盛裝物品的器皿，譯者可將物品從一種器皿直接轉(zhuǎn)入另一器皿，在此過程中物品的數(shù)量、結(jié)構(gòu)和質(zhì)地一般不會發(fā)生根本性變化。而文學文本的意義往往需借助特定的語言形式加以建構(gòu)，以至于譯者很難完全割裂器皿（形式）和物品（內(nèi)容）的聯(lián)系，因為作家向讀者傳遞的“物品”不可避免帶有原語器皿的體味和溫情。

翻譯家朱光潛在其1944年《談翻譯》一文中，系統(tǒng)闡發(fā)了自己的翻譯哲學思想。他認為“信”應該是譯文之于原文整體構(gòu)成要素的“信”。原文傳達的不僅僅是以外部世界和客觀現(xiàn)實為依托的具體內(nèi)容，更是某種意念、情感的語言體。因此，“譯文也只能得原文的近似。絕對的‘信’只是一個理想?！敝旃鉂摲磳⒅弊g和意譯割裂區(qū)分的做法，認為兩者之間不存在根本性的對立。言、意不可分，文學翻譯中沒有純粹的直譯，也無絕對的意譯，“理想的翻譯是文從字順的直譯”。朱譯黑格爾的三卷本巨著《美學》，正是采用了這種“文從字順的直譯”。黑格爾的《美學》是一部相當難懂難譯的著作，其難可用八個字概括：“原理抽象，語言玄奧”。朱譯本著“文從字順的直譯”原則，既保證了譯文的通暢明了，又照原文直譯，遇艱澀處加必要的注釋，融入自己的理解。［7］朱光潛以自身的翻譯實踐，成功地踐行了這一翻譯思想。有過諸多翻譯實踐的魯迅堅持“以信為主，以順為輔，寧信而不順”的翻譯原則。在“信”的基礎上輔之以“順”，將目的語裝入新造的句法，起初給人異樣的感覺，而后便可據(jù)為己有。如此看來，魯迅雖強調(diào)“直譯”，但也不一味排斥“意譯”，而是以“直譯”為主，以“意譯”為輔。使忠實與創(chuàng)造協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這是他一貫主張的“直譯”的思想真諦。

根據(jù)布勒（Bühler）提出的語言工具論模式（Organon-Modell），盡管所有通過語言符號的組合和聚合而生成的文本都具有符號、表征和召喚功能，但指稱、表達和召喚傾向并非文本內(nèi)在和固有的特征，而是在特定交際語境下賦予文本的特征。文本自身并無主要功能可言，它只是被作者預期為具有某種功能、被讀者感受為具有相同或異質(zhì)功能的文本而已。在將原語文本導入目的語文本的翻譯過程中，文本的功能有可能會發(fā)生遷移或變異，這就決定了譯者不能通篇只抱定一種翻譯策略，而應在原語文本和目的語文本之間，或在目的語文本的不同章節(jié)之間，在體現(xiàn)不同功能的翻譯策略上作靈活切換。不可否認，幾乎所有文本的核心價值首先在于其指稱外部世界和客觀實體的功能，而以字詞為單位的語言結(jié)構(gòu)正是這一功能的最佳載體，一般所說的“譯者忠實”也正是以該功能的實現(xiàn)與否為衡量尺度的。但是另一方面，片面追求譯語與原語的指稱等值又會令譯者對原文產(chǎn)生依賴，禁錮其主體性和創(chuàng)造性，使過度糾結(jié)于字面意義的直譯顯得生硬晦澀。

就具體的翻譯手法而言，“直譯”和“意譯”都蘊含了文學翻譯的創(chuàng)造性元素。文學翻譯的“直譯”不是機械刻板的逐詞對譯，更不是極端的硬譯和死譯，而是在保證文從字順的前提下，在忠實于原文結(jié)構(gòu)和意象的基礎上，對原作異質(zhì)語言、文化成分的陌生化美學處理。文學翻譯的“意譯”則是接受美學和讀者視域所致，是充分考慮翻譯過程中文本功能的可能性遷移而采取的翻譯策略。總體說來，文學翻譯過程是對“直譯”和“意譯”的統(tǒng)籌兼顧，是隱性創(chuàng)造與顯性創(chuàng)造的協(xié)調(diào)統(tǒng)一?？紤]到原語語言文化和目的語語言文化的趨異特征，筆者認為文學翻譯是以保存作品神形原貌的“直譯”為主、必要時輔之以適當“意譯”的隱性創(chuàng)造過程。

完全依附原語文本表層結(jié)構(gòu)和字面意義的翻譯，最終會導致譯語文本與原語文本一致性的假象。譯者應能夠視翻譯語境的不同，發(fā)掘原語文本新的意義。文學翻譯不是單純的用目的語再現(xiàn)原語詞句的翻譯過程。機械而缺乏創(chuàng)造性的翻譯、僅局限于語言轉(zhuǎn)換的翻譯不僅會忽視原文的可能性含義，而且也未考慮到目的語的語用規(guī)約。當然，譯者也不必為追求譯文的華麗和體現(xiàn)譯語優(yōu)勢，視翻譯倫理于不顧而隨意改變作品原貌。在欠譯和過譯之間找到理想的平衡點，這是對譯者智慧提出的考驗。文學翻譯的創(chuàng)造性就在于消解“傳送”和“改寫”之間的對立，使譯文成為既在一定程度上有別于原語文本、又與原語文本神形兼似的作品的連續(xù)體。

［1］Katharine Rei?，Hans J.Vermeer.Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie［M］.Tübingen，1984：18.

［2］李榮啟.文學語言學［M］.北京：人民出版社，2005：125.

［3］JiríLevy.Die literarische übersetzung.Theorie einer Kunstgattung［M］.Frankfurt/M.u.Bonn，1969：34.

［4］傅勇林.翻譯研究范式：轉(zhuǎn)向、開拓與創(chuàng)新［J］.中國翻譯，2001（5）：10-11.

［5］Wolfgang Weiss.Die elisabethanische Lyrik［M］.Darmstadt，1976：91.

［6］Horst Steinmetz.Die Kom?die der Aufkl?rung［M］. Stuttgart，1978：19.

［7］王秉欽.20世紀中國翻譯思想史［M］.天津：南開大學出版社，2005：184.

H059

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遼寧省社會科學規(guī)劃基金項目“認知與闡釋的關(guān)聯(lián)——巴金德語文學翻譯研究”（L14BWW004）；大連外國語大學創(chuàng)新團隊項目“跨文化視域下的文學翻譯研究”（2015CXTD03）

付天海（1972-），博士，教授，研究方向為文學翻譯。