[摘要]法國青年導(dǎo)演澤維爾·吉亞諾利僅拍攝了五部故事長片就三次入圍歐洲三大電影節(jié)主競賽單元。吉亞諾利的藝術(shù)造詣之深體現(xiàn)在作品中的方方面面，小到法國的新極端電影，大到商業(yè)巨作，其都能發(fā)揮得游刃有余。為了將自己營造的氛圍控制在一個可接受的范疇內(nèi)，吉亞諾利特別注意對一些關(guān)鍵元素的使用，他用夢魔來形象化人類的情感問題，再通過對夢魘的克服與超越，完成一種想象性的療治。

[關(guān)鍵詞]導(dǎo)演澤維爾·吉亞諾利；想象性；寓言

吉亞諾利的影片有著多元化的題材，既包括法國新極端電影熱愛展現(xiàn)的欲望與死亡，又包括童話愛情片中纏綿悱惻的煽情和回憶、劇情片里血腥的犯罪與心靈的拯救。無論哪一種類型的影片，其作品中所呈現(xiàn)出來的寓言都是自證預(yù)言類型的。他勇敢地喚醒沉睡中的夢魔，然后與之進(jìn)行正面的對抗，以達(dá)到自我情感治療的最終目的。鑒于此，筆者將認(rèn)真剖析存在于吉亞諾利電影作品中的極具想象性的寓言，緊扣結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵要素，分析其是如何建構(gòu)并完成超越的。

一、寓言

雖然只創(chuàng)作了五部故事長片，但吉亞諾利始終將發(fā)生在個體身上的困惑放在第一位，并嘗試給予其幫助。在其作品的結(jié)尾之處，他都會借用各種關(guān)鍵元素肯定或者否定影片中主人公的抉擇，給困惑一個明確的回答。所以與很多擅長設(shè)置懸念、給觀眾保留足夠空間的導(dǎo)演相比，吉亞諾利則更直接，其電影內(nèi)容也通常會包含自證預(yù)言式的寓言。

充滿想象性的、自我應(yīng)驗(yàn)式的預(yù)言就是自證預(yù)言的通俗解釋。一般情況下是由對某種情形產(chǎn)生的錯誤判斷引起的，經(jīng)過一些驗(yàn)證最后得出肯定之前“錯誤”判斷的結(jié)論。莎士比亞筆下的《麥克白》就是一個最有力的證明，為了讓女巫說出的有利預(yù)言變成現(xiàn)實(shí)，麥克對國王痛下殺手；而那些有害于自己的預(yù)言他也斷然不想讓其真的發(fā)生。因此，麥克將班柯殺害后又將矛頭指向了麥克德夫，但他的所作所為并沒有阻止預(yù)言的一一兌現(xiàn)。結(jié)局依然是班柯的后人成功登上寶座，而他自己則死于麥克德夫之手。也就是說，即便能夠預(yù)言到結(jié)局，也不能真正地去改變或者躲避，因?yàn)橹苑Q其為預(yù)言，就說明其必然會成為事實(shí)。

對吉亞諾利電影中蘊(yùn)藏的自證預(yù)言進(jìn)行分析，其中最具代表性的是短片《采訪》。故事的主人公是一名法國記者，也是一名資深的影迷。電影在開片便設(shè)置了一個預(yù)示著結(jié)局的場景：主人公抱怨著說：“我對她真的是厭惡至極，這個女人一貫的作風(fēng)都是同意接受采訪卻從來不出現(xiàn)?！苯又盅a(bǔ)充道：“有個來自意大利的記者，千辛萬苦地找到艾娃·加德納想對其進(jìn)行一次專訪，卻被她殘忍地拒絕了?！彪S后，影片卻花了大量的篇幅演繹這位法國年輕記者為采訪加德納做的準(zhǔn)備工作，在表現(xiàn)其對自己工作的認(rèn)真負(fù)責(zé)之外，也體現(xiàn)出他對這位影星的喜愛。即便他如此努力嘗試改變，預(yù)言照樣成為現(xiàn)實(shí)。由于加德納是一位公眾人物，所以自然有很多媒體了解她的行為作風(fēng)，當(dāng)這位法國記者只能隔著叫門器進(jìn)行采訪時(shí)，已經(jīng)驗(yàn)證了預(yù)言的真實(shí)性，同時(shí)也與開篇提到的加德納的風(fēng)格吻合。這是一部充滿無奈和幽默的短片電影，吉亞諾利自己給出了一個預(yù)言，然后又去證明其存在的真實(shí)性，并深入思考了真實(shí)與媒體間的復(fù)雜關(guān)系。

