譚光輝

(四川師范大學(xué)　文學(xué)院， 四川　成都　610068)

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論情節(jié)語(yǔ)言：句子的動(dòng)態(tài)擴(kuò)展

譚光輝

(四川師范大學(xué)文學(xué)院， 四川成都610068)

摘要：只要一個(gè)語(yǔ)言單位能夠被接收者理解為一個(gè)判斷或一個(gè)動(dòng)作描述，并擁有組合軸和聚合軸，就可以被認(rèn)為是句子。僅有判斷的句子是“陳述”或“描述”，包含了變化的判斷是“敘述”，判斷的變化過(guò)程就是“情節(jié)”。情節(jié)可以被視為是句子的延展，一個(gè)句子必須有一個(gè)主語(yǔ)和謂語(yǔ)，情節(jié)的主語(yǔ)就是“判斷”或“事件”，情節(jié)的謂語(yǔ)就是“變化”。人參與情節(jié)的方式，并非只限于被敘述層上，更多的是體現(xiàn)在敘述層上?？梢哉J(rèn)為，情節(jié)就是“事件—故事”層的時(shí)間、因果關(guān)系與話語(yǔ)層的時(shí)間、因果關(guān)系的組合。

關(guān)鍵詞：句子結(jié)構(gòu)；情節(jié)語(yǔ)言；雙軸關(guān)系；意向性；心靈結(jié)構(gòu)

一、普通句子的基本結(jié)構(gòu)

至今為止，語(yǔ)言學(xué)家對(duì)什么是句子仍有爭(zhēng)論。張斌在《現(xiàn)代漢語(yǔ)》(第2版)中認(rèn)為，“判斷一個(gè)語(yǔ)言單位是不是句子，不是根據(jù)它的長(zhǎng)短簡(jiǎn)繁，而是看它是不是起交際作用”[1]315。他舉例說(shuō)，詞典上的“當(dāng)心”是一個(gè)詞，而如果看到地上滑說(shuō)一聲“當(dāng)心！”的時(shí)候，“當(dāng)心”就是句子，因?yàn)樗摹皵⑹鰞?nèi)容跟客觀現(xiàn)實(shí)有特定的聯(lián)系”，“它包含了說(shuō)話人的目的、意圖之類”。據(jù)此，張斌認(rèn)為句子有兩個(gè)特點(diǎn)：“可以總稱為表述性。表，指的是表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)；述，指的是陳述主觀意圖?！盵1]315但是，能否起到交際作用顯然需要接收者去判斷，而接收者的判斷依據(jù)是什么，仍是不明確的。周一民對(duì)句子的定義是：“句子是由詞和詞組構(gòu)成的，能表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意思，具有一定的語(yǔ)調(diào)，前后都有較大停頓的語(yǔ)言單位?！盵2]334辛菊對(duì)句子的定義與周一民如出一轍：“句子是在具體的語(yǔ)言環(huán)境里能夠獨(dú)立表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意思，并且有一個(gè)特定語(yǔ)調(diào)的語(yǔ)言單位?！盵3]274黃伯榮對(duì)句子的定義是：“句子是人們運(yùn)用語(yǔ)言交流思想的基本單位。它能表示相對(duì)完整的意思，有一定的語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣，有一定的結(jié)構(gòu)形式?！盵4]4語(yǔ)言學(xué)家似乎只關(guān)注“是否表達(dá)一個(gè)完整的意思”，而忽視了“怎樣才能表達(dá)一個(gè)完整的意思”。在書面語(yǔ)中，判斷語(yǔ)言單位是否具有語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣是非常困難的。弗里斯(Fries)認(rèn)為，“這個(gè)古老的定義(大約在公元五百年左右普里西安[Priscian]以前就有了)顯然不能作為一個(gè)辨認(rèn)句子的有效標(biāo)準(zhǔn)”[5]11。他認(rèn)為，幾百年來(lái)，人們都認(rèn)為“一個(gè)句子必須有一個(gè)‘主語(yǔ)’和一個(gè)‘謂語(yǔ)’”[5]15。加拿大學(xué)者萊昴茲對(duì)句子進(jìn)行定義的依據(jù)正在于此：“句子是具有完整意義相互關(guān)聯(lián)的詞的集合。句子包括一個(gè)主語(yǔ)和一個(gè)謂語(yǔ)，能夠單獨(dú)陳述事件。”[6]11應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)說(shuō)法已經(jīng)非常接近筆者對(duì)句子的定義。

句子的定義至少有兩百多種[5]11，而且似乎還在增加(比如本文就將再增加一種)，但是這些定義似乎都不能得到普遍的認(rèn)可。弗里斯在評(píng)述了諸多關(guān)于句子的定義之后，也給出了他的定義：句子就是“一個(gè)單個(gè)的自由話語(yǔ)，包括最小的和擴(kuò)展了的；也就是說(shuō)，它不通過(guò)任何語(yǔ)法手段而被包含在任何較大的結(jié)構(gòu)里”[5]25。弗里斯認(rèn)為，句子的核心要素是“自由話語(yǔ)”，即句子的意義不受句子之外的語(yǔ)法成分的影響。但我們不難發(fā)現(xiàn)，任何話語(yǔ)都不可能做到真正的“自由”，它必然受到其他沒有出現(xiàn)在句子中的語(yǔ)言成分的影響和限制。任何一個(gè)完整意義的表達(dá)，不可能僅靠一個(gè)單獨(dú)的句子就能夠完成。例如，“貓?jiān)诤人边@個(gè)簡(jiǎn)單的句子中其實(shí)已經(jīng)內(nèi)嵌了很多語(yǔ)言成分：

(這是一只貓，不是狗或其他動(dòng)物，是漢語(yǔ)中的“貓”)貓(不是喝過(guò)了，而是正在)在(不是吃或玩，而是喝)喝(不是其他飲料，而是水)水。

如果上下文情境改變，這個(gè)句子中內(nèi)嵌的成分就會(huì)更多。簡(jiǎn)單地說(shuō)，任何語(yǔ)言單位都同時(shí)包含組合軸與聚合軸兩條軸線，即索緒爾說(shuō)的句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，“任何一個(gè)詞都可以在人們的記憶里喚起一切可能跟它有這種或那種聯(lián)系的詞”[7]170。語(yǔ)言中任何詞的意義的確定，都依賴于該詞與其他詞的差異。因此，句子看似是一個(gè)“自由話語(yǔ)”，其實(shí)根本就不存在自由。上例括號(hào)中的詞顯現(xiàn)的是聚合關(guān)系，呈現(xiàn)在句子中的詞語(yǔ)被選出來(lái)，就是一個(gè)判斷。詞語(yǔ)組合成的句子，表現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)作陳述。就是說(shuō)，聚合軸上的選擇是一個(gè)判斷，組合軸上的動(dòng)作是一個(gè)陳述。一個(gè)句子可以只有一個(gè)判斷，也可以是由這些判斷組合而成的陳述。如果該句子同時(shí)包含了二者，我們便可以將其稱為一個(gè)“動(dòng)作陳述”。如果這個(gè)句子只有一個(gè)判斷，就相當(dāng)于把聚合軸上的選擇變成了組合軸上的選擇，該句子就只是一個(gè)判斷句。在一個(gè)判斷句中，被選出的詞語(yǔ)仍然在聚合軸上，只不過(guò)該判斷在組合關(guān)系中沒有發(fā)生動(dòng)作或變化。

因此，句子可能有兩種類型：一種是僅含一個(gè)判斷，另一種是將判斷連接組合而成一個(gè)動(dòng)作描述。前者是靜態(tài)的，后者是動(dòng)態(tài)的。前者表示狀態(tài)或性質(zhì)，后者表示變化。任何一個(gè)具有“完整”意義的句子，必然是這兩種情況中的一種。這兩種情況都因?yàn)榫渥佑幸粋€(gè)組合關(guān)系和選擇關(guān)系而使詞語(yǔ)的意義固定，因此才可能被認(rèn)為表達(dá)了“一個(gè)完整的意思”。只要一個(gè)語(yǔ)言單位能夠讓接收者將其理解為一個(gè)判斷或一個(gè)動(dòng)作描述，并使其自身?yè)碛薪M合軸和聚合軸，就可以被稱為是句子。

在一個(gè)基礎(chǔ)型句子中，有幾個(gè)要件是必不可少的：主體、聯(lián)系動(dòng)詞、狀態(tài)。主體構(gòu)成主語(yǔ)，聯(lián)系動(dòng)詞和狀態(tài)合稱謂語(yǔ)。任何句子都不可缺少主語(yǔ)和謂語(yǔ)。即使主語(yǔ)或謂語(yǔ)被省略，也必須能夠被接收者還原。如果不能還原，該語(yǔ)言單位就不能被認(rèn)為是句子。祈使句省略了主語(yǔ)，但接收者必然知道主語(yǔ)是誰(shuí)。有些句子沒有謂語(yǔ)，但它一定能被還原為有謂語(yǔ)。例如這個(gè)句子：“貓！”在上下文語(yǔ)境中，一定能被還原為“這是貓！”或者“貓?jiān)谕党詵|西！”否則，這個(gè)句子就難以成立。哪怕是由一個(gè)嘆詞構(gòu)成的句子，也是如此。“??！”在多數(shù)情況下都可被視為是一個(gè)句子，因?yàn)槲覀兺腊l(fā)出這個(gè)感嘆的人是誰(shuí)。在詩(shī)歌中，發(fā)出感嘆的人常常是抒情主人公，因此可還原為“我說(shuō)：‘?。　?。在交流情境中，哪怕只說(shuō)一個(gè)詞，只要表達(dá)的意思能夠被理解，這個(gè)詞就可以被理解為是句子。也就是說(shuō)，語(yǔ)境可以強(qiáng)迫某些語(yǔ)言單位具有組合軸和聚合軸。