雖然同樣采用自證預(yù)言的結(jié)構(gòu)形式，但吉亞諾利在故事長片中的情境設(shè)定遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于短片《采訪》里的那種輕松幽默。就像電影《超級明星》，他就為劇情設(shè)定了一個非常極端或者說嚴(yán)肅的情境，并借助名醫(yī)圣巴赫波姆之口向人們解釋了他所認(rèn)定的自證預(yù)言的概念：“每個人都有心中最害怕、最難以面對的困境，但必須將自己放置于這種困境之中并嘗試正面面對它并超越它。”從其長片電影的敘事結(jié)構(gòu)中不難捕捉到，吉亞諾利其實(shí)并不介意劇情中的語言是直接表現(xiàn)出來的還是間接滲透的，是自己說的還是出自他人之口，他所在意的是這種語言最終都會成為現(xiàn)實(shí)。借助電影結(jié)局對劇情的反饋，讓人們正視自己不愿面對但又真實(shí)存在的夢魘。另外，吉亞諾利并不僅僅是為了制造一個來自個人心中恐懼的夢魘，以完成公式般的自證預(yù)言模式，其核心目的在于針對這個困境可以得出怎樣的答案。因此，他的作品都是建立在人與人之間的情感糾葛之上，因?yàn)閭€人情感的差異會令多個預(yù)言同時(shí)存在，那么自證需要的夢魘也就不是只有一個。

借助情境的假定設(shè)置來完成人與人、人與社會之間情感寓言的闡述，是吉亞諾利使用自證預(yù)言的目的。而從結(jié)果來看，他這種結(jié)構(gòu)方式的確也得到了觀眾的認(rèn)同。

二、并置的真假虛實(shí)與難辨虛實(shí)的情境

電影來源于生活卻高于生活。對生活中存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行收集與整理，為其填充一定的虛構(gòu)性和假定性，再配以奇觀改寫便能締造出一種實(shí)踐，即電影。所以，電影并不是真的“純屬虛構(gòu)”，而是將“真實(shí)”貫穿在劇情中的每個角落和各個層次之中，由創(chuàng)作者進(jìn)行自由支配。吉亞諾利非常善于對情境元素的控制，當(dāng)夢境、黑夜、片中片和攝影等景觀交叉出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，人們會失去正常的判斷能力，何為真實(shí)，何為虛幻就變得越來越模糊；另外，引發(fā)沖突的誘因也不會只有一個，這些因素也斷然不會同時(shí)出現(xiàn)在一個行為或者場景中，但電影卻這樣做了，就是用一些看似虛假的組合完成對真實(shí)沖突的演繹，以印證電影中的寓言性。

多重轉(zhuǎn)述是導(dǎo)演吉亞諾利在另外一部長片中使用的手法。電影《一場冒險(xiǎn)》的開篇鏡頭便是一座明亮的錄像帶檔案館，其格格不入地矗立在黑暗之中，突如其來的朱利安女友的弦外之音將影片的基調(diào)定為倒敘。雨夜，透過朱利安的視野觀眾第一次捕捉到布麗埃爾的身影，而劇情發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了雙重轉(zhuǎn)述。后來，當(dāng)朱利安觀看《諾斯費(fèi)拉圖》時(shí)，里面漂亮女人在雨夜橫穿馬路的情況恰好與自己之前的預(yù)見發(fā)生了重疊。這樣的劇情安排頗有片中片的色彩，而且極富超現(xiàn)實(shí)感。而白天在超市相遇后的窺視跟蹤，通過檔案館的轉(zhuǎn)場后，連接第二次夜晚相遇，依然是通過朱利安看到布麗埃爾（視點(diǎn)前置后的反打鏡頭），則更有兌現(xiàn)白日夢的意味。出于好奇，朱利安展開了自己的跟蹤行為，并用攝影機(jī)記錄下來，借助攝影機(jī)鏡頭方向的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)錄像被朱利安拿走時(shí)的神秘感。更神奇的地方是，在朱利安播放自己拿到的錄像時(shí)，里面的布麗埃爾居然對這鏡頭說：“到此為止吧，停止拍攝?！边@在某種意義上是在阻止朱利安觀看接下來的內(nèi)容，但下一個畫面卻是情夫用槍指著布麗埃爾。這更像是朱利安的一場白日夢在現(xiàn)實(shí)中上演了。整部電影的情節(jié)讓觀眾難辨虛實(shí)，是一種想象性的寓言。