我們還發(fā)現(xiàn)，很多動(dòng)作描述其實(shí)是由多個(gè)判斷組合而成的。例如，“他吃飽了”這個(gè)句子，“吃”是一個(gè)動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作表達(dá)了一個(gè)復(fù)合狀態(tài)的集合：他還沒有吃飯，很餓(判斷)→他是通過(guò)“吃”的方法來(lái)解決問題的(判斷)→他現(xiàn)在飽了(判斷)。就是說(shuō)，行為動(dòng)詞的內(nèi)涵意義，就是一個(gè)狀態(tài)的變化——“打”表示的是從“不打”到“打”的動(dòng)作變化，“下雨”表示的是從“沒有雨”到“有雨”的變化。判斷是一切動(dòng)作描述的基礎(chǔ)，動(dòng)作描述是多個(gè)判斷的疊加，這就好像每一張照片是一個(gè)判斷，把多張照片連續(xù)播放出來(lái)就是連續(xù)的動(dòng)作。我們可以把僅有判斷的句子稱為“陳述”或“描述”，把包含了變化的判斷稱為“敘述”，而判斷的變化過(guò)程就是“情節(jié)”。

二、情節(jié)的基本單位

因?yàn)榍楣?jié)就是判斷的變化過(guò)程，所以情節(jié)不一定非有行為動(dòng)詞不可。余光中的《鄉(xiāng)愁》，整首詩(shī)都是判斷句，但是卻可以理解為是有情節(jié)的，它講述了一個(gè)人一生的經(jīng)歷。又如：“三十五歲，他是老師。三十七歲，他是偉大的老師?！边@是兩個(gè)連續(xù)的判斷，也能被理解成情節(jié)。費(fèi)爾克拉夫認(rèn)為：“一個(gè)連貫的文本是這樣的文本：它的構(gòu)成部分(情節(jié)、句子)富有意義地聯(lián)系在一起，因此這個(gè)文本作為整體‘具有了意義’，盡管對(duì)于這些有意義的聯(lián)系來(lái)說(shuō)，可能存在著相對(duì)少的正式標(biāo)識(shí)——也就是說(shuō)，存在著不那么明確的‘連貫性’。不過(guò)，問題在于，那個(gè)文本只對(duì)賦予了它以意義的某個(gè)人才有意義，即某個(gè)能夠在缺少明確標(biāo)識(shí)的情況下指出那些有意義的聯(lián)系的人?！盵8]77-78換句話說(shuō)，只要接收者能夠把一系列的變化理解為某一主體的變化，就會(huì)被認(rèn)為是有意義和有情節(jié)的。例如，有一個(gè)系列漫畫，圖一是一雙男鞋與一雙女鞋腳尖相對(duì)，圖二是這兩雙鞋子倒在地上，圖三是這兩雙鞋子中間多了一雙很小的鞋子，圖四是男鞋與女鞋腳尖相反而小鞋留在中間。將四幅圖聯(lián)系起來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)其中只有狀態(tài)變化而沒有動(dòng)作，但是不難看出這四幅漫畫講述了一個(gè)戀愛、結(jié)婚、生子、離婚的有情節(jié)的故事。從理論上講，所有的漫畫都是狀態(tài)，其情節(jié)必須依靠接收者的“二次敘述化”將其還原，而還原的依據(jù)正是“意義”。卡西奧(Caserio)借用本雅明的話將情節(jié)和意義的關(guān)系說(shuō)得非常清楚：“當(dāng)小說(shuō)的作者和讀者對(duì)情節(jié)和故事失去興趣的時(shí)候，他們也就失去了對(duì)行為的意義和道德價(jià)值的信心?！盵9] ⅩⅢ故事和情節(jié)是意義存在的依托，意義也是情節(jié)和故事之所以存在的原因。這正如肖婭曼對(duì)索緒爾語(yǔ)言觀的總結(jié)：“語(yǔ)言不是分類命名集，而是互相規(guī)定的價(jià)值系統(tǒng)。”*肖婭曼. 超越軸心期的“詞源”語(yǔ)源觀預(yù)設(shè)：開啟語(yǔ)言學(xué)的再創(chuàng)時(shí)代[J].符號(hào)與傳媒，2013(06)：54-65.換句話說(shuō)，情節(jié)與意義互相生成。

趙毅衡先生在討論事件與情節(jié)的區(qū)別時(shí)指出：“事件不一定發(fā)生在敘述里，而更多地發(fā)生在經(jīng)驗(yàn)世界里，因此事件本身并不是敘述的組成單元，事件的媒介化表現(xiàn)才是情節(jié)的單元。”[10]166也就是說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)世界的事件被媒介化后進(jìn)入敘述，就成為情節(jié)的基本單元，而有些事件本身就是具有情節(jié)性的。敘述學(xué)中的事件當(dāng)然不能等同于經(jīng)驗(yàn)世界中的事件，經(jīng)驗(yàn)世界中的事件可能被敘述成各種不同的事件。本文所指的事件是敘述中的事件，這一點(diǎn)需要首先澄清。問題的關(guān)鍵在于，被敘述出來(lái)的事件，在什么情況下才可以稱為情節(jié)？一個(gè)句子可不可能包含一個(gè)情節(jié)？

實(shí)際上，單純的判斷句不能被理解為是一個(gè)事件。表示動(dòng)作描述的句子，其中已經(jīng)內(nèi)含一個(gè)狀態(tài)的變化，所以就可以被理解為一個(gè)情節(jié)。但是，動(dòng)作描述也有兩種情況：一種情況是該動(dòng)作已經(jīng)內(nèi)含一個(gè)狀態(tài)變化，另一種情況是判斷該動(dòng)作是否正在發(fā)生。例如：“他吃飽了”和“他正在吃飯”，這兩種描述就是有差別的。前者內(nèi)含“吃”和“飽”兩個(gè)狀態(tài)的變化，后者只有“吃”的動(dòng)作描述；前者是有情節(jié)的，后者就只是一個(gè)事件。因此，一個(gè)句子可能存在三種情況：如果是一個(gè)單純的判斷，就不是一個(gè)事件；如果其中僅包含對(duì)一個(gè)動(dòng)作的描述，就是一個(gè)事件；如果該動(dòng)作包含了狀態(tài)的變化，就構(gòu)成了一個(gè)情節(jié)。如果兩個(gè)單純的判斷句并列在一起，可以被理解為狀態(tài)的變化，也可以被理解為情節(jié)。綜上所述，情節(jié)的基本單位可以是事件，也可以是狀態(tài)。事件或狀態(tài)都不是情節(jié)，事件或狀態(tài)的變化才是情節(jié)。

換一個(gè)角度說(shuō)，只有涉及變化時(shí)，事件之間才可能具有因果關(guān)系，所以姚國(guó)軍認(rèn)為“情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件”[11]96。帕特森(Patterson)等人將情節(jié)分為因果情節(jié)和章回式情節(jié)[12]36，但他所指的章回式情節(jié)事實(shí)上并不是嚴(yán)格意義上的情節(jié)，而是依靠二次情節(jié)化整合而成的情節(jié)。趙毅衡認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的“維系方式不再是因果律，現(xiàn)代小說(shuō)的情節(jié)努力擺脫因果律”，但是“它們無(wú)法擺脫價(jià)值觀和價(jià)值判斷”，“這個(gè)結(jié)構(gòu)的維系方式，只能說(shuō)是一種‘可跟蹤性’，沒有這種可跟蹤性，就不再存在情節(jié)”[13]195。他說(shuō)的“可跟蹤性”，可以是時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系、因果關(guān)系這三種基本形式[13]213，而這三種關(guān)系之所以能夠形成情節(jié)的核心要義，正是三種關(guān)系的“變化”。事實(shí)上，時(shí)間、空間的變化，如果不能被二次敘述重構(gòu)成一個(gè)因果關(guān)系，則仍然很難被理解為情節(jié)。

布魯克斯(Brooks)認(rèn)為，情節(jié)就是敘述的設(shè)計(jì)和意圖，是形成故事并給予其某種意義的方向或意圖(意向性)的東西[14] Ⅵ。趙毅衡所說(shuō)的“可跟蹤性”與布魯克斯所說(shuō)的意向性相當(dāng)，情節(jié)即使沒有因果關(guān)系，也必須具有因果關(guān)系的意向性。這樣的理解讓我們又回到了亞里士多德對(duì)情節(jié)的定義：情節(jié)是“事件的有序安排”[15]17?！坝行虬才拧敝幸呀?jīng)包含了意向性，也包含了“可跟蹤性”，而且還包含了時(shí)間性。由于亞里士多德沒有注意到判斷與事件之間的區(qū)別，所以他用了一個(gè)籠統(tǒng)的說(shuō)法，但是這個(gè)說(shuō)法仍然可以啟發(fā)我們對(duì)情節(jié)的理解。情節(jié)至少包含如下幾個(gè)特征：它必然包含或隱含至少兩個(gè)“判斷”或“事件”；它必然有一個(gè)“意向性”意義；它必然包含或隱含一個(gè)時(shí)間向度；它必然包含或隱含一個(gè)因果關(guān)系。這幾個(gè)特征包含兩大核心要素：一是“判斷”或“事件”，二是“變化”。只要有了變化，它就可能具有“意向性”的意義，也就可能有時(shí)間向度和因果關(guān)系。