于界限模糊的劇情中，更容易成功進(jìn)行預(yù)言的植入，同時(shí)也能為后面的佐證提供足夠的能量。就像電影《源頭》中小鎮(zhèn)上的居民同菲利普·米勒一起慶祝高速公路開工時(shí)，空曠的土地以他為中心，閃爍著大燈的鏟車、卡車等以一順一逆的形式在其周圍旋轉(zhuǎn)，從點(diǎn)到線、從空間到時(shí)間的切換令整個場景充滿了不真實(shí)感，令其更像是一場慶祝宴。吉亞諾利在一開始就預(yù)示出了這個工程的成功，同時(shí)也預(yù)言了菲利普·米勒重新認(rèn)識自我的成功。

三、夢魘的想象性解決

于細(xì)微之處挖掘更深層次的存在，吉亞諾利就是這樣，其將電影的核心定格在對個人情感的關(guān)注之上，從不同情感問題的差異之中展開犀利的論述。在短片《采訪》中，青年記者本身就擁有非常濃郁的迷影情感，但是經(jīng)過萬般努力，他卻只能隔著一道門進(jìn)行采訪，顯然情感與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的沖突。這即是導(dǎo)演的厲害之處，用假的手法進(jìn)行真實(shí)的塑造，用假的情感作為喚醒真實(shí)情感的引子。想象性的寓言就是如此，假亦真時(shí)真亦假。

對于感情的糾葛，其實(shí)三角戀情才是最敏感的。就此，吉亞諾利拍攝了《渴望的身體》。影片的第一個鏡頭便是手持材料、身處醫(yī)院中的夏洛特，然后才出現(xiàn)了電影的名稱。再次切入正題的時(shí)候畫面中的第一個主角仍是夏洛特，只不過情境變成了海水里，旁邊的保羅則側(cè)坐于海灘上的礁石上。鏡頭切換到對夏洛特正面表情的特寫，將他此時(shí)的迷茫表現(xiàn)得淋漓盡致；然后忽然一轉(zhuǎn)，地點(diǎn)變成保羅的宿舍，當(dāng)被舍友問及夏洛特的行蹤時(shí)，保羅僅僅用“就那樣”一帶而過?？臻g上的分割令他們變成兩個獨(dú)立的個體，就連勉強(qiáng)的聯(lián)系也顯得尤其壓抑。

綜上分析，自證預(yù)言的過程就是用后面的結(jié)果證明前面的推斷。這是一個可能充滿荊棘的過程，它會直擊個人情感中最脆弱的部分，將苦難放大并塑造出一個夢魔，逼迫個體去克服并且解決。換言之，要將個體生命中無處不在的病痛匯總在一處，形象化為一顆足夠大的腫瘤，然后下定決心忍痛剔除，以免病入膏肓。吉亞諾利在創(chuàng)作敘事結(jié)構(gòu)中靈活應(yīng)用了自證預(yù)言的過程，真實(shí)表達(dá)了人們要敢于自我突破的思想。