托馬舍夫斯基(Tomashevsky)認(rèn)為，一個(gè)主題之下的事件可能有兩種安排，一種是主題元素之間有“因果—時(shí)間”關(guān)系的，一種是無(wú)因果關(guān)系的，前者是故事，后者無(wú)故事?！拔覀儽仨殢?qiáng)調(diào)，故事不僅需要時(shí)間指示，而且需要因果指示?！蓖旭R舍夫斯基把故事(story)視為“法布拉”(fabula)，把情節(jié)(plot)視為“休熱特”(syuzhet)，認(rèn)為情節(jié)就是根據(jù)作品中呈現(xiàn)的序列被安排、聯(lián)系在一起的事件[16]164-165?！胺ú祭笔堑妆荆靶轃崽亍笔鞘霰?，他的意思是底本中的故事是有時(shí)間因果關(guān)系的，而述本中的情節(jié)只是事件的安排，不一定有因果關(guān)系?，F(xiàn)在的看法恰好相反。他所說(shuō)的“故事”(法布拉)其實(shí)是被二次敘述重新整理還原之后的情節(jié)，而他所說(shuō)的“情節(jié)”(休特?zé)?就是述本中的各種情節(jié)變體。本文認(rèn)為，他所說(shuō)的“法布拉”和“休熱特”都是情節(jié)，其中都內(nèi)含因果關(guān)系和時(shí)間關(guān)系。情節(jié)可以有多種安排方式，有不同的類型。任何事件，只有被敘述為情節(jié)，才能稱其為情節(jié)。底本中的事件是雜亂的、無(wú)因果無(wú)時(shí)間關(guān)系的素材集合，理查森(Richardson)因此認(rèn)為情節(jié)是“故事中的事件和這些事件被綁在一起形成故事的方法”[17]1。

情節(jié)可以被視為是句子的延展。一個(gè)句子必須有一個(gè)主語(yǔ)和謂語(yǔ)，情節(jié)的主語(yǔ)就是“判斷”或“事件”，情節(jié)的謂語(yǔ)就是“變化”。句子能夠表達(dá)一個(gè)“完整的意思”，情節(jié)就是敘述文本中能夠表達(dá)一個(gè)“完整的意思”的基本單元。在對(duì)話關(guān)系中，句子中的成分可以省略，所以情節(jié)中的某些成分也可以省略。只要語(yǔ)境逼迫二次敘述將敘述理解為判斷或狀態(tài)的變化，或者說(shuō)意向性壓力迫使事件之間必然具有因果聯(lián)系、意義或時(shí)間向度，單個(gè)狀態(tài)仍然可能被還原為情節(jié)。例如，著名的照片《勝利之吻》只有一個(gè)狀態(tài)，但可以被還原為情節(jié)，所以就可以被視為是敘述。我們也可以這樣看：任何客觀事件的狀態(tài)被描述或陳述的時(shí)候，就已經(jīng)被敘述主體“選擇”了，就具有了聚合軸；當(dāng)兩個(gè)以上的相關(guān)事件或狀態(tài)被描述出來(lái)顯現(xiàn)出其變化時(shí)，就具有了組合軸。當(dāng)事件具有了聚合軸和組合軸，它的意義就被固定下來(lái)了，也就能夠表達(dá)一個(gè)完整的意思，就可以被稱為情節(jié)。

三、情節(jié)與人物參與

情節(jié)是否必須有人物參與，敘述學(xué)界的意見很不一致。趙毅衡先生的觀點(diǎn)非常明確：“不卷入人物，就不稱其為情節(jié)，講述它的文本也就不是敘述，只是陳述?！盵10]11他的理由是：“敘述的情節(jié)一旦卷入人物(人與擬人)，情節(jié)就具有主觀性，敘述文本就成為‘弱編碼文本’，具有人的意識(shí)帶來(lái)的不確定性，也獲得了人文品質(zhì)，給敘述文本帶來(lái)認(rèn)知、感情、價(jià)值這些因素，從而讓二次敘述者能對(duì)人物的主觀意義行為有所理解，有所呼應(yīng)?！盵10]11筆者同意這個(gè)結(jié)論，但是敘述在哪個(gè)層面必須卷入人物，仍然需要討論。趙毅衡先生舉的例子是：“講北極熊因生態(tài)變化而死亡，不是敘述，是生態(tài)科學(xué)報(bào)告；而講北極熊因?yàn)榄h(huán)境變化而悲傷，就是敘述，因?yàn)檫@是人性?！盵10]8本文就以此例展開討論。

在講述有關(guān)生態(tài)問題的文本中，處于生態(tài)環(huán)境中的動(dòng)物或許并不具有人類的感情，然而講述者可能帶有感情。北極熊未必會(huì)如人那樣悲傷，但是講述者可以說(shuō)它是悲傷的。當(dāng)我們看紀(jì)錄片《帝企鵝日記》的時(shí)候，企鵝并沒有顯現(xiàn)出高興、悲傷、堅(jiān)強(qiáng)等任何感情色彩，但畫外音的解說(shuō)卻把它講述成了一個(gè)生動(dòng)的故事。我們可以明確地感覺到，并不是企鵝在這部紀(jì)錄片中有了靈性，而是敘述者將它賦予了靈性。