四、自證預(yù)言

《一場冒險(xiǎn)》中的夢游癥患者布麗埃爾再也無法忍受已婚情人的身體加精神的控制，終于在最后一次夢游中將其殺死。沒有了外界的壓力，她的情感問題便得到了暫時(shí)的釋放，同時(shí)預(yù)言也最終成為現(xiàn)實(shí)。對于未來，仍然有很多不確定的事情，不過能夠與兒子一起前往一個新的地方重新開始，的確非常值得憧憬。所以，布麗埃爾是為了結(jié)束夢游而最后夢游了一回，昨日的結(jié)束便意味著今日的開始。死亡是最極端的表現(xiàn)，也是感情糾葛中無奈的選擇。

從社會道德觀的情感角度出發(fā)，《一場冒險(xiǎn)》的結(jié)局略顯極端。換言之，這是一種病態(tài)的解決情感問題的方式。不過，當(dāng)時(shí)法國電影界正接受著新極端電影文化潮流的沖擊，產(chǎn)生這樣的作品也情有可原。而且隨著文化潮流的前進(jìn)，這種亞健康的情感得到了治愈。電影《源頭》就是最直接的證明。主人公菲利普·米勒自出場就是一個刑滿釋放的“罪犯”。但社會的現(xiàn)實(shí)并沒有允許他馬上改過自新，在其行騙的歷程中，慢慢遇到了自己的愛情，且與一個小鎮(zhèn)發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系。在這個過程中，無論是對愛情還是對責(zé)任，他都有過自己的彷徨。不過，在他堅(jiān)持幫小鎮(zhèn)修好高速公路之后，便進(jìn)入了徹底的反省，在重新認(rèn)識自我后便勇敢地迎接警察與未來的來臨。

對于比較敏感的三角關(guān)系，吉亞諾利給出了更加溫情的解決方式。在電影《渴望的身體》里，夏洛特在得知自己身患腫瘤的同時(shí)收到了保羅和尼農(nóng)背叛自己的消息。所以他再也無法控制自己的情緒，出手打了尼農(nóng)。當(dāng)感情問題發(fā)展到無法調(diào)節(jié)的地步，他卻要接受真正的腫瘤切除手術(shù)。這不僅僅是對身體毒素的一種清理，更是對感情毒瘤的連根拔起。經(jīng)過這件事，保羅的責(zé)任感爆發(fā)，并嘗試緩和三個人之間的關(guān)系，希望建立一種新的平衡。不過，從某種角度上分析，這種闡釋很大膽但效果一般。

娛樂圈本來就是瞬息萬變的，前一秒可能風(fēng)光無限，后一秒便可能無人問津。就像《超級明星》中的主人公，他其實(shí)并沒有成名的打算，卻誤打誤撞地將自己暴露在公眾的視野當(dāng)中。在他還沒有捋順個中原因之前，又突然被公眾厭棄了。影片從一開始的情節(jié)設(shè)定上就預(yù)言了主人公后面慘遭厭棄的結(jié)局，或者可以將在他身上發(fā)生的一切看成是一場極具想象性的寓言故事。吉亞諾利導(dǎo)演就是這樣，敢于打破人物原有的生活方式，給他們編制一個美好的、充滿誘惑的、極其不現(xiàn)實(shí)的夢，當(dāng)他們沉浸其中的時(shí)候再無情地將其拉回現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、真真假假之間勾勒出諷刺性的寓言框架。

五、結(jié)語

尋找情感問題的沖突點(diǎn)，為這個沖突點(diǎn)制造一個夢魔，然后通過個人的自我覺醒克服夢魔，學(xué)會超脫。這就是吉亞諾利利用自證預(yù)言來完成的對內(nèi)心恐懼情境的一種自我超越，也是其電影中寓言敘事策略的最后一步。因?yàn)樗麑θ祟惖那楦斜в行判模驗(yàn)槠淇释楦械脑偕蛣?chuàng)造，所以每部電影的結(jié)局都會盡量趨于圓滿。吉亞諾利導(dǎo)演在用自己的方式啟迪人們：要學(xué)會從希望的視角挖掘安置自己情感的新方法。

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[作者簡介] 羅霞（1981—），女，湖北武漢人，碩士，武昌工學(xué)院外國語學(xué)院講師。主要研究方向：歐美語言文學(xué)與翻譯學(xué)。