那么，小說(shuō)中的景物描寫算不算是敘述的情節(jié)？一個(gè)簡(jiǎn)單的景物描寫，因?yàn)椴簧婕白兓?dāng)然不可能具有情節(jié)性。但是，有些景物描寫非常富于變化性，其中隱含了敘述者的意圖，似乎也可以認(rèn)為是情節(jié)?！拔粑彝?，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏?！庇凶兓牟皇恰拔摇?，而是景物，但是情節(jié)的意味還是很突出。在電影中，用一個(gè)快推鏡頭或慢拉鏡頭，以景物的變化來(lái)解釋時(shí)間流逝等意義，也很難說(shuō)不是有意義的情節(jié)。例如，《阿甘正傳》結(jié)尾處羽毛翩翩起舞的鏡頭，表現(xiàn)了某種意義，仍然可以視為是一個(gè)情節(jié)。

就是說(shuō)，人物參與情節(jié)的方式可以是多種多樣的，并不一定必須是敘述文本中的一個(gè)“角色”。第一種方式是，通過(guò)對(duì)景物的描述而彰顯出一個(gè)人物的視角變化，因視角變化而讓觀察者參與敘述。吳鈞的《與朱元思書》全文沒有一個(gè)人物，但是描述了“自富陽(yáng)至桐廬”的所見所聞，暗含了一個(gè)人物的行蹤和觀察。第二種方式是蒙太奇式的剪輯，即把曾經(jīng)的城市和現(xiàn)在的城市進(jìn)行對(duì)比，顯現(xiàn)今昔變化，也可以說(shuō)是敘述。例如，李繼祥的大型畫作《圖城》，用系列畫的形式將20世紀(jì)50年代記憶中的成都與21世紀(jì)的成都集合在一起，展現(xiàn)了這個(gè)城市半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的變化，畫中沒有一個(gè)人物，但是我們卻可以整理出一個(gè)情節(jié)來(lái)。第三種方式是景物的變化中蘊(yùn)含了敘述者的情感?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！盵18]250，說(shuō)的正是這種情況。敘述者可以很有感情地描述景物的變化，從而讓景物變化具有情節(jié)性?！洞航ㄔ乱埂返那鞍攵瓮耆珱]有人物參與，但是我們從景物的變化中可以感受到敘述者強(qiáng)烈的情感和敘述意圖。后半段有人物參與，然而人物也早已景物化?！敖杈笆闱椤敝畷r(shí)，若通過(guò)景物的變化抒情，景物的變化就應(yīng)視為是情節(jié)。第四種方式是，將自然現(xiàn)象進(jìn)行特意的組織安排，講述關(guān)于自然的“故事”。例如，在《動(dòng)物世界》之類的紀(jì)錄片中，動(dòng)物并沒有被人格化，但仍然可以將片中的影像視為是一種敘述。

弗萊(Frye)在《批評(píng)的剖析》中把各種意象劃分成七種范疇。第一種是神性世界中神的死亡和復(fù)生；第二種是天體的火的世界的死亡、消失、復(fù)活；第三種是居于神靈世界與動(dòng)物世界之間的人類世界；第四種是動(dòng)物世界顯示的生命過(guò)程的悲劇性；第五種是植物世界展示的一年一次的四季循環(huán)；第六種是文明生活的生長(zhǎng)、成熟、衰老、死亡、再生的循環(huán)；第七種是水象征的循環(huán)：下雨、泉水、河流、江?；蚨斓拇笱ＫJ(rèn)為這些循環(huán)都如同一年中的四季，具有生命周期，因而都涉及“靈魂”的運(yùn)動(dòng)[19]186-188。他進(jìn)一步認(rèn)為，“我們可以把這一結(jié)構(gòu)應(yīng)用于我們所謂的敘述有兩種基本運(yùn)動(dòng)這一原則：自然秩序內(nèi)部的循環(huán)運(yùn)動(dòng)和從這一自然秩序上升到神啟式世界的辯證運(yùn)動(dòng)”[19]190。當(dāng)然，弗萊的說(shuō)法是比喻性的說(shuō)法，但是卻很有啟發(fā)性：我們難道可以因?yàn)樽匀徊皇侨宋锒⑹鲎匀坏臋?quán)力？

上文提到，情節(jié)必然包含四個(gè)特征，第二個(gè)特征是必然有一個(gè)“意向性”的意義。也就是說(shuō)，有沒有一個(gè)作為“角色”的人物并非情節(jié)的必需元素，而讓該情節(jié)的變化具有超出該變化本身意義之外的“意向性”意義才是情節(jié)之必需元素。該意向性的發(fā)出者即是情節(jié)的組織者，也就是敘述者。情節(jié)的底線要求是一個(gè)判斷或一個(gè)事件的變化，表達(dá)出超出事件本身的意義，即表達(dá)出“變化”的意義，該“變化”的意義，正是敘述者如此安排情節(jié)的原因。所以，人物參與敘述并非只是表現(xiàn)在被敘述層，而更多體現(xiàn)在敘述層。米特里討論電影時(shí)認(rèn)為，“就表達(dá)的目的性而言，畫面是服從導(dǎo)演的；但就畫面的自身的存在而言，它就不是這樣”[20]17。畫面被選出來(lái)已經(jīng)包含了導(dǎo)演的意圖，所以就有了聚合軸，而蒙太奇使畫面具有了組合軸。按照現(xiàn)在電影研究界通行的分類，蒙太奇可分兩大類，一類是起敘述作用的“敘述蒙太奇”，一類是起修飾作用的“表現(xiàn)蒙太奇”。表現(xiàn)蒙太奇只有對(duì)照式和積累式兩種，所以不涉及變化。只要蒙太奇涉及變化，就可以被稱作敘述，也就具有了情節(jié)。該情節(jié)的意向性意義發(fā)出者正是導(dǎo)演。

四、情節(jié)與心靈結(jié)構(gòu)

查特曼(Chatman)提出了“什么”(what)和“方法”(way)這兩個(gè)概念，他把敘述中的“什么”稱作故事(story)，把“方法”稱作話語(yǔ)(discourse)，故事處理事件及其存在性問題，話語(yǔ)處理故事傳達(dá)的方法[21]9。查特曼認(rèn)為，情節(jié)所處的位置在“話語(yǔ)”這一層次，申丹認(rèn)為查特曼的這一認(rèn)識(shí)助長(zhǎng)了理解的混亂[22]31。結(jié)合上文討論的托馬舍夫斯基的觀點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)查特曼的這一認(rèn)識(shí)其實(shí)源于俄國(guó)形式主義。他們都認(rèn)為“故事”是內(nèi)容層面的，而情節(jié)是形式層面的，而除此之外的多數(shù)討論，都把情節(jié)視為是內(nèi)容層面的。申丹從普羅普與什克洛夫斯基的比較中發(fā)現(xiàn)“他們研究的情節(jié)分別處于故事和話語(yǔ)這兩個(gè)截然不同的層次上”[22]33，這兩種情節(jié)觀之間的差異長(zhǎng)期沒有被發(fā)現(xiàn)。申丹實(shí)際上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很重要的問題：情節(jié)到底是對(duì)事件的安排，還是僅僅是對(duì)話語(yǔ)的安排？

伊根(Egan)概括了這樣幾種關(guān)于情節(jié)的理解：第一類是通常意義上的，指“事件的輪廓”或“敘述框架(skeleton)的接合”；第二類較為抽象，指“事件的安排”，或指事件之間、部分與整體之間的關(guān)系，是敘述的樣式或幾何學(xué)；第三類更為抽象，更多的是指進(jìn)行組織的意識(shí)，在這種觀念中，情節(jié)的敘述屬性是第二位的，心靈屬性才是第一位的[23]455。他說(shuō)的第一類相當(dāng)于申丹所說(shuō)的“事件—故事”層，第二類相當(dāng)于話語(yǔ)層，第三類至今未被中國(guó)學(xué)界所充分注意。前兩個(gè)分類，正是趙毅衡對(duì)內(nèi)容與形式何者為主導(dǎo)的論述：“就作品而言，內(nèi)容是主導(dǎo)，就類型而言，形式是主導(dǎo)”，“對(duì)于一般讀者或評(píng)者，內(nèi)容常為主導(dǎo)，對(duì)于文學(xué)理論或文學(xué)史，形式常是主導(dǎo)”[24]。

通過(guò)前文論述可知，情節(jié)可以被視為是一種擴(kuò)展了的句子。按照主流語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)，語(yǔ)言的內(nèi)容和形式是不可分離的關(guān)系，形式即內(nèi)容。我們知道，任何語(yǔ)言符號(hào)都是心靈的格式[25]171-178，所以，情節(jié)就是心靈整理事件的格式。描述事件的句子是心靈對(duì)靜態(tài)世界的整理，情節(jié)是心靈對(duì)動(dòng)態(tài)世界的因果關(guān)系的整理。不同的心靈，對(duì)同一個(gè)事件會(huì)整理出不同的情節(jié)。塞爾(Searle)認(rèn)為，心靈與對(duì)象/事態(tài)之間的關(guān)系其實(shí)是相互的，不論是在行動(dòng)中還是在知覺中，我們都可以知覺到“世界中的對(duì)象/事態(tài)與我們自己的意識(shí)之間的聯(lián)系”，而且可以“將因果聯(lián)結(jié)體驗(yàn)為我的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)次序的一部分”[26]181。塞爾說(shuō)的對(duì)“事態(tài)”的知覺，需要心靈把握情節(jié)結(jié)構(gòu)的能力。正是由于交流雙方具有相同的心靈結(jié)構(gòu)或心靈狀態(tài)，交流才是可能的。塞爾還說(shuō)過(guò)，“正是由于說(shuō)話者和聽話者頭腦當(dāng)中的某種心理狀態(tài)——掌握了一種抽象的實(shí)體，或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，具有某種意向內(nèi)容的心理狀態(tài)——說(shuō)話者和聽話者才能理解語(yǔ)言上的指稱”[27]204。這個(gè)判斷對(duì)情節(jié)的理解同樣有效。正是因?yàn)槲谋局械那楣?jié)與讀者心靈中認(rèn)知情節(jié)的結(jié)構(gòu)一致，所以理解情節(jié)、創(chuàng)造情節(jié)才是可能的。心靈創(chuàng)造、理解情節(jié)是在話語(yǔ)層上的，同時(shí)也是“故事—事件”層的。這二者是同時(shí)并存的，而不是割裂的。所以，第三個(gè)理解正好可以把前兩個(gè)理解有效地整合起來(lái)。貝爾菲奧雷(Belfiore)指出，亞里士多德相信模仿是人類獨(dú)有的特征，因?yàn)樗庆`魂的理性部分的行為[28]47。所以，情節(jié)就是心靈的理性部分對(duì)行為的模仿，情節(jié)就必然符合心靈的結(jié)構(gòu)(格式)特點(diǎn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，情節(jié)就是心靈整理有變化性的“事態(tài)”的結(jié)構(gòu)，是這種心靈結(jié)構(gòu)在敘述文本中的呈現(xiàn)方式。這就是劉勰所說(shuō)的“心總要術(shù)”[18]252，也就是“物以貌求，心以理應(yīng)”[18]253的內(nèi)涵。

心靈結(jié)構(gòu)整理事態(tài)的方式既是事件層面上的，又是話語(yǔ)層面上的，這二者并不能完全分開，但是之前的討論卻常常將這二者割裂開來(lái)。分開討論的理由也是充分的、顯而易見的：同一個(gè)故事，可以有多種敘述方式，情節(jié)可以有多種時(shí)間安排，但是內(nèi)在的因果關(guān)系卻只有一個(gè)。從這個(gè)意義上說(shuō)，情節(jié)就是時(shí)間處理因果的方式。事實(shí)上，這種看法只是表面現(xiàn)象，并未涉及實(shí)質(zhì)性問題。我們同樣可以說(shuō)，事件的因果關(guān)系并非只有一個(gè)，心靈對(duì)事件的處理，與時(shí)間對(duì)因果的處理其實(shí)面臨著同樣的問題。另一方面，話語(yǔ)的變化其實(shí)又意味著“事件—故事”的變化，而“故事—事件”的變化同樣也意味著話語(yǔ)發(fā)生了變化。反駁者可能會(huì)這樣辯解：故事總是會(huì)按照既定的時(shí)間和因果關(guān)系發(fā)展，但是話語(yǔ)層卻可以有多種不同的安排。這在傳統(tǒng)經(jīng)典敘述中自然是不錯(cuò)的，但是我們同樣可以說(shuō)：不同的話語(yǔ)安排仍然需要被還原為對(duì)故事的時(shí)間與因果的理解。如果還原不能成功，對(duì)情節(jié)的理解就會(huì)受阻，這就說(shuō)明情節(jié)不可能只存在于話語(yǔ)層，它同時(shí)也存在于“事件—故事”層。同樣的道理，任何“事件—故事”只有被敘述出來(lái)，才可能存在并被理解。這就說(shuō)明，情節(jié)不可能只存在于“事件—故事”層，它同時(shí)也存在于話語(yǔ)層。例如，林詠認(rèn)為“謎題電影的情節(jié)敘述以多條線索、多重結(jié)構(gòu)、多種結(jié)局，突破亞里士多德古典情節(jié)論的‘整一性’情節(jié)原則，更超越于被波德維爾強(qiáng)力附會(huì)的好萊塢經(jīng)典敘述模式之‘延伸’、‘變體’、‘創(chuàng)新’等的限制”*林詠.謎題電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的“多重性”[J].符號(hào)與傳媒，2012(05)66-74.。話語(yǔ)層的多線索、多結(jié)構(gòu)、多結(jié)局，必然也導(dǎo)致故事層的多線索、多結(jié)局。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，情節(jié)就是“事件—故事”層的時(shí)間、因果關(guān)系與話語(yǔ)層的時(shí)間、因果關(guān)系的組合。從總體上看，兩個(gè)層面的時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系都是心靈認(rèn)知與表現(xiàn)世界的基本格式。

綜上所述，情節(jié)在形式上是句子的擴(kuò)展，是擁有組合軸與聚合軸的事件或狀態(tài)的變化；在內(nèi)容上必須有人物參與，但是人物參與可以僅是敘述層面的參與；在本質(zhì)上是心靈組織時(shí)間與因果的方式。話語(yǔ)與故事不是可以截然分開的兩個(gè)層次，而是互為表里的一體兩面的整體。

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(責(zé)任編輯周驥)

doi：10.3969/j.issn.1008-6382.2016.03.001

收稿日期：2016-04-26

作者簡(jiǎn)介：譚光輝(1974—)，男，四川南充人，四川師范大學(xué)教授，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：H0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6382(2016)03-0003-